Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 124 2018

Ирина Вакар

1917 год и художники: новые аспекты темы

 

Принято поэтов проверять действительностью: жил в такую-то эпоху, видел такие-то события… — как пережил? Как откликнулся? Не вернее ли современность проверять поэзией: что подлинное? что бред?

М.Волошин

Тем, кто помнит художественную жизнь советских лет, знакомо тоскливое чувство, которое возникало — по инерции продолжает возникать и сегодня — при одном упоминании 1917 года, независимо от отношения к этой бесспорно значимой исторической дате. Перед глазами сразу встают запыленные подшивки журналов, и каждый год, оканчивающийся семеркой, заполнен обязательными отчетами о юбилейных выставках; на тусклых иллюстрациях мелькают изображения ночного Петрограда, Зимнего и «Авроры», бегущих матросов и солдат, Ленина на трибуне или броневике, Луначарского с неизменными атрибутами интеллигента: бородкой и пенсне. Сегодня все это осталось в далеком прошлом. На смену иконографическому подходу к теме революции пришел другой, также во многом исчерпавший себя; его можно условно обозначить «революция и авангард».

В годы, когда русский авангард стал частым гостем зарубежных выставок, как советским, так и западным кураторам показалось соблазнительным связать этот художественный феномен с революционным импульсом1. Зарубежный зритель таким образом получал убедительное объяснение генезиса этого явления, его невероятной творческой активности и оригинальных форм, не имеющих аналогов на Западе. Что касается отечественных специалистов, то они воспользовались благоприятной конъюнктурой для легитимации авангарда в условиях его запрета на родине. За 30–40 лет произведения русских новаторов объездили многие страны и продолжают пользоваться успехом, хотя в последние годы тематический ракурс выставок стал острее, а названия типа «Революционное искусство» или «Искусство и революция» сменились более затейливыми: «Сестры революции» (о художницах 1910–1920-х годов) или «Любовь в эпоху революции» (о семейных парах художников-авангардистов). Вслед за авангардом на стержень той же концепции нанизывается и новая фигуративность 1920-х годов (проекционизм, ОСТ), а то и соцреализм; эти резко различающиеся по духу и стилю, противостоящие друг другу направления в западном сознании образуют единый ряд, призванный продемонстрировать «особый путь» русской культуры в ХХ веке.

Сегодня такой подход к названной проблематике уже не кажется продуктивным. Ведь в реальной истории все было гораздо сложнее. Хотя русский авангард сформировался и расцвел в короткий период, отмеченный мощными социальными взрывами 1905 и 1917 годов, между этими событиями нет причинно-следственной связи. Далекое и непрямое родство двух «авангардов», политического и художественного, строго говоря, не только не установлено, но и не исследовалось всерьез. И это лишь один аспект проблемы. Другой не менее важен.

Как известно, искусство рассматриваемого периода вовсе не исчерпывалось радикальными направлениями: еще в 1910 году А.Н.Бенуа подразделил его на авангард, центр и арьергард. Рядом с «экстремистами» от искусства творили и традиционалисты, и «состарившиеся» новаторы прежних времен; одновременно с В.Е.Татлиным и К.С.Малевичем — И.Е.Репин, К.А.Коровин, К.А.Сомов, более молодые П.П.Кончаловский, П.В.Кузнецов, А.Е.Яковлев и многие другие не менее замечательные мастера. А вокруг них простиралось бескрайнее море профессионалов совсем другого склада — создателей массовой культуры. Сегодня их имена почти забыты, а в то время были на слуху, о них писала пресса, их продукция наводняла выставочные залы и охотно раскупалась. Но как бы ни различались творческие установки серьезных, ищущих мастеров и создателей коммерческого искусства, в одном они были едины: в нежелании писать войну и революцию — как воспевать их, так и проклинать. И этот вывод кажется неожиданным; к нему мы приходим только сейчас.

Принято считать, что в эпоху исторических катаклизмов искусство или безмолвствует, или каким-то образом откликается на происходящее: воздух времени не может не проникать в клетки художественного организма. Но в России начала ХХ века ситуация выглядела иначе. Русская революция — при всей ее масштабности — не породила ни «Клятвы Горациев», ни «Смерти Марата», ни «Свободы на баррикадах»2, ни жутких фантазий Гойи, ни мрачных документов Домье. Ярких, художественно значимых откликов на актуальные политические события не последовало ни в 1917, ни в 1918 годах, хотя сами эти события несомненно волновали деятелей искусства. Не случайно в наиболее основательных изданиях советского периода, посвященных данной теме3, центр тяжести переносился с творческих вопросов на описание художественной жизни: деятельность объединений, выставки, участие художников в двух революциях, их работу в Советах и Наркомпросе, оформление празднеств и выполнение других заказов новой власти.

Отсутствие шедевров, вдохновленных большевистским переворотом, ставило советских историков искусства в неловкое положение. В Третьяковской галерее, например, экспозицию советского раздела открывала картина Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918) — единственное произведение, которое можно было, пусть с некоторой натяжкой, представить как отклик (причем позитивный) на Октябрьскую революцию; других найти было просто невозможно. Но и сторонники связки авангард + революция также вынуждены слегка подтасовывать факты: ведь главные художественные открытия русского авангарда были сделаны до 1917 года. Чем же отмечен сам революционный период? Неужели на протяжении нескольких ключевых для будущего России лет художники не создали ничего, достойного стать важным свидетельством времени?

Нет, художники не умолкли, погрузившись в бытовые заботы, не утратили вкуса к работе. В разгар революционных волнений, при стремительной смене правителей, политических программ, военных сводок, слухов, общественных настроений, при неотвратимо приближающихся голоде и разрухе они продолжали писать. И если основная масса пыталась с помощью искусства прокормить себя или отдохнуть от «ужасов жизни», то отдельные одиночки все же решали творческие задачи. На первый взгляд, созданное ими в 1917–1918 годах никак не связано с революционной тематикой, и в этом главная интрига. Именно в работах немногих избранных мастеров, мыслящих, заряженных мечтой о прекрасном будущем, проявилась особенность данного этапа русского (и мирового) искусства, которое предпочло отражению жизни мифотворчество, создание утопий, чтобы затем на их основе моделировать и строить новую реальность.

В этой статье речь пойдет прежде всего о живописцах, чьи творческая индивидуальность и общественная позиция к 1917 году уже вполне определились. Естественно, что они в целом продолжали делать в искусстве то, что начали в прежние годы. Но были и нюансы. Для одних революционный год стал временем подведения итогов, для других — поисков и открытий, для кого-то — периодом кризиса; и практически для всех — важным рубежом в жизни и искусстве. Особо выделяя работы, созданные в 1917 году, мы не стремимся к хронологической строгости, поскольку далеко не все произведения имеют точную датировку. Кроме того, конец 1917-го и большая часть 1918 года, на которую приходится осмысление происшедшего переворота, по существу, составляют единый этап в развитии общественного сознания России. При выборе имен и произведений мы исходим из «презумпции художественности», а не из политической ориентации мастера — только так можно занять разумную позицию в «гражданской войне» направлений, группировок, принципов и деклараций, достигавшей в области искусства не меньшего ожесточения, чем в реальных боях.

* * *

В воспоминаниях М.В. Нестерова два события конца 1916 года следуют непосредственно одно за другим: «На рождестве я показал оконченную вчерне большую картину близким. <…> Мнение было таково, что “Душа народа” значительно выше “Святой Руси”.

В конце декабря в Петербурге произошло событие, как бы сигнал к событиям дальнейшим, не заставившим себя ждать. Был убит Распутин. Об этом сатанисте так много говорилось, зло, причиненное им России, так огромно, что прибавлять еще что-либо нет охоты»4.

Казалось бы, между этими записями нет никакой связи. И все же их соседство знаменательно. Хотя картина «На Руси (Душа народа)» обдумывалась много лет, а сенсационное убийство готовилось немногим более месяца, случайное совпадение дат кажется важным симптомом исторического момента. Обе акции, политическая и художественная, имели, по существу, одну направленность, стали героическими попытками повернуть историческое движение вспять. Монархисты-заговорщики вознамерились «спасти» Россию, очистив от скверны, в которую она погрузилась; то был жест отчаяния и надежды. Нечто похожее переживал и Нестеров. Он признавался, что страстно желал плыть «против течения»: «…мне, как художнику, как свидетелю и наблюдателю явлений, бурно несущихся передо мною, больше бы пристало сидеть на берегу, занося спокойно, вдумчиво явления эти в свой альбом… А я, побуждаемый какой-то властью, но без достаточной силы, надрываюсь в борьбе с этим проклятым течением. И мысленно теоретически иногда готов… “поднять факел и зажечь город”. Ибо “город” этот иногда мне представляется достойным страшной участи Содома»5.

Признание неожиданное в устах художника, всю жизнь воспевавшего созерцательный покой, «тихие думы», гармоническое единение с миром и Богом. Но вспомним, что Нестеров был учеником Василия Перова, самого яркого обличителя социальных зол русской жизни, «ее горечей, страстей и уродливостей». Нестеров не пошел по его пути, но внутренне разделял боль от сознания царящей в мире неправды. «На днях видел давно жданную “Сходку” С.Коровина, — пишет он в 1893 году, закончив картину «Юность преподобного Сергия». — …Эта вещь замечательная… Здесь показан мир Божий, как он есть. Это диаметрально противоположная вещь моей. Это нечто вроде “Власти тьмы” Л.Толстого»6. Обладавший большим общественным темпераментом, Нестеров всегда внимательно следил за политическими событиями; он тяжело переживал поражение России в войне с Японией, правление Николая II оценивал как «крайне неудачное (едва ли сознательно преступное)», констатируя, что оно полностью «подорвало монархическую идею»7.

Нестеров выбрал творческий способ борьбы с современным содомом, отличный от традиций идейного реализма. На протяжении многих лет последовательно и упорно он противопоставлял «власти тьмы» внутреннее содержание жизни народа, «идущего по путям… богоискательства»8. И картина, которую Нестеров считал своей главной, итоговой, должна была воплотить его незыблемую веру в эту основу жизни «христиан» (одно из первоначальных названий картины) и одновременно указать современникам путь преодоления тупика, в котором, по всеобщему мнению, оказалась Россия накануне 1917 года.

Жанр картины необычен. Ее хочется назвать художественной утопией, но не в буквальном смысле слова: перед нами не «место, которого нет», а, напротив, обобщенный, но узнаваемый русский пейзаж (по словам автора, приволжский). Ирреальность возникает от своеобразной диахронии: в одном пространстве сосуществуют люди, живые и умершие, и вымышленные, легендарные персонажи. В искусстве ХХ века такое не редкость: вспомним групповой портрет сюрреалистов в компании с Рафаэлем и Достоевским9. Сам Нестеров уже использовал этот прием в картине «Святая Русь», окружив фигуру Христа современными ему россиянами, но там он выглядел откровенной условностью, напоминал эффект рождественской сказки. Здесь, помещая древних персонажей на дальний план и выдвигая вперед узнаваемые лица (Толстого, Достоевского, Соловьева) и ситуации (незрячий солдат — жертва немецкой газовой атаки), художник достигает впечатления как бы постепенного проникновения в глубь веков, движения от видимого и злободневного — к тому, что живет лишь в представлении, но для автора не менее реально.

Понимая, что идея картины многим покажется не отвечающей духу времени, Нестеров объяснял появление на ней фигуры царя: «…“Царь” мной понимается как носитель религиозной идеи… он усвояет идею религиозного начала своей власти — служения своему народу. Идея, конечно, не новая, но единственная, которая имеет будущность… Идея наша — русская — которая может быть и вселенской»10. Заметим, что уже в пространственном решении заложено нечто, препятствующее догматическому пониманию самодержавия: царь не является центром композиции, он не возвышен, не господствует над толпой, как не господствует над нею ни одна из фигур. Больше того, душа народа в наибольшей степени воплощена именно в тех, кто выведен на первый план, приближен к зрителю: это солдат и ведущая его сестра милосердия, монахиня, художники-мыслители и, конечно, идущий впереди толпы отрок, ассоциативно связывающий это итоговое полотно Нестерова с его ранним шедевром.

Сдержанность интонации, спокойное, мерное течение нестеровской толпы не должны вводить зрителя в заблуждение: здесь нет характерных для художника лирики и благостности. Биограф Нестерова философ С.Н.Дурылин так раскрывал смысл картины: «Путь… долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и в то же время насыщенная трагизмом толпа.

“Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное”. <…>

А если они, эти русские люди… не могут быть “как дети”… каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?

Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: “не войдете в царствие небесное”, не обретете правды и красоты.

Ответ поистине трагический. Исходя из него становится ясно, что Нестеров создал трагедию “души народа русского”»11.

Закончив работу, художник не спешил узнать мнения коллег и критиков. Прежде всего он показал картину знакомым из Религиозно-философского общества. Нестеров был одним из немногих живописцев, серьезно интересовавшихся современной философией, следивших за литературой, общавшихся с видными представителями философской мысли, среди которых особенно ценил В.В.Розанова. Очевидно, художнику был важнее отклик на идею картины, чем оценка ее воплощения. И критика формального решения не заставила себя ждать: произведение нашли недостаточно монументальным (по мнению С.Т.Конёнкова, его размер не соответствовал масштабности замысла). Трудная судьба ждала картину «На Руси (Душа народа)» и в дальнейшем: впервые она была показана зрителям только в 1962 году, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи обосновалась в 1990-х, причем ее появление, насколько можно судить, не вызвало особого зрительского отклика.

Причина, скорее всего, кроется в «сердечной недостаточности» этого, несомненно, серьезного и значительного произведения. В нем недостает непосредственно действующей, впечатляющей силы, той притягательности, которыми были отмечены лучшие нестеровские создания. Чем это объяснить? Можно сколько угодно анализировать композиционные, живописные и прочие достоинства и недостатки картины, размышлять о запоздалом символизме или излишней рациональности решения. Но возможно и другое объяснение.

Думаю, сама идея оказалась иллюзорной, и последующие исторические события высветили ее уязвимость. Хотя современный исследователь называет автора «На Руси» «гениальным провидцем»12, с этим утверждением трудно согласиться. Его опровергают слова самого художника, по существу пережившего в конце 1917 года крах мировоззрения: «Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое…»13 Если в молодые годы Нестеров отчетливо разделял внешнюю сторону жизни народа и идеальный образ его души, то теперь в сознании художника вера в идеал возобладала над чувством реальности. Раньше в его картинах «миру Божьему, как он есть» противостояли одиночки, люди «не от мира сего»; теперь Нестеров пытается распространить «неотмирность» на массу, толпу, но эта искусственная операция не дает убедительного результата. Попытка преодолеть роковую антиномию образа народа, его двойственной природы за счет мифологизации оказывается тщетной.

Следует заметить, что по мере развития революционных событий проблематика картины приобретала все боvльшую остроту. А.Н.Бенуа в марте 1917-го размышлял о русском народе как о тайне, которая «мучительно приковывает к себе внимание», и признавался, что эту тайну «мы распознать не в силах: ни я, ни все мы, интеллигенты, вместе взятые. Да и никто никогда не знал, что это такое — “народ”, а лишь ощущал как некий символ… <…> Лик русского народа то улыбается восхитительной улыбкой, то корчит такую пьяную и подлую рожу, что только и хочется в нее плюнуть…»14.

Трудно сказать, как Нестеров разрешил для себя это противоречие: ни его поздние произведения, ни воспоминания, ни письма не дают ответа на этот вопрос. Пришел ли он к трезвым пессимистичным выводам или вернулся к прекрасному мифу о народной душе, казалось бы, опровергнутому жизнью? Впрочем, можно ли опровергнуть миф?

* * *

Живопись Б.М.Кустодиева, на первый взгляд, далека от рассматриваемой проблематики. Художник не был склонен к трагическому мировосприятию, не призывал к религиозному возрождению, хотя, как и Нестеров, горячо переживал происходившие в России драматические события. Не похожи и их образные миры. Прирожденный рассказчик, мастер «бытовых фантазий»15, Кустодиев всегда настроен на улыбку, веселье, радость, для него мир «весь прекрасен и интересен (здесь и далее выделено Вс. Воиновым. — И.В.)»16. Его картины — некий театр для себя, где живут и действуют, забавляя автора, рожденные его воображением дебелые красавицы, суровые бородатые купцы, неповоротливые извозчики, молодцеватые половые и прочий русский люд. Но Кустодиев не был простым бытописателем; вводя жанровые мотивы в пейзаж, собранный из всего самого типичного в русской провинции, соединяя точно передаваемые детали с вымыслом и условностью, он добивался обобщающего звучания образа. Об этом хорошо сказал Юрий Анненков: «Быт Кустодиева — это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно неважно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину.

Основа одна, и у Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!»17

Но то же самое можно сказать и о многих персонажах Нестерова, в них чувствуется та же единая основа, независимая от временныvх рамок. Оба художника преданы русской теме. Для Кустодиева национальное начало — как в тематическом плане, так и в стилистике — было важнейшим качеством искусства. Он говорил, что мечтает о создании «чисто русской картины, как есть картина голландская, французская…»18. Подобно Нестерову, Кустодиев был в большой степени одинок в своих художественных устремлениях. Признавая его искусство, даже восхищаясь им, современники не следовали по его пути. «Русские художники пренебрегают русской жизнью», — с горечью отмечал мастер19. «Вот чего у нас совсем нет — это способности иллюстрировать саму жизнь, а не литературу, — говорит он, — качество, которое в высокой степени присуще французам»20. Сам Кустодиев, напротив, испытывал жгучий интерес к окружающему. Он не хотел ограничивать себя кругом однажды избранных жанров и тем: во время революции 1905 года рисовал политические карикатуры, писал демонстрации рабочих; в те же годы выполнил несколько царских портретов21, не отказывался и от других официальных заказов. В этом Кустодиев был похож на своего учителя Илью Репина, чья репутация демократа, человека передовых взглядов не мешала ему рисовать Александра III, Николая II и весь Государственный совет (в этой работе, как мы помним, ему помогал молодой Кустодиев). И учитель, и ученик — скажем откровенно — не принадлежали к мыслителям в искусстве, оставаясь в первую очередь художественными натурами; у обоих интерес к решению живописных задач, творческий азарт, очевидно, брали верх над прочими эмоциями. И, как правило, художественный результат компенсировал все моральные издержки. К примеру, один из кустодиевских портретов Николая II (1915, ГИМ), выполненный в духе народной картинки, поражает выразительностью: перед нами квинтэссенция патриархальных представлений о царе-батюшке, лучезарный образ, почти икона; изданный в виде открытки, портрет, как свидетельствует историк, широко разошелся по стране и пользовался особой популярностью. А в начале 1920-х, пережив ужас разрухи, Кустодиев как ни в чем не бывало иллюстрирует детские книжки о Ленине, рисует портреты нового вождя…

Кустодиев восторженно встретил Февральскую революцию. Правда, созданные в это время работы не вполне передают его чувства: картина «27 февраля 1917 года» (ГТГ), написанная под впечатлением увиденного из окна (с 1916 года художник был прикован к инвалидному креслу), не по-кустодиевски иллюзорна и выглядит как документальная фиксация событий. В своем искусстве Кустодиев обычно шел от выдумки, сочинения; там, где вымысел отступал, живопись лишалась крыльев. Вскоре художник возвратился к привычному жанру — «цветастым» композициям с чуть кукольными стаффажными фигурками в похожих на декорации, одомашненных, уютных пейзажах.

Кустодиевские картины 1917 года мало отличаются от работ прежних лет, но их ретроспективные, довоенные сюжеты и идиллический строй, хоть и приправленный иногда лукавой усмешкой («Свадебный пир (Купеческая свадьба)», ВХМ), воспринимаются по-новому на фоне тревожной атмосферы времени. Откровенным любованием пронизаны сцены сельского труда («Сенокос», ГТГ). Персонажи подчас едва различимы; природная ширь, ощутимая даже в небольших работах, становится главным героем, а человек почти растворяется в ее безбрежности.

Воплощением этих тенденций стала картина-панно «Лето» (1918, ГРМ), синтезирующая многие излюбленные мотивы художника. Перед нами пейзажная панорама средней полосы России; идущая параллельно горизонту лента дороги сюжетно увязывает все эпизоды рассказа: жаркий день, бескрайнее поле, где идет уборка урожая, церковь, вьющаяся среди полей речка; экипаж с веселыми дачниками (это семейство Кустодиевых) обгоняет крестьянские повозки, пастух мечтает возле стада, купальщицы выходят из воды; светит солнце, а где-то идет дождь, синеют дали. Эпизоды носят бытовой характер, в них нет ничего знакового, тем более символического, и все же, кажется, здесь представлена — в простодушной, почти наивной форме — идиллическая картина общественного согласия, по сути противостоящая лозунгам нового строя. Каждый занят своим делом, люди разных сословий мирно сосуществуют, не объединяясь в «трудовой народ», однако все они кровно связаны со своей землей, чувствуют себя на ней как дома. Оттого в картине разлито такое чувство полноты жизни, ее безмятежного течения.

Чем можно объяснить разрыв между реальными жизненными обстоятельствами и оптимистическим пафосом кустодиевских созданий? Думается, верой в то, что искусство должно вселять надежду, а не брюзжать. Ведь и свою личную трагедию Кустодиев преодолевал с помощью единственного лекарства — творческой работы. Его семья разделяла все страдания жителей голодного Петрограда, тяготы их изнуряющего быта; об этом, в частности, свидетельствует замысел мрачной картины «Петроград в 1919 году», но художник от него отказался. Сознательно отбрасывая все тяжелое, временное и частное ради общего и главного — утверждения жизни, Кустодиев превозмогал собственную боль и больше того — превращал свое искусство в волшебный эликсир счастья.

* * *

К.С.Петров-Водкин к 1917 году прошел долгий путь создания собственной живописной системы, сложившейся на основе синтеза модернизма и неоклассицизма, древнерусской иконы, Ренессанса и новой французской живописи. Репутация возмутителя спокойствия, которую он приобрел в 1910 году, сменилась общественным признанием. Интерес вызывали его теоретические взгляды и методы преподавания. В отличие от Нестерова и Кустодиева, в 1917 году Петров-Водкин был поглощен не только творчеством, но и бурной общественной деятельностью. По воспоминаниям А.Н.Бенуа, через несколько дней после Февральской революции он предложил ему «взять власть» в сфере культуры22 (речь идет о несостоявшемся Министерстве искусств), а после Октября одним из первых вступил в контакт с новым правительством. О политических взглядах Петрова-Водкина сегодня можно судить вполне обоснованно: мы знаем о его близости к партии эсеров, сотрудничестве в альманахе Р.В.Иванова-Разумника «Скифы», аресте и пребывании в тюрьме (по счастью, кратковременном) и т.п. Но если взглянуть на тексты, публиковавшиеся художником («…Нет боvльших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники Мироздания»23), можно убедиться в их сугубо эстетическом и отвлеченно-идеалистическом характере; они практически никак не связаны с политической злобой дня. Возбуждение, охватившее художника в период революции, надежды и упования, вспыхнувшие с особой силой под воздействием идей свободы и социального обновления, были в значительной степени окрашены религиозным чувством. Об этом свидетельствуют его письма к матери. В мировоззрении Петрова-Водкина своеобразно сочетались признание Творца и вера в безграничное могущество человека; внушенный этой верой религиозный оптимизм помогал художнику сохранять присутствие духа в самый тяжелый период жизни — в «голодном Петрограде»24.

Сюжеты картин, созданных Петровым-Водкиным в 1917 году, далеки от повседневных забот этого тревожного времени: сиюминутному он предпочитает вечное, частное умеет поднять до всеобщего. Живописных работ сравнительно немного: «Две» (Псковский музей-заповедник) — версия центральных фигур из картины «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (обе — ГРМ). Характерно, что все они связаны с темой крестьянства. Хотя художник уже обращался к этой теме в 1913–1915 годах25, теперь она звучит несколько по-иному.

Н.Л.Адаскина замечает: «По-видимому, достаточно сильным было влияние на творчество Петрова-Водкина Р.В.Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) — на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства»26. Меньше всего новое звучание заметно в картине «Две», о которой автор отозвался как об одной из своих «серьезных работ». Она решена в духе древнерусской фрески и благодаря крайнему лаконизму кажется загадочной: темно-охристые лица, молчаливый диалог взглядов и жестов, отсутствие околичностей — все намекает на скрытый смысл, нечто вроде sacra conversazione, Святого собеседования.

Две другие картины производят неожиданное впечатление. В них много естественности, жизненной свежести, словно художник отказался от поиска символов и условного языка и погрузился в созерцание природы. Но такой вывод был бы преждевременным.

«Полдень» интересно сравнить с кустодиевским «Летом». В них есть типологическое сходство: оба автора выстраивают симультанное изображение, соединяют разнородные эпизоды, фоном для которых служит природная среда, объединяющая и почти растворяющая многочисленных персонажей. Но в отличие от простодушного Кустодиева, Петров-Водкин глубокомыслен, даже философичен (качество, органичное в его пластическом творчестве и граничащее с высокопарностью в текстах), и это сказывается как в подходе к сюжету, так и в формальном решении.

Сюжет «Полдня» — жизнь русского крестьянина, не индивидуальная, а «типовая». Она предстает на полотне в виде серии эпизодов, размещенных в едином пространстве. Иногда такое решение уподобляют иконописным клеймам, но Петров-Водкин изобразил просто жизнь, лишенную чудес: детство, труд, семью, смерть. Картина, впрочем, поддается двойному толкованию, может рассматриваться одновременно как образ реальности и как символ, как повесть о жителях целой деревни — и о жизни одного человека. Пространство поражает своей всеохватностью (Петров-Водкин говорил: «…для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины»27). Художник озирает траекторию человеческого бытия то ли с крутого холма, то ли с позиции Солнца, стоящего в зените, то ли Бога, наблюдающего очерченную Им линию жизни смертного; не потому ли на первом плане помещены соблазнительно спелые яблоки? Но в каких бы заоблачных высотах ни парила авторская мысль, она воплощается в узнаваемых, природных формах, и это придает картине характер живописной притчи, внешне доходчивой, обманчиво простой.

Картина «Утро. Купальщицы» еще красноречивее свидетельствует о переломе, к которому подошла живопись Петрова-Водкина. Персонажи уже освободились от иконописных прототипов, и только в хрупкости фигур, едва ощутимой неловкости их движений, как и в зелени травы, похожей на драгоценный кристалл, возникает атмосфера первозданности, сообщающая жанровой сцене возвышенно-расширительный смысл.

Петров-Водкин здесь вступает на новый путь, ведущий к натюрмортам 1918–1920 годов, картине «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) и позднейшим работам. Находки на этом пути сопровождались серьезными утратами. Живопись лишалась монументальности, замыкаясь в рамках чистого станковизма. Повышенная звучность цвета, условность пространственного решения и прочие вольности в искусстве Петрова-Водкина (как, к примеру, и у художников круга «Бубнового валета») исчезнут еще до того, как новая власть призовет советских художников к реалистическому отображению действительности.

* * *

Творческой натуре З.Е.Серебряковой была присуща неистребимая потребность в идеализации. Кисть художницы всегда ласкова к тому, что пишет, глаз отыскивает не столько красоту — на ее портретах редко встретишь правильность черт, а пейзажные мотивы обычно скромны, — сколько обаяние, интимное и теплое расположение, эмпатию. Такой предстает на своих полотнах и сама Серебрякова, начиная с первого и самого известного автопортрета 1909 года («За туалетом. Автопортрет», ГТГ), где художница преображает собственные черты (и отчасти характер), подчиняя их идеалу эпохи Жуковского и Пушкина. Таковы и ее дети, друзья, родственники и прочие модели; тем же чувством пронизаны ее интерьеры и пейзажи, уголки природы и широкие дали, озаренные лучами солнца и влекущие к себе в любое время года. В живописной лексике Серебряковой отсутствуют прозаизмы; она не приемлет грубое, обыденное, смешное, тем более уродливое; изображая человека, прибегает к вытянутым, удлиненным пропорциям, придает телам гибкость, движениям — плавность, жестам — изящество. Кого бы ни писала художница — деревенских баб или балерин, подростков или пожилых людей, — всех отличают юная чистота лиц, ясность и приветливость взора, спокойствие и статность.

Вероятно, творческий диапазон Серебряковой остался бы ограниченным присущим ей характером образного видения и стиля, если бы в 1915–1917 годах она не обратилась к крестьянской теме. Картины «Жатва» (1915, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ) и некоторые другие, пожалуй, можно назвать вершинами творчества художницы, хотя в живописном отношении им не уступают ни ранние портреты, ни композиции с обнаженными (эскизы росписей Казанского вокзала, 1916, ГТГ, ГРМ, ГМЗ «Петергоф»; «Баня», 1913, ГРМ). Но именно полотна крестьянского цикла стали итогом и наиболее совершенным воплощением мечты о гармоничном, свободном, прекрасном человеке (народе), мечты, которая оказалась особенно нужной и актуальной в эти годы. Идеал художницы выглядит естественно, рождается легко, как будто без усилий — может быть, потому, что он увиден в реальности, лишь слегка преображенной аллюзией на высокую классику. В деревенских девушках Серебрякова находит благородную стать, сквозь облики конкретных людей просвечивают их ренессансные прообразы.

Крестьянский цикл создавался в фамильном имении Нескучное Курской губернии, где в молодости жили родители Серебряковой (в девичестве Лансере), а с конца 1900-х много времени проводила и сама художница; здесь прошли ее самые счастливые годы. Общение с крестьянами было тесным и дружелюбным, почти родственным. Семью Лансере — Серебряковых отличал искренний демократизм. Муж художницы Борис Серебряков в 1906 году говорил о необходимости отдать землю Нескучного в собственность крестьянам28. Ее брат, известный художник Е.Е.Лансере, в 1905 году был ярым сторонником революции, автором острых политических карикатур; в письме к А.Н.Бенуа он призывал не бояться социализма29. В конце 1916 года Бенуа упоминал в дневнике, что Лансере «склонен идеализировать все деревенское»30, а чуть раньше отмечал резкое высказывание самой Серебряковой против «краснобаев» Думы, призывающих продолжать войну, и хвалил ее за решительность и смелость31. Можно не сомневаться, что и Февральскую революцию семья встретила с радостью. В течение лета Серебрякова, всегда много работавшая, писала «Беление холста» — последнее и одно из лучших произведений крестьянского цикла; последовавшие вскоре драматичные события помешали его продолжению.

Эта картина отличается от работ 1914–1915 годов. Если прежде на полотнах художницы царил покой, а фигуры величественной статикой напоминали образы Ренессанса, то теперь композиция пронизана сильным, почти барочным движением. Усиливается обобщение в трактовке фигур: героини почти лишены портретных черт, мы едва можем различить их милые лица, которые раньше выписывались тщательно и любовно. Напрасно искать здесь предчувствия, затаенную тревогу — Серебрякова навсегда останется верна своему светлому взгляду на мир.

В сравнении с работами мастеров, о которых говорилось выше, «Беление холста» демонстрирует новые качества, а сама Серебрякова — черты художника новой формации. Традиционными для живописца приемами она достигает не меньшей силы обобщения: ей не приходится, как Кустодиеву или Петрову-Водкину, прибегать к элементам рассказа — никакого «сочинительства» она не приемлет. Художница выбирает только «вечные» темы, и в этом сказывается западническая черта ее художественного воспитания (русская школа склонна именно к «сочинительству», как сюжетов, так и формальных решений).

Идеалы Серебряковой национальны и космополитичны в одно и то же время. Любопытно, что, следуя в искусстве традициям Венецианова и мастеров Ренессанса, Серебрякова и в своем отношении к жизни как будто проникалась их идеализмом: верой итальянских гуманистов в человека, возвышенно-чистым отношением Венецианова к русскому крепостному крестьянину. Вокруг грабили, жгли и громили имения, захватывали помещичьи земли. Мы не знаем точно, что происходило в Нескучном32, но в конце года, сознавая опасность, семья Лансере — Серебряковых покинула усадьбу навсегда. Гуманистическая утопия, мечта о прекрасном человеке на свободной земле, еще недавно казавшаяся осуществимой, рухнула в одночасье, оставив след только в искусстве художницы.

Рассматривая полотна, посвященные народной теме, в контексте происходивших в России событий, нельзя не испытать когнитивный диссонанс. В несовпадении искусства и действительности есть что-то фатальное, словно художники вдруг разом потеряли чувство реальности, перестали понимать окружающую их жизнь. Но это, конечно, не так. Думаю, причина в другом — в закономерностях, которым подчиняются художественные процессы. Русское искусство давно пережило этап критического отношения к жизни; начиная с 1880-х годов на повестке дня стоял поиск идеала, «отрадного». Ему посвятил себя Серебряный век, ему же продолжали служить мастера, о которых шла речь выше. Характерно, что ни Нестеров, ни Петров-Водкин, ни Серебрякова не любили (возможно, и не умели) писать отрицательных персонажей33. Однако в плеяду «идеалистов» затесался живописец, чей дар если не ясновидения, как писал Бенуа, то художественного здравомыслия на общем фоне оказался совершенно необычным.

* * *

«Когда на выставке в Академии художеств… предстала на публичный суд серия его картиноподобных этюдов, окруживших главное произведение, названное “Расея”, многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса. Перед эстетами, совершенно к тому времени отвыкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания, предстало подобие “головы Горгоны”», — так Бенуа описывал появление в начале 1918 года на выставке «Мира искусства» цикла «Расея» Б.Д.Григорьева34. Критик не преувеличивал. Григорьевский цикл действительно вызвал у зрителя настоящий шок, но не формальной дерзостью и эпатажем — такие вещи в то время уже никого не удивляли, а совершенно неожиданной трактовкой самой заветной для русской интеллигенции темы — темы народа.

К 1917 году Григорьев был уже достаточно известен, но отношение к нему было двойственным. Многие ценили его дар рисовальщика, но с сомнением отнеслись к эротической серии «Intimitе». Как раз в 1917 году появилась самая вызывающая картина серии «Улица блондинок» (Музей-квартира И.И.Бродского). В дневнике Всеволода Воинова есть любопытный рассказ об этой работе, очевидно, записанный с чужих слов: «На привилегированном положении в Трофейной комиссии был Борис Григорьев. Он писал Николая II в форме Волынского полка… С революцией… льготы для Григорьева кончились, а скоро была раскассирована и сама Трофейная комиссия. На холсте, где начат был Николай II, Б.Григорьев написал свою “Улицу блондинок”, причем физия Николая приходилась как раз пониже спины “блондинки”»35. Хотя технологические исследования не подтвердили этот рассказ, факт возникновения подобной легенды свидетельствует о том, насколько неоднозначно воспринималась в то время сама личность Григорьева. Трудный в общении, непредсказуемый, он отталкивал многих самоуверенностью, резкостью суждений. И, вероятно, не появись на свет его «Расея», образ одаренного, но пустого и циничного художника остался бы в истории искусства примером «несовместности» этих качеств. Но «Расея» открыла настоящего Григорьева. В ней проявились редкая наблюдательность, трезвая острота восприятия и феноменальное мастерство.

Первые рисунки и картины цикла были созданы летом 1917 года, когда Петров-Водкин работал над «Полднем», Серебрякова — над «Белением холста»; другие мастера, устав от политической смуты, искали в творчестве отрадного: Бенуа писал пейзажи в Новгородской губернии36, Сомов раскрашивал оттиски своей «Книги маркизы», Коровин увлекался «ноктюрнами». Неизвестно, с какими творческими намерениями отправился на этюды в окрестности Петрограда Григорьев; возможно, ему, завсегдатаю парижских бульваров и питерских кабаре, неожиданно захотелось приобщиться к жизни деревни или просто пописать пейзажи. Но то, что он запечатлел, произвело на современников впечатление разорвавшейся бомбы.

Центральное полотно цикла «Земля крестьянская» (1918, ГРМ) эпически развернутой, вытянутой по горизонтали композицией напоминает кустодиевское «Лето». Здесь так же насыщенны краски лета, земля прекрасна и изобильна. Те же бескрайние дали, те же золотые нивы... но что стало с людьми? Крестьяне, которых у Кустодиева и Петрова-Водкина мы едва могли разглядеть, вдруг приблизили к нам свои лица, и выражение этих лиц заставляет отшатнуться. Столько читается на них затаенной злобы, давно копившейся, еле сдерживаемой ненависти, вот-вот готовой прорваться прямой агрессией, что, кажется, ощущаешь горячее дыхание близкого бунта, предвестие сожженных поместий и кровавых расправ…

Неудивительно, что григорьевский цикл оказался в центре дискуссий не только об искусстве, но и о сущности русского народа. Писали о его первобытном лике, впервые показанном Григорьевым, называли художника разоблачителем «низкого, звериного в человеке» (Сергей Маковский). «Иные считают его “большевиком” в живописи, иные оскорблены его “Расеей”, иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого, как камень, загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются — это ложь, такой России нет и не было…» — отмечал Алексей Толстой37.

Сам Григорьев потом однозначно связывал образы «Расеи» с последующими событиями: «В дни революции, когда люди перестали наблюдать за собою, когда стали раскрываться… бесстыдно обнажая все человеческое вплоть до звериного, я пытался разглядеть целый народ, найти его истоки… Это было страшно, но ненависть заставила меня все же изображать, не поддаваясь особенно обаянию… материала»38. Главной его задачей, по признанию художника, было увидеть то, что скрыто от глаз плотным покровом привычной мифологии: «Кто не видел революцию, тот и народа не увидел... <…> Надо объяснить человечеству, что первая его необходимость… научиться смотреть на все своими глазами»39.

По мере развития событий настроение Григорьева менялось. Если вначале он стремился вжиться в состояние своих героев, показать глубины как озлобленной («Старуха-молочница», ГТГ), так и мудрой крестьянской души («Олонецкий дед», Псковский музей-заповедник), то о представителях победившего народа художник отзывался беспощадно: «Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом»40. Его отношение к революции определилось не сразу. Григорьев не обладал стойкими политическими убеждениями, был непоследователен в высказываниях и поступках, часто действовал под влиянием минутного настроения. Некоторое время после октября 1917 года он участвовал в художественной жизни: выставлялся, преподавал в реформированном Строгановском училище (I ГСХМ), вместе с мирискусниками писал панно для украшения Петрограда, но тяготы быта и усиливающееся «антихудожественное вмешательство» бюрократии («пошлятина готова расхвастаться даже по радио»41) заставили его покинуть Россию.

За границей Григорьев продолжает работать над циклом. В масштабной картине-панно «Лики России» (1921, ГК «Дворец конгрессов»), отталкиваясь от «Земли крестьянской», он подводит итог своим размышлениям. Крестьяне с картины 1917 года теперь превращаются в страшные фантомы, за которыми едва угадываются их реальные прообразы. Возникает миф с обратным знаком — образ искаженной сущности человека, народа-оборотня.

Но это будет позже. А в 1917 году в России подобное решение вряд ли могло возникнуть — проблема постижения народа, его сущности была слишком волнующей, болезненно-сложной. А.Н.Бенуа признавался: «…где-то глубоко в душе не переставала жить надежда, что все же существует рядом с этой кошмарной “Расеей” та Русь, которую можно по-прежнему считать “святой” и которую можно по-прежнему любить с чисто сыновней нежностью. Но одно дело — “глубина души”, до которой моментами и добраться трудно, а другое — простая, осязаемая действительность, и эту очевидную действительность Григорьев со странной простотой, с откровенностью какого-то enfant terrible и преподнес»42.

* * *

Картины, о которых шла речь, традиционны по манере исполнения. И это естественно: стремясь высказаться о России и ее народе, авторы должны были прибегать к повествовательным формам изображения. Однако художникам, которых Бенуа в 1910 году аттестовал как авангардистов, такой подход к живописи казался устаревшим. Правда, к 1917 году расстановка художественных сил в России изменилась. Сложившийся в 1910-м раннеавангардный блок распался; «Бубновый валет», уже переживший период бури и натиска, переместился с левого фланга в центр, его лидеры вступили в «Мир искусства» (членами которого состояли, в частности, Кустодиев, Петров-Водкин и Серебрякова). Другие или уехали за границу (Ларионов и Гончарова), или основали новые, более радикальные направления и группы. В качестве примера можно рассмотреть произведения двух таких мастеров, в творческой судьбе которых 1917 год оставил заметный след.

* * *

А.В.Лентулов принадлежал, по его собственному выражению, к «крайне левой» фракции общества «Бубновый валет». Дерзость и склонность к эпатажу были, кажется, у него в крови. Лентуловские картины на религиозные сюжеты снимали с выставок как кощунственные, композиции с обнаженными обвиняли в порнографии; он умел дразнить буйной расцветкой своих полотен и фактурными забавами, приклеивая к холсту стеклярус и кружева, на что критики реагировали как быки на красную тряпку: «радужные “окрошки” сбившегося с панталыку Лентулова» (Бенуа)43, «“ухарь-купец” новой живописи» (А.Левинсон)44, «нестерпимо безвкусная нарядность» (Я.Тепин)45. В нарочитом вызове общепринятым вкусам сказывалось его бессознательное бунтарство: как все авангардисты, Лентулов не выносил проявлений «буржуазного эстетизма» (которые усматривал, например, в стиле модерн). В политике он тоже тяготел к левым начиная с 1905 года, когда попытался участвовать в пензенской демонстрации, окончившейся кровопролитием46. Неудивительно, что Лентулов принял и Февральскую, и Октябрьскую революцию. Однако его выступление на митинге художников, состоявшемся в Москве 18 марта, было сдержанным: согласно газетному отчету, он «предостерегал от смешения искусства и политики, от навязывания художнику какого-либо общественного “служения”»47. При обсуждении резолюции «Лентулов возражал против национальных стремлений и утверждал тезис об интернациональности искусства»48.

Позицию художника необходимо пояснить, поскольку именно здесь лежит водораздел между представителями авангарда (даже умеренного) и теми, кого мы причисляли к традиционалистам. Хотя Лентулову была органически близка «русская тема» — недаром древние церкви и соборы, красочный образ Москвы он воспел так, как не смог никто из дотошных реалистов, — не менее важной представлялась ему и традиция новой европейской живописи; языки кубизма, орфизма, футуризма. Национальная самобытность его искусства бросалась в глаза (от своего парижского учителя Анри Ле Фоконье Лентулов получил прозвище «кубист а-ля рюс»), но он вовсе не собирался ее культивировать, тем более превращать в «идеологию». В отличие от многих российских художников, он был равнодушен к деревне, население которой, как мы помним, отождествлялось в то время с народом. (Трудно представить себе Лентулова в рядах партии эсеров.) Урбанизм сближал его с поэтами-футуристами. Если Петров-Водкин дружил с Андреем Белым, Григорьев писал Есенина и Клюева, то Лентулов тесно общался с Василием Каменским и Давидом Бурлюком, а самым близким по духу, видимо, считал Владимира Маяковского. Маяковский и другие поэты-урбанисты заявляли: «…футуризм — общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия»49; Лентулов, думается, мог бы подписаться под их словами.

Есть и еще одна особенность, отличающая Лентулова, как и других авангардистов, от предшественников, — это отношение к тематике искусства. Строго говоря, русская архитектура для Лентулова — не тема, а мотив в сезанновском смысле слова, источник живописных ощущений, а не размышлений исторического, философского или иного характера. Лентулов утверждал, что «художник черпает и ищет свое вдохновение не в романтике предмета, не в его идеализации, но в неожиданности его комбинаций и особенности его построения»50. Именно в силу такого, в большей мере формального, чем тематического мышления замыслы этого мастера не всегда легко распознать.

Рассмотрим самую масштабную работу Лентулова 1917 года «Тверской бульвар. Страстной монастырь» (ГТГ) — последнюю в знаменитой серии архитектурных образов Москвы. Авторская задача несколько изменилась: представлен не условный «портрет» здания, а образ городской среды, превращенный в «яркозвучное зрелище-мираж». Но о чем эта картина? Сопоставление освещенного храма и темного силуэта памятника, у подножия которого в мрачноватом свете фонаря возникает «сборище масок», Е.Б.Мурина рассматривает как «соотношение старого и нового миров», где «прошлое — Собор и Памятник»51, а движущаяся толпа представляет настоящее. Но замысел автора можно истолковать и иначе.

В том, как трактован памятник Пушкину, есть, на мой взгляд, желание приблизить этот образ к людям ХХ века. Фигура Поэта лишилась изящества и элегически склоненной позы, выпрямилась, сделалась приземистой и грубоватой. Это какой-то «чугунолитейный» Пушкин, вроде «чугунолитейного Бурлюка», по слову В.В.Каменского52. Из него вышел бы поэт-трибун вроде Маяковского, к такому Пушкину Маяковский вполне мог бы обратиться на равных (что и сделает через несколько лет в известных стихах). Этот поэт неотделим от «улицы», хоть и возвышается над ней (как в трагедии «Владимир Маяковский», оформление которой было задумано Лентуловым), и, замечу, сама эта «улица», населенная безликими прохожими, — аналог той, что «корчится, безъязыкая», пока Поэт не даст ей новый язык.

Другой важный аспект — взаимодействие памятника и собора. Контрастные по форме и цвету, противостоящие друг другу (не только на холсте, но и в пространстве города), эти образы-объекты все же не выглядят отчужденными — волей художника они словно вступают в диалог. Лентулов, конечно, далек от того, чтобы рассуждать на тему «Пушкин и церковь»; у него свое, особое мировидение. С детства любивший храмы, Лентулов воспринимал их в первую очередь как вместилища красоты, и эта красота, по мысли художника, поднимает и утверждает человека-творца. Свое кредо он формулировал, переиначивая традиционные слова молитвы: да воскреснет человек53! То же чувство Лентулов выразил, хотя и с оттенком самопародии, в «Автопортрете. “Le grand peintre”» (1915, ГТГ) с сияющим диском над головой, отдаленно напоминающим нимб.

«Он верил, что миром правит красота, искусство… — говорил Александр Таиров, — что только одухотворенная гением, талантом человека природа является настоящим произведением искусства»54. (Замечу, что чаще встречается противоположное суждение: природа — главный учитель художника. Но в эпоху менялись, переворачивались многие базовые представления.) На протяжении 1917 года Лентулов чувствовал себя стоящим на перепутье. Его больше не устраивали найденные приемы, раздражала стилевая условность55. Уже в «Тверском бульваре» заметно движение от формы декоративного панно к станковой картине, от кубофутуристического нагромождения предметов и плоскостей — к некоторой пространственности. Работая в Новом Иерусалиме, художник стремился ввести архитектуру в пейзаж; в последующие годы это уведет его «назад к Шишкину» (шутливый лозунг, провозглашенный художником в 1917 году), к реальным формам натуры.

1918 год отмечен последним взлетом лентуловского экспериментаторства. Поздней осенью, в годовщину Октябрьской революции, сквер у Большого театра превратился в подобие «какого-то райского сада» — Лентулов раскрасил деревья из пульверизатора в «неистово-фиолетовый цвет». Другая, не менее фантастическая затея — оформленное Лентуловым исполнение симфонической поэмы А.Н.Скрябина «Прометей». На сцене Большого театра реализовалась мечта о синестезии, слиянии искусств в духе вагнеровского Gesamtkunstwerk, принадлежащая, пожалуй, к наиболее утопическим проявлениям художественной мысли. По свидетельствам очевидцев, это музыкально-свето-цветовое действо производило грандиозное впечатление, но было исполнено всего один раз. Художники, о которых рассказывалось ранее, придерживались различных политических взглядов, сочувствовали разным партиям и группировкам. Но даже самая чуждая общественная сила, пожалуй, не воспринималась ими столь враждебно, как противники в области искусства. А.Н.Бенуа признавался, что еще до знакомства с О.М.Бриком «по одному его голосу… сразу понял, что это враг…»56. Позднее, размышляя о художниках авангарда, он приходит к выводу: «У них… (у наиболее умных среди них) где-то в глубине души должно жить ощущение полной непригодности рядом с полным игнорированием общества. Они абсолютно беспочвенные, это уже сплошной и голый эстетизм, не имеющий никаких жизненных корней»57.

Беспочвенность или революция духа? Или между этими понятиями нужно поставить знак равенства? Обвинение Бенуа, пожалуй, наиболее серьезное среди всех, предъявленных в свое время авангарду. Но чтобы на него ответить, необходимо понять, в чем состояла главная оппозиция враждующих сторон. Рассмотрим этот вопрос на примере одной из ключевых фигур в авангардном движении.

* * *

К.С.Малевич и в искусстве, и в политике занимал радикальные позиции: в творчестве стоял за «отделение искусства от природы»58, в политике симпатизировал анархизму и большевизму. Обе эти сферы волновали его, но признавались принципиально неравноценными и несовместимыми. Еще в 1905 году Малевич сформулировал для себя необходимость выбора «оружия» — револьвера или кисти — и выбрал кисть. Цель своей борьбы он видел в освобождении не пролетариата, а искусства; оно должно было стать независимым — материально и морально — от потребителя, то есть от образованного (буржуазного) общества, от претензий государства и социума навязывать художнику свои вкусы и идеологические установки.

Антибуржуазная направленность определяла и эстетические предпочтения Малевича. Под обстрел его критики попадала вся культура Нового времени, и прежде всего ренессансная картина мира с ее рационализмом и культом человека. Как и многих авангардистов, Малевича одновременно влекло к «примитивам», архаическим и фольклорным формам искусства — и к новейшему будетлянству; он признавал и следование канону, и творческое изобретение. В этом сказывалась определенная близость авангарда к коммунистической утопии, строившейся на соединении тех же полюсов: доисторического прошлого и отдаленного будущего.

Не следует думать, что художники авангарда вообще не любили и не понимали классическое искусство. (Сами они охотно прикидывались варварами, чуждыми всякой культуры.) Идеалы и традиции прошлого отрицались ими в силу их исчерпанности: насаждаемые обществом, они препятствовали рождению нового. На первый план выходила борьба с инерцией мышления и вкуса, автоматизмом восприятия. Пример в этом подавал футуризм, воинственная риторика которого была близка Малевичу; он снабжал свои «алогические» картины выразительными надписями о борьбе «с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком»59.

К разрушению старой, упорядоченной картины мира подталкивали открытия техники и науки. Авиация отменила незыблемость «верха» и «низа», разложение атома поставило под сомнение материальность мира: «Все стало неверным, шатким и мягким»60. Человек оторвался от «почвы» и в переносном смысле: начало ХХ века — время разрушения патриархального общества; он стал нуждаться в новых формах объединения и сотрудничества. Идея «коммуны» художников носилась в воздухе еще в ХIХ веке; над этой задачей бился и Малевич. Придя в 1915 году к своему главному открытию — супрематизму, он в следующие два года отдал много сил сплочению вокруг него художников, тяготевших к беспредметности. И хотя общество «Супремус» просуществовало недолго, а одноименный, уже готовый журнал так и не вышел, для Малевича это стало первой пробой организации коллектива нового типа («партии»), члены которого были призваны утверждать и творчески развивать супрематический «канон»; этот замысел отчасти осуществится в последующие годы.

Супрематизм стал наиболее радикальным направлением беспредметной живописи. По мысли автора, искусство здесь полностью освободилось от своих «угнетателей»: литературы, философии, психологии; от обязанности изображать вещи и предметы, рассказывать истории, поучать, развлекать, украшать. Вместе с «предметным хламом» художник отбрасывал как негодные и обычные способы восприятия: вкусовые, ассоциативные, эмоциональные. Малевич отдавал себе отчет в значимости совершённого им переворота; не случайно он всегда утверждал, что авангардисты не отражали, а делали Революцию.

Но если внутренне Искусство, как считал Малевич, отныне было свободно, то условия его функционирования в обществе по-прежнему определялись рыночными отношениями. Чтобы их изменить, требовалась социальная революция. И Малевич примкнул к тем политическим силам, которые собирались ее совершить.

На протяжении 1917 года в жизни художника совмещаются трудно совместимые виды деятельности, точно он пребывает в параллельных мирах: с одной стороны, заседает, выступает, отстаивает свои позиции в Совете солдатских депутатов, в Профессиональном союзе живописцев Москвы, в обществе «Бубновый валет», сближается с большевиками (уже 12 ноября он временно назначен комиссаром по охране ценностей Кремля). С другой — в тишине подмосковной дачи обдумывает и пишет свои холсты. И чем напряженнее становится политическая ситуация, тем безмолвнее выглядит его живопись и тем отвлеченнее проблемы, которые волнуют его как художника.

Здесь нужно оговорить одно обстоятельство: датировки произведений Малевича почти всегда неточны. Летом 1917 года он упоминает в письме, что «много работает по живописи»61, но сколько картин создано им в это время и какие именно, сказать трудно. Только одно сообщение конкретно: «Написал Supremu[s] № 55»62. Эта картина известна, она хранится в краснодарском музее63.

По общему признанию, «Супремус № 55» — одно из самых совершенных произведений Малевича. Если более ранние «супрематизмы» строились на прямоугольных формах, а гамма ограничивалась немногими локальными цветами, то здесь введение криволинейных фигур и сложного, тонко нюансированного колорита создает гармоническое целое, в котором парадоксально соединяются упорядоченность и свобода, устойчивость и полет. Благодаря градациям пространственных отношений (одни формы частично заслоняют другие) возникает впечатление, что плоскости перемещаются, сближаются, удаляются, притягиваются, как некие (природные или космические?) тела, парящие в неизвестном, новом (космическом?) пространстве. Идея пространства в это время поглощает все внимание Малевича. 10 ноября 1917 года он пишет: «Я видел себя в пространстве скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»64. Вскоре (исследователи датируют эти работы широко: 1917–1918 годами) возникает серия «Белое на белом», формы начинают распыляться или вовсе исчезать, живописное чувство почти уступает место медитации. А в конце 1918-го Малевич, по словам очевидца, заявляет, что, «может быть, теперь не надо больше и писать, а только проповедовать…»65

Несомненно, перед нами — новая стадия художественного утопизма. Не красота, которая «спасет мир», не идеализация человека или народа, не вера в спасительную роль культуры, а преобразование самого сознания, в котором творческая воля и стремление к совершенству должны победить все обыденное и земное, индивидуализм, собственнический и прочие инстинкты. Супрематизм задуман как явление мирового порядка, преодолевающее национальные различия и государственные границы; он призван стать новым учением и стилевой системой, основой будущего «миростроения».

Малевич, вероятно, сознавал опасность «беспочвенности» и игнорирования общества, в которых обвинял авангардистов А.Н.Бенуа (нужно только помнить, что на место общества Малевич сознательно ставит понятие народ). «Что ждет нас и что ждет Искусство наше? Куда оно пойдет и что новый народ потребует от художника и от него? Оно ли к нему пойдет или он пойдет к нему?» — вот главные вопросы, которые Малевич задает самому себе66. Важнейшей задачей для него становится пропаганда нового искусства; для этого он приходит в Художественно-просветительский отдел ССД, пытается убедить то анархистов, то большевиков в необходимости создания Народной академии искусств.

И те же цели: распространение нового искусства и пробуждение творческих сил народа — он будет преследовать, работая и в Отделе ИЗО Наркомпроса. «...Народ... не надо долго учить Искусству, он сам на 3/4 находится в Искусстве как таковом», — считал Малевич67. Необходимо лишь соединить изначально присущее ему художественное чутье с последними достижениями авангарда, минуя эпоху классического («буржуазного») реализма. Как видим, Малевич не меньше художников традиционного склада находился в плену мифологических представлений о народе, разделял веру в высокую миссию русских идей в Европе и мире. Как ни различны мечты Нестерова, доктрины большевиков, утопии авангардистов — все они неотделимы от эпохи, породившей фантастический взрыв прожектёрства; несопоставимыми оказались только результаты.

* * *

Произведения, описанные в настоящей статье, созданы в эпоху трагического перелома в отечественной истории, но почти все пронизаны духовной энергией, мощным зарядом мечты, граничащей с самообманом. Это мечта о лучшем и должном. Разрушительным факторам современной жизни: войне, всеобщему одичанию, надвигающейся разрухе — художники противопоставляют высокие ценности культурного сознания: традиционное христианство, апологию человека, веру в народ, культ искусства, «религию» прогресса. Эти идеалы различны, а то и диаметрально противоположны. Но именно их множественность свидетельствует о редкой ситуации, когда свобода индивидуального выбора соединяется с потребностью общественного высказывания, влияния на жизнь. Можно утверждать, что именно 1917–1918 годы стали кульминацией и завершением утопических тенденций в русском искусстве. Сама действительность еще не детерминирована, в ней угадываются разные возможности, и этому соответствует многообразие путей в будущее, предлагаемых художниками. Последующие годы стали временем постепенного отрезвления, изживания иллюзий. Картины «Большевик» Б.М.Кустодиева и «1918 год в Петрограде» К.С.Петрова-Водкина (обе — 1920) можно назвать первыми попытками художников осмыслить исторические сдвиги, происшедшие в реальности. Характерно, что оба живописца обращаются к символико-аллегорической форме, предполагающей двойное прочтение авторского высказывания. В Большевике — громадном рыжебородом детине — можно увидеть олицетворение и победной мощи восставшего народа, и грубой силы, сметающей все на своем пути. Неслучайно в качестве прообраза этой работы Кустодиев использовал свой рисунок 1905 года, где вместо Большевика над восставшим городом двигалась косившая всех Смерть. Любопытна и такая деталь. Большевик шагает к церкви, точно намереваясь яростным ударом столкнуть это препятствие, и при одномоментном восприятии кажется вырастающим из громадной толпы. Но впечатление неожиданно меняется, когда замечаешь, что на первом плане толпа поворачивает в другую сторону — она вовсе не следует за вождем! Единство героя и народа, как будто заявленное художником, оказывается фикцией, а смысл произведения — не столь однозначным, как принято думать. Столь же неоднозначно воспринимается и петроградская Мадонна: то ли простонародный типаж, возвышенный до сакрального образа, то ли воплощение христианского идеала, противостоящего новому варварству.

Дальнейшая история искусства демонстрирует движение к реалистическому мышлению и стилевому консерватизму. Жизнь как объект отображения восстанавливает свои права; паривший в безбрежных просторах творческий дух спускается на землю. И хотя элемент утопии будет присутствовать в искусстве следующих десятилетий, ее автором будет уже не художник: остров, где строится грандиозный воздушный замок, шахматная доска, на которой расставляются фигуры, отныне будут принадлежать Государству, а замешенная на коммунистической утопии единая идеология вытеснит индивидуальные мечты и прогнозы одиноких творцов.

Примечания:

1 См.: Бессонова М.А. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание, 1998. № 2. С. 478–483.

2 Ж.Л.Давид «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Марата» (1793); Э.Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830). Все — Лувр, Париж.

3 См., напр.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

4 Нестеров М.В. Воспоминания / Сост. А.А.Русаковой. М., 1989. С. 390.

5 Нестеров М.В. Письма. Избранное / Вступ. ст., сост., коммент. А.А.Русаковой. Л., 1988. С. 224.

6 Там же. С. 101.

7 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А.В.Жиркевичу / Вступ. ст., публ. и коммент. Н.Г.Подлесских // Наше наследие. 1990. № 15. С. 21.

8 Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 361.

9 Тот же прием можно видеть на полотнах И.С.Глазунова, который заимствует и некоторые стилистические особенности нестеровской живописи. Это часто приводит к парадоксальному эффекту: картина Нестерова воспринимается как похожая на произведения Глазунова. Другой предрассудок, препятствующий объективной оценке картины «На Руси (Душа народа)», на мой взгляд, состоит в том, что в ней видят продукт официозного самодержавно-православного мышления, что по сути противоположно замыслу Нестерова.

10 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21.

11 Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 291–292.

12 Хасанова Э.В. Последние религиозно-философские произведения М.В.Нестерова советского периода // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М., 2008. Т. 2. С. 392.

13 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21–22.

14 Бенуа А.Н. Мой дневник, 1916–1917–1918. М., 2003. С. 131–132 (далее — Бенуа 2003). 22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

15 Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с художником. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике / Сост.-ред. Б.А.Капралов. Вступ. ст. М.Г.Эткинда и Б.А.Капралова. Л., 1967. С. 231 (далее — Кустодиев).

16 Там же. С. 238.

17 Цит. по: Кустодиев. С. 232.

18 Там же. С. 203.

19 Там же. С. 207.

20 Там же. С. 234.

21 В.Ф.Круглов, автор одной из последних работ о художнике, объясняет это противоречие тем, что «Кустодиев, все время учебы в Академии получавший стипендию императора, в отличие от Серова или Билибина, коллег по журналам “Жупел” и “Адская почта”, не дал сатирических изображений монарха. Сохранившаяся переписка не содержит его высказываний по поводу царя в дни революции, но, думается, он не считал Николая II ответственным за ситуацию в стране и Кровавое воскресенье» (Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. СПб., 2007. С. 45). Но дело, думается, не только в отношении художника к личности Николая II (о котором, кстати, он отзывался не слишком лестно). Кустодиев-портретист достаточно «всеяден», о чем дает яркое представление цитированное издание.

22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

23 Петров-Водкин К.С. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. № 54. 20 мая (2 июня).

24 Так выглядел написанный художником адрес на одном из писем матери.

25 Картины «Мать» (1913, ГТГ) и «Девушки на Волге» , «Мать» (1915, ГРМ).

26 Адаскина Н.Л. К.С.Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. С. 61.

27 Цит. по: Христолюбова Т.П. К.С.Петров-Водкин: мировоззрение и творчество. СПб., 2014. С. 99 (далее — Христолюбова).

28 Князева В.П. [Предисловие] // Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт.-сост. и авт. вступ. ст. В.П.Князева; примеч. Ю.Н.Подкопаевой. М., 1987. С. 17.

29 См.: Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 186.

30 Бенуа 2003. С. 66. В другой записи А.Н.Бенуа отмечает противоречивость высказываний Е.Е.Лансере (с. 79–80).

31 Бенуа 2003. С. 50–51.

32 Об изменившемся отношении крестьян можно судить по рассказам членов семьи Лансере, записанным А.Н.Бенуа (Бенуа А.Н. Дневник. 1918–1924. М., 2016. С. 52).

33 К.С.Петров-Водкин говорил: «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим!» (цит. по: Христолюбова. С. 101).В связи с этим можно привести откровенное высказывание М.В.Нестерова в беседе с Б.М.Кустодиевым: «Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит; так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище?.. <…> Но в этот приезд я увидел… и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского!..» (цит. по: Кустодиев. С. 251).

34 Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева. [1939] // Александр Бенуа размышляет… / Подгот. изд., вступ. ст. и коммент. И.С.Зильберштейна и А.Н.Савинова. М., 1968. С. 244.

35 Цит. по: Гармаш Т. Тайна «Улицы блондинок». О чем молчат архивы // Антикварный мир. 2014. № 7. С. 124.

36 «Я… развил в эту вторую половину лета 1917 года необычайную художественную деятельность, работая с удовольствием с натурыи отыскивая в этой родной, но мало до тех пор мной использованной природе удивительно волнующие и прямо трогательные темы. Месяц, который я провел в 1917 году в Пузыреве, принадлежит к одним из самых продуктивных в моей художественной деятельности. И как раз эти этюды имели затем особенный успех» (Бенуа 2003. С. 194).

37 Цит. по: Антипова Р.Н. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества // Григорьевские чтения: Сб. ст. Вып. 4. М., 2009. С. 32.

38 Григорьев Б.Д. Об искусстве и его законных преступлениях // Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие / Вступ. ст., коммент. В.Н.Терехиной. М., 2006. С. 106.

39 Там же. С. 106–107.

40 Там же. С. 98.

41 Там же. С. 97.

42 Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева. С. 245.

43 Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард, 1907–1932: Исторический обзор: В 3 т. Т. 1, кн. 2: Боевое десятилетие. М., 2010. С. 813.

44 Там же. С. 815.

45 Там же. С. 762.

46 Эту не совсем понятную историю, вероятно, со слов Лентулова рассказывает в биографическом очерке о нем И.А.Аксенов (Аксенов И.А. Аристарх Васильевич Лентулов // Аксенов И.А. Из творческого наследия : В 2 т. / Сост., автор вступ. ст. и коммент. Н.Л.Адаскина. М., 2008. Т. 1. С. 251–252).

47 Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард, 1907–1932: Исторический обзор: В 3 т. Т. 2, кн. 1: Футуристическая революция, 1917–1921. М., 2003. С. 29.

48 Там же. С. 30.

49 Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард... Т. 1, кн. 2. С. 141.

50 Цит. по: Мурина Е.Б., Джафарова С.Г. Аристарх Лентулов: Путь художника. Художник и время. М., 1990. С. 172.

51 Там же. С. 107.

52 В.В.Каменский 7 ноября 1915 г. прочитал доклад под названием «Чугунолитейный Давид Бурлюк» в Студии С.Вермеля в Москве.

53 См.: Лентулов А.В. Воспоминания. СПб., 2014. С. 144–145.

54 Цит. по: Мурина Е.Б., Джафарова С.Г. Аристарх Лентулов. С. 172.

55 Показателем «поправения» стал переход весной 1916 г. лидеров общества «Бубновый валет» П.П.Кончаловского и И.И.Машкова в «Мир искусства». Лентулов был принят в члены этого объединения только в июне 1917 г. До этого, в 1916 г., он попытался принять участие в выставке «Мира искусства», но жюри большинством голосов отклонило его работы.

56 Бенуа 2003. С. 292.

57 Бенуа А.Н. Дневник. 1918–1924. М., 2010. С. 135.

58 Выражение В.В.Кандинского.

59 Малевич. Надпись К.С.Малевича на обороте картины «Корова и скрипка» [1913, ГРМ].

60 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. / Сост. Н.Б.Автономова (отв. ред.) и др. М., 2001. Т. 1. С. 274.

61 К.С.Малевич — А.Е.Крученых. 6 июня 1917 // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. / Авт.-сост. И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. М., 2004. Т. 1. С. 104.

62 Там же. С. 105. По мнению публикатора и комментатора этого письма А.Е.Парниса, самые знаменитые «супрематизмы» под №№ 56, 57 и 58 следует также датировать 1917 г., однако данных для решения этого вопроса в настоящее время недостаточно. Известно, что на выставке «Бубновый валет» в Москве в ноябре–декабре 1916 г. Малевич показал 60 супрематических работ, следовательно, только из нумерации исходить при их датировке невозможно.

63 Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко.

64 К.С.Малевич — М.В.Матюшину. 10 нояб. 1917 // Малевич о себе. Т. 1. С. 107.

65 Степанова В.Ф. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы / Под ред. О.В.Мельникова; вступ. ст. А.Н.Лаврентьева. М., 1994. С. 62.

66 К.С. Малевич — М.В.Матюшину. 8 сент. 1917 // Малевич о себе. Т. 1. С. 106.

67 Цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 300.

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. Фрагмент. 1920. Холст, масло. ГТГ

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. Фрагмент. 1920. Холст, масло. ГТГ

Николай Андреев. Свобода. Фрагмент статуи. 1919. Гранитная крошка на цементе. ГТГ

Николай Андреев. Свобода. Фрагмент статуи. 1919. Гранитная крошка на цементе. ГТГ

Казимир Малевич. Динамический супрематизм. (Supremus № 38). 1915–1916. Холст, масло. Музей Людвига, Кёльн

Казимир Малевич. Динамический супрематизм. (Supremus № 38). 1915–1916. Холст, масло. Музей Людвига, Кёльн

Михаил Нестеров. Автопортрет. 1915. Дерево, масло. ГРМ

Михаил Нестеров. Автопортрет. 1915. Дерево, масло. ГРМ

Михаил Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Холст, масло. ГТГ

Михаил Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Холст, масло. ГТГ

Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Картон, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Картон, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

Борис Кустодиев. Портрет Николая II. 1915. Литография. ГИМ

Борис Кустодиев. Портрет Николая II. 1915. Литография. ГИМ

Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Борис Кустодиев. Свадебный пир. 1917. Холст, масло. Вятский художественный музей

Борис Кустодиев. Свадебный пир. 1917. Холст, масло. Вятский художественный музей

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Две. 1917. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Кузьма Петров-Водкин. Две. 1917. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. ГТГ

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. ГТГ

Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917. Холст, масло. ГТГ

Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917. Холст, масло. ГТГ

Борис Григорьев. Человек в подвале (Автопортрет). 1919–1920. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: Жар-птица. 1923. №11. Цветная вклейка

Борис Григорьев. Человек в подвале (Автопортрет). 1919–1920. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: Жар-птица. 1923. №11. Цветная вклейка

Борис Григорьев. Улица блондинок. 1917. Холст, масло. Музей-квартира И.И.Бродского, СПб

Борис Григорьев. Улица блондинок. 1917. Холст, масло. Музей-квартира И.И.Бродского, СПб

Борис Григорьев. Земля крестьянская. 1917. Холст, масло. ГРМ

Борис Григорьев. Земля крестьянская. 1917. Холст, масло. ГРМ

Борис Григорьев. Олонецкий дед. Из цикла «Расея». 1918. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Борис Григорьев. Олонецкий дед. Из цикла «Расея». 1918. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Аристарх Лентулов. Автопортрет. «Le grand peintre». 1915. Холст, масло. ГТГ

Аристарх Лентулов. Автопортрет. «Le grand peintre». 1915. Холст, масло. ГТГ

Аристарх Лентулов. Мир, торжество, освобождение. 1917. Холст, масло, цветная бронза. Собрание В.М.Шустера, Санкт-Петербург. Фрагмент

Аристарх Лентулов. Мир, торжество, освобождение. 1917. Холст, масло, цветная бронза. Собрание В.М.Шустера, Санкт-Петербург. Фрагмент

Аристарх Лентулов. Ворота с башней. Hовый Иерусалим. Этюд. 1917. Холст, масло. ГТГ

Аристарх Лентулов. Ворота с башней. Hовый Иерусалим. Этюд. 1917. Холст, масло. ГТГ

Казимир Малевич. Автопортрет. 1910–1911. Картон, гуашь. ГТГ

Казимир Малевич. Автопортрет. 1910–1911. Картон, гуашь. ГТГ

Казимир Малевич. Динамический супрематизм. (Supremus № 57). 1916. Холст, масло. Тейт, Лондон

Казимир Малевич. Динамический супрематизм. (Supremus № 57). 1916. Холст, масло. Тейт, Лондон

Казимир Малевич. Супрематизм. 1917. Холст, масло. ККХМ

Казимир Малевич. Супрематизм. 1917. Холст, масло. ККХМ

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru