Ирина Шуманова

Кандинский: контрапункт

Понятие «контрапункт»¹, вынесенное в название выставки, прошедшей в Государственной Третьяковской галерее, — одновременно и ее идея, и формообразующий фактор самой экспозиции, которая была построена на эффекте одновременного звучания — «со- и противозвучия (выделено мной. — И.Ш.)»² — двух самых знаменитых и значимых произведений В.В.Кандинского: «Композиции VI» (1913, ГЭ) и «Композиции VII» (1913, ГТГ).

«Живописный контрапункт» — одно из основных положений художественной системы мастера, сформулированное им по аналогии с музыкальным контрапунктом. На рубеже XX столетия этот музыкальный термин³ подвергается переосмыслению. Расширение тональности, ослабление ее централизующей функции приводят к серьезнейшей ревизии средств построения крупной формы и стремительному возрастанию «связующей силы контрапунктических форм»⁴. В известной степени это объясняет то грандиозное впечатление, которое произвела на Кандинского музыка А.Шёнберга, чьи сочинения «представляют собой настоящую арену “функционального контрапункта”»⁵. Характерно, что в сочинениях композитора Кандинский мгновенно почувствовал плодотворный для живописи потенциал контрапункта. Вскоре после поистине эпохального для всей культуры ХХ века концерта, когда Кандинский впервые услышал сочинения Шёнберга, он признается в письме композитору: «В своих произведениях Вы осуществили то, чего я, хоть и в неопределенной форме, так жаждал получить от музыки. Самостоятельное следование своей судьбе, собственная жизнь отдельных голосов в Ваших сочинениях — это именно то, что в живописной форме пытаюсь найти и я»⁶.

Однако Кандинский трактует понятие контрапункта значительно шире, чем принято у музыкантов. Для него он становится воплощением идеи высшей сквозной организации произведения. Это и некий фундаментальный закон (мироздания), определяющий метод работы художника, и универсальный инструмент синтеза искусств⁷. Мастер предчувствует и приближает то время, когда принципы живописной композиции «разовьются до простоты и сложности музыкального “контрапункта”. Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше, в пути Великого Завтра…»⁸

Само слово контрапункт активно используется Кандинским лишь короткое время, в главных теоретических работах начала 1910-х: «Содержание и форма» и «О духовном в искусстве»⁹. Одновременно художник находит свои собственные, как ему казалось, более понятные публике определения приемов и принципов контрапункта и в дальнейшем предпочитает эти авторские обозначения.

Воплощением сложившейся, но еще подвижной, не застывшей в непререкаемом величии теории стали созданные на пике творческого подъема «Композиция VI» и «Композиция VII». Оба этих произведения были написаны в 1913 году, и — невероятно быстро. «Композиция VI» — в начале марта («В два или три дня картина в целом была готова. Великая битва, великое преодоление холста свершилось»¹⁰). «Композиция VII» — в конце ноября. Холст был доставлен 25 ноября, и практически за четыре дня Кандинский выполнил картину (весь процесс задокументирован фотографиями Габриэль Мюнтер¹¹). Столь высокий темп создания обеих «Композиций» стал возможен благодаря тому, что художником была проделана огромная предварительная работа. Долгие полтора года «вынашивания» замысла «Композиции VI» отражены в тексте, посвященном этому произведению. Определяя опорные точки его создания, Кандинский как бы дает нам ключ к пониманию своего творческого метода в целом и контрапункта в частности. Отправная точка — живопись на стекле «Потоп» (1911) — не сохранилась и ныне известна лишь по черно-белой фотографии. Это изображение, из которого «выключена» краска, — образец чистейшей, можно сказать, стерильной рисуночной формы, почти буквально иллюстрирующей принципы черно-белого «контрапункта», теоретически обоснованные Кандинским в тексте «О духовном в искусстве»¹². В большом живописном эскизе к «Композиции VI» — «Импровизация. Потоп» (1912, Ленбаххаус), наоборот, полностью отсутствует рисунок. Кажется, что это тот самый исчезнувший цвет, существующий отдельно и автономно, «краска, которая сама по себе дает материал к созданию контрапункта, которая сама в себе скрывает беспредельные возможности»¹³. Далее — строго по тексту Кандинского: «…краска в соединении с рисунком приведет к великому живописному контрапункту, благодаря которому и живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства получит возможность служить божественному. И все тот же непреложный проводник доведет ее до этой головокружительной высоты: принцип внутренней необходимости (выделено Кандинским. — И.Ш.)»¹⁴.

В эссе «Композиция VI» художник излагает зрителю уже тщательно отредактированную и проиллюстрированную, каноническую версию движения к абстракции¹⁵. Выводя «Композицию VI» из подстекольной живописи, Кандинский обращает внимание на то, что именно в тигле этой зародившейся в Cредневековье формы народного баварского искусства находит художник магический эликсир искусства будущего — беспредметность. Действительно, в 1911–1912 годах он, словно алхимик, проводит опыты по «развеществлению» предметной формы, создавая в различных техниках — в акварели, гравюре, масляной живописи — ряды стилистических вариантов работ на стекле. Представившаяся при реставрации работы Кандинского «Дамы в кринолинах» (1918, ГТГ) редкая возможность увидеть внутреннюю сторону стекла показала, что «двуликое» стекло таит в себе возможность трансформации материи. Видимая с лицевой стороны собственно «подстекольная живопись» — изящная «багатель» — полностью фигуративный рисунок пером с раскраской яркими локальными пятнами, а на обороте разворачивается динамичная композиция цветных форм, почти теряющих телесные очертания. Естественно было предположить, что сама технология создания подстекольной живописи: от уточняющего контура — к подмалевку, от детали — к общему, от видимого — к скрытому — подсказала Кандинскому принципы преодоления предметности и инициировала эксперименты по «растворению вещественных форм» в сериях стилистических вариаций¹⁶.

К «Композиции VII» Кандинский не написал столь пространного комментария. Но оставил комментарий изобразительный: это более 30 подготовительных работ — рисунки тушью, акварели, аналитические диаграммы и холсты. Однако они не могут быть помещены в линейной последовательности, логично ведущей к окончательному решению. Подготовительный процесс скорее можно назвать полифоническим — это одновременное развитие нескольких самостоятельных линий. Часть материалов, представляющих метаморфозы центральной части будущего полотна, позволяет проследить последовательное «растворение» остатков предметных форм весьма уже условного пейзажа «Страшный Суд» при сохранении его композиционной схемы¹⁷. Целая серия рисунков демонстрирует словно разложенное по кадрам разрастание из матрицы черно-белого наброска и процветание краской центрального ядра композиции¹⁸.

Еще более сложной полифонической форме можно уподобить процессы разработки пластических мотивов к «Композиции VII», происходящие в ряде фигуративных произведений Кандинского (1911–1912), образующих своеобразную прелюдию к ней. Хотя Кандинский не обозначал тему для «Композиции VII» и говорил о ней как о не имеющей «в качестве отправной точки ни сюжета, ни каких-либо форм материального происхождения»¹⁹, источниками пластических мотивов считаются сразу несколько взаимосвязанных серий композиций: «Страшный Суд»²⁰, «День Всех Святых I», «День Всех Святых II», «Ангел Страшного Суда», «Воскресение»²¹.

«Действующие лица» достаточно условных апокалиптических видений свободно перемещаются у Кандинского из одного произведения в другое, при этом они подвергаются различным трансформациям: меняют местоположение, окраску, отображаются зеркально, членятся, растягиваются, нивелируются или выделяются, становятся более или менее абстрактными.

Специальный медиапроект, исследующий эти способы обращения художника с мотивами, столь созвучные полифоническим приемам, раскрывает путь Кандинского к итоговой композиции, метод мышления и, в конечном счете, — особенности организации материала и общую драматургию форм в «Композиции VII». Едва слышимые «эмоциональные обертоны» материального, вплетенные в сложнейшую ткань абстрактного полотна, вовлекают в созерцание картины и становятся одним из важных средств «для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»²². Беспредметные и предметные формы здесь образуют некий контрапункт, вызывая в памяти текст художника, произнесенный спустя десятилетия после достигнутой им победы беспредметности: «Фундаментальный закон, который определяет метод работы и энергию как художника “с предметом”, так и художника “беспредметного”, абсолютно одинаковы. <...>

В то же время ясно видно, что “абстрактное” искусство вовсе не исключает ассоциаций с природой, но что, напротив, эта связь больше и более непосредственна, чем в былые времена»²³.

Примечания:

1 Рunctum contra punctum («нота против ноты» — лат.) — искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. Контрапункт — строгая и разветвленная система принципов организации и развития музыкального материала, в том числе приемов трансформа-ции тем и мотивов, в процессе применения которых естественным путем «результируется» форма произведения.

2 Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М., 2001. Т. 1: 1901–1914. С. 117 (далее — Кандинский).

3 Как указывает Н.П.Подземская, «Кандинский штудировал музыкальные дефиниции контрапункта по “Всеобщему учебнику музыки” Адольфа Бернгарда Маркса в издании 1893 г. Экземпляр этого учебника, с пометками художника относительно контрапункта, сохранился в его личной библиотеке в Париже». См.: Кандинский. Т. 1. С. 342.

4 Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 10.

5 В ранних сочинениях А.Шёнберга особенности контрапункта, характерные для музыки конца XIX – начала XX в., проявляются в «подчеркнутом, концентрированном виде». См.: Адорно Т. Функция контрапункта в новой музыке / Пер. с нем. С.П.Панкратова. URL: http://2010.gnesin-study.ru/wp-content/uploads/2010/02/AdornoPankratov.pdf (дата обращения 25.01.2016).

6 В.Кандинский — А.Шёнбергу. 18 янв. 1911 г. // Arnold Schonberg, Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewohnlichen Begegnung. Salzburg; Wien, 1980. Р. 19.

7 См.: Галеев Б.М. Концепция «полифонического синтеза» и «внутреннего контрапункта» Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 148.

8 Кандинский В.В. Содержание и форма // Кандинский. Т. 1. С. 86–87.

9 Об истории написания и издания этих текстов см: Кандинский. Т. 1. С. 341, 344–346.

10 Кандинский В.В. Композиция 6 // Кандинский. Т. 1. С. 306.

11 Barnett V.E. Evolution of Komposition VII // Vasily Kandinsky. A Colorful Life: The Collection of the Lenbachhaus, Munich. NY, 1996. P. 477 (далее — Barnett).

12 Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский. Т. 1. С. 120

13 Там же.

14 Там же.

15 Удивительно, что Кандинский никак не комментирует такое эпохальное событие, как появление своего первого полностью беспредметного полотна «Картина с кругом» (1911, Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси), но подробно прослеживает путь к абстракции в произведении, созданном двумя годами позже.

16 Различные состояния одной и той же композиции представляют собой: стекло «День Всех Святых I» (1911, Ленбаххаус) и одноименное живописное полотно (1911, Ленбаххаус); стекло «Ангел Страшного Суда» (1911, Ленбаххаус) и одноименная живопись (1911, частное собрание, Цюрих); стекло «Большое Воскресение» (1911, Ленбаххаус), одноименная цветная гравюра на дереве (1911, Ленбаххаус) и живописное полотно «День Всех Святых II» (1911, Ленбаххаус); «Потоп» (1911, не сохранилось) и живописная «Импровизация. Потоп» (1913, Ленбаххаус) и др.

17 Barnett. P. 445, 453, 458, 459, 465–471.

18 Там же. Р. 456, 460.

19 Кандинский В.В. [Кельнская лекция] // Кандинский. Т. 1. С. 325.

20 Показательны, например, музыкальные аналогии в разработке пластической темы «Страшного Суда» в следующих композициях, подводящих к большому «беспредметному» эскизу «Композиции VII» (1913, Ленбаххаус): стекло «Страшный Суд (1912, Центр Жоржа Помпиду), зеркальная одноименная акварель «№ 8» (1911/1912, Ленбаххаус), рисунок тушью для гравюры (1912, Ленбаххаус), стекло и акварель «Композиция со святыми» (1911, Ленбаххаус), живописное полотно «День Всех Святых II» (1911, Ленбаххаус).

21 Barnett. Р. 446.

22 Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский. Т. 1. С. 280.

23 Кандинский В.В. Размышления об абстрактном искусстве // Кандинский. Т. 2. С. 287, 289.