Людмила Бобровская

Композиция VII

Написанная Кандинским в Мюнхене, «Композиция VII» — одно из центральных его произведений первой половины 1910-х годов¹ и служит подтверждением творческой зрелости мастера. В этот момент он окончательно осознал, что искусство и природа обращены друг к другу не непосредственно, а в неких иных, высших сферах бытия. «…Я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны»².

Кандинский почувствовал, что абстрактная форма может обладать качествами, которые способны выразить то, что недоступно традиционным жанрам живописи, а значит, ему следует уйти от подражания природе и, в конечном счете, — от фигуративности. «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой»³.

Осознав, что можно отказаться от предметности изображения, Кандинский разработал три типа абстрактных картин, которые стали характерны для его дальнейшего творчества. Первый тип — это импрессии, которые рождаются от прямого впечатления при созерцании «внешней природы». Второй — импровизации, выражающиеся «главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т.е. впечатления от “внутренней природы”»⁴. Первые беспредметные работы и были созданы Кандинским в форме «импрессий» и «импровизаций». В них художник еще сохранял некоторую связь с реальными объектами, но потом окончательно разделил свои картины на три стадии удаления от первоначального импульса, который дал толчок к их написанию. Третий тип — собственно композиции, в которых многолетние творческие поиски Кандинского получили наиболее полное выражение. «Самое слово композиция, — признавался художник, — вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать “Композицию”. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. …Наконец, через много лет в “Композиции 2” мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения… С самого начала уже одно слово “Композиция” звучало для меня как молитва (здесь и далее выделено Кандинским. — Л.Б.)»⁵.

Весь смысл творчества художника переместился в выразительность линии и цветового пятна, которые не отягощены никакой связью с предметным миром. Восприятие такой живописи стало требовать активного участия фантазии, пробуждения интуитивного начала.

Само понятие «композиция» означало для живописца высшую и наиболее сложную форму художественного произведения. При построении «Композиции VII» художник не придумывал, не конструировал формы, а лишь направлял, корректировал то, что возникало в его воображении: «Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне “сами собою”: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновение, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры»⁶.

Существует более трех десятков этюдов и эскизов к «Композиции VII», от небольших набросков карандашом, рисунков пером, акварелей до живописных холстов размером более квадратного метра. Большинство из них исполнены осенью 1913 года. Кандинский разрабатывал в них как общий замысел картины и ее колористическое решение, так и детали. Эти предварительные работы показывают, что художник последовательно шел к окончательному варианту, с самого начала определив главную линию движения.

Подробно фиксируя этапы развития замысла, обширный корпус подготовительных работ представляет собой своеобразный — изобразительный — авторский комментарий к картине, вполне сопоставимый по своему значению с текстом, который художник посвятил анализу «Композиции VI». Эта тщательная проработка пластического решения картины в эскизах и этюдах способствовала тому, что собственно процесс написания большого, 200*300 сантиметров, полотна занял буквально несколько дней. С 25 по 28 ноября 1913 года Г.Мюнтер ежедневно фотографировала картину, зафиксировав процесс работы над ней.

Среди источников, предваряющих появление «Композиции VII», можно выделить группу более ранних, фигуративных произведений Кандинского, объединенных темой Апокалипсиса. В первых эскизах к «Композиции VII» особенно отчетливо прослеживаются образы, заимствованные из вариантов «Страшного Суда», «Трубящего Ангела», «Дня Всех Святых». Характерно, что все упомянутые темы были многократно воплощены Кандинским не только в различных техниках, но и в различных стилистических вариантах, воссоздающих процесс ухода от фигуративности, полностью осуществленный художником в окончательной версии картины, в которой одновременно разрушается предметный мир и создается новый мир абстрактных форм. Едва угадываемые отголоски фигуративных мотивов — трубящих ангелов, всадника, огненной колесницы Ильи-пророка и других — в «Композиции VII» создают ощущение происходящей на наших глазах трансформации материи. Чисто абстрактная живопись тем и привлекательна для зрителя, что не ограничивает гамму его возможных представлений, ассоциаций и чувств. Кроме того, большой размер произведения предполагает своеобразное «погружение» внутрь полотна, некий эффект присутствия и сопричастности происходящему в картине. Кандинский приглашает не просто созерцать картину, но приобщиться к творческому процессу создания произведения. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»⁷.

Живописное пространство, по Кандинскому, есть выражение чувств и переживаний художника, явленное через цвет и композицию. Важнейшим качеством картины им мыслятся «контрапункты», другими словами, противопоставления форм и колористических соотношений. Впрочем, понятие «контрапункт» в теории музыки подразумевает гармоничное соединение в одном произведении двух или нескольких самостоятельных мелодий (полифония). Так и в «Композиции VII» соединяются отдельные элементы или группы элементов, «пятна и линии на плоскости», они взаимодействуют по принципу взаимного равновесия. Основная композиционная идея — развитие формы по диагонали на площади прямоугольного холста. Направление движения фиксируется цветовыми акцентами синего («элемент покоя») и красного («ощущение силы») цветов, а объединяющим и гармонизирующим началом является белый цвет, разработанный с множеством оттенков, на котором развивается все построение картины. Белый цвет в теории художника обозначает вечность, абсолютную константу бытия: «Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода»⁸. Кандинский считал «Композицию VII» одной из основных своих работ и хранил у себя дома до самого отъезда из России (в 1921 году он передал ее в ГМНЗИ, который в то время отдел ИЗО Наркомпроса представлял как составную часть Музея живописной культуры).

Впервые картина экспонировалась в январе 1914-го в Кёльне, а в марте того же года — в Одессе, на Весенней выставке картин. В следующем году (март — апрель) она была показана на «Выставке живописи 1915 г.» в Москве в Художественном салоне К.Михайловой на улице Большая Дмитровка, дом 11, а в октябре — декабре 1920-го — в том же помещении на XIX выставке Всероссийского центрального выставочного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. В 1929-м, когда происходила реорганизация Музея нового западного искусства, она была передана в Третьяковскую галерею наряду с другими произведениями русских художников из собрания И.А.Морозова.

Примечания:

1 Картина написана в конце ноября 1913 г.

2 Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М., 2001. Т. 1: 1901–1914. С. 270 (далее — Ступени).

3 Там же. С. 274.

4 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 108

5 Ступени. С. 277.

6 Ступени. С. 281–282.

7 Ступени. С. 285.

8 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 72.