Людмила Маркина

Братья Гроот: портретист и зверописец

«Немецкие художники при Российском дворе» — название выставки в музее «Царицыно», приуроченной к 300-летнему юбилею со дня рождения братьев-погодков, художников Георга Христофа и Иоганна Фридриха Гроотов. Уроженцы города Штутгарта (земля Баден-Вюртемберг), они связали свою творческую жизнь с Россией. Здесь мастера удостоились звания придворных живописцев и творчески реализовались в эпоху блистательного правления двух императриц: Елизаветы Петровны и Екатерины II. Долгое время имена братьев Гроот были забыты, а их полотна хранились большей частью в запасниках и не были известны широкому кругу зрителей. Между тем художники сыграли значительную роль в становлении отечественной школы живописи, о чем рассказывает на наших страницах куратор проекта выставки — доктор искусствоведения Л.А.Маркина.

Швабский Версаль

Так по праву именуют дворец в Людвигсбурге, одно из немногих строений в стиле барокко, сохранившихся в Германии в уникальном первозданном виде. Роскошная резиденция вюртембергских герцогов была заложена в 1704 году и получила название в честь ее основателя. Во времена правления герцога Эберхарда Людвига (1676–1733) дворцовый комплекс был полностью отстроен и включал в себя обширную картинную галерею, нумизматические и медальерные кабинеты, охотничьи галереи, музыкальный салон, церковь, ряд парадных и «партикулярных» помещений. Восточное крыло здания занимал театр, один из самых старых в Европе. До сих пор здесь практически полностью сохранилось техническое оборудование сцены.

В строительстве и убранстве людвигсбургской резиденции принимали участие многочисленные итальянские (И.Ф.Нетте, Д.Д.Фризони, братья Д. и К. Карлоне) и пражские мастера — приверженцы стиля «цветущего барокко». Пожалуй, единственным местным художником был Иоганн Христоф Гроот (1687–1764), ставший родоначальником династии живописцев, двое из которых связали свои творческие судьбы с Россией. Гроот-старший прошел стажировку в Турине, что не было случайностью. Общность жизненного уклада и эстетических взглядов порождала параллелизм художественных стилей Северной Италии и Южной Германии. Деятельность «гофмалера» и «гофмузикера» И.Х.Гроота при дворе Эберхарда Людвига была чрезвычайно разнообразна. Он составлял проекты праздничных фейерверков, оформлял кареты и экипажи, декорировал мебель, трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных костюмов и даже сотрудничал с кондитерами при изготовлении огромных фигурных тортов. Как живописец И.Х.Гроот расписал охотничий павильон, устроенный в парке, изображениями фазанов и хищных птиц¹. Кроме того, ему принадлежали эскизы картин на сюжеты из истории Геродота для местной шпалерной мануфактуры. Значительную часть его художественного наследия составляли портреты: парадные изображения семейства герцогов Вюртембергских и камерные — местных деятелей эпохи Просвещения (например, теолога Г.К.Ригера и ученого И.А.Геснера).

Среди многочисленных обязанностей придворного живописца самым важным и самым хлопотным делом было комплектование и хранение картинной галереи. В 1712 году по приказу Эберхарда Людвига началось планомерное перемещение произведений искусства из старого дворца в Штутгарте в новую людвигсбургскую резиденцию. Первый рукописный инвентарь коллекции, составленный в 1721 году, насчитывал 931 номер. И.Х.Гроот получил должность «галереи инспектора» в 1737 году. К этому времени художник был дважды женат, воспитывал троих сыновей от первого брака и сына от второго.

Нам удалось обнаружить в Земельном церковном архиве Штутгарта целый ряд документов, проливающих свет на биографию Гроота-старшего и его сыновей. Первую жену живописца звали Катарина Елизавета, их брак был зарегистрирован в 1715 году. А уже 11 января 1716 года датирована запись о крещении первенца «гофмалера и гофмузикера» Гроота в городской церкви Штутгарта Штифтскирхе (Stiftskirche). Это самый старый городской храм, возведенный в 1240 году на месте романской постройки². Интерьер, как и в других протестантских храмах, минималистический, без намека на роскошь. В обряде крещения принимали участие: магистр и викарий Георг Конрад Ригер, капельмейстер Иоганн Георг Штерле и дочь городского советника Регина Доротея Шейнеман³. В честь крестного отца, Георга Конрада Ригера, проповедника Штифтскирхе, младенец получил первое имя — Георг. Второе — Христоф — в честь отца. Весной следующего года, 29 апреля, в той же церкви крестили второго сына живописца. Снова крестным отцом выступил Г.К.Ригер, а крестной матерью на этот раз — «капельмейстерша» Мария Катарина Штерлин. В обряде также приняла участие супруга монетного мастера Мария Магдалина⁴. Среднего сына гофмалера нарекли Иоганн Фридрих. В 1723 году родился младший сын — Иоганн Николаус. Второй брак — с Иоганной Сабиной Вайсерт фон Вайблинген — вдовец И.Х.Гроот заключил 11 сентября 1736 года не в Штутгарте, а в маленьком местечке Херлах. В этом браке родился четвертый сын, Иоганн Якоб.

И.Х.Гроот и четыре его сына составили своеобразную династию живописцев⁵. В Германии, где большинство художественных мастерских были малочисленными по составу и слабыми в финансовом отношении, широко распространялись семейные мастерские. Там под началом отца или старшего брата (иногда не самого одаренного) постигали навыки живописного ремесла близкие родственники. В мастерской Гроота-старшего сыновья поначалу растирали краски, натягивали холсты, а позднее по собранным в его коллекции образцам постигали основы перспективы, композиции и рисунка. Сопровождая отца в хранительских «инспекциях», юноши могли видеть прекрасные творения западноевропейских мастеров, собранные в картинной галерее Людвигсбурга. В ее инвентарной описи 1767 года, насчитывающей 1466 единиц хранения, упоминаются мифологические полотна Рубенса и Тициана, работы Луки Джордано и Рембрандта, баталии А.Кверфурта, пейзажи Я.Бота, портреты Г.Гольбейна, Л.Кранаха, Я.Купецкого, Х.Зейбольда, две картины немецкой художницы М.Тербуш-Лизиевской. Безусловно, сыновья Гроота имели возможность копировать не только шедевры, но и произведения отца. Чтобы сыновья не конкурировали друг с другом, в мастерской Гроота-старшего существовала специализация. Старший сын Георг Христоф продолжил дело отца, став портретистом; Иоганн Фридрих — анималист; Иоганн Николаус — миниатюрист и портретист; а Иоганн Якоб расписывал фарфор на людвигсбургской «порцеланной» мануфактуре.

Георг Христоф Гроот оставался в Людвигсбурге до 1736 года — сохранились архивные документы о его участии в росписи интерьера комедийного домика⁶. По свидетельству Я.Штелина, он продолжил совершенствовать свое искусство в дрезденской мастерской живописца Адама Маниоки, который с 1738 года был тамошним придворным живописцем. Однако Г.Х.Гроот задержался в столице Саксонии, видимо, ненадолго. Наличие в его художественном наследии портретов деятелей Данцига (медика И.А.Кульмуса, художника Я.Весселя) свидетельствует о том, что художник хоть и недолго, но работал в этом городе. Затем его путь лежал в Ревель, где в начале 1741 года Г.Х.Гроот написал двойной «Портрет генерала-губернатора Ревеля В.Левендаля с женой» (ГМЗ «Гатчина»). Он и рекомендовал художника российской принцессе Анне в качестве придворного живописца⁷. В письме Я.Штелина к граверу И.Штенглину от 21–22 июля 1741 года говорится: «Господин Гроот уже прибыл в Санкт-Петербург и собирается работать при здешнем дворе»⁸. Таким образом, немецкий живописец появился при российском дворе во времена регентства Анны Леопольдовны. Не исключено, что он мог исполнить портреты ее самой и наследника Иоанна Антоновича. Зная печальную участь обоих, логично предположить, что их изображения были уничтожены после ноябрьского переворота.

Большое искусство «маленького Гроота»

Время не сохранило нам изображения портретиста. Однако известно его описание, данное Якобом Штелином: «Христоф Гроот, обладавший не очень выгодной внешностью, был невысокий, немного горбатый и кривоногий, прозван маленький Гроот»⁹. Однако этот человек небольшого роста и неприглядной внешности был наделен огромной работоспособностью. Проработав в Петербурге всего девять лет, Георг Христоф исполнил около сорока произведений, среди которых в первую очередь известны портреты. В «России молодой» наиболее ярко и полно реализовались его способности. Немецкий летописец русского искусства отмечал своеобразие живописного мастерства своего земляка. Г.Х.Гроот «обладал особой силой в писании портретов и в колорите, а также в изображении пышных одежд». При этом, добавлял Я.Штелин, «несмотря на прекрасную манеру в портретах, он не всегда достигал сходства»¹⁰.

10 октября 1741 года с Г.Х.Гроотом заключили официальный контракт. Художник был принят на русскую службу в должности «гофмалера» с жалованьем 1500 рублей в год, «да сверх того квартира, или вместо квартиры по пятидесяти рублей в месяц, да на дрова по тридцати рублей в год»¹¹. В переводе на «домашнюю» валюту Георг Гроот получал 3300 гульденов годовых, что было баснословно много по сравнению с жалованьем его отца (300 гульденов) при дворе герцога Вюртембергского. Выгодные материальные и бытовые условия заставляли немца дорожить своим местом. Поэтому Георг Христоф обязался «в службе на два года быть у своего дела со всяким прилежным радением как доброму и верному человеку надлежит»¹². Заметим, что при дворе на тех же «кондициях» оставался и знаменитый Л.Каравак. Молодой 25-летний мастер из Вюртемберга составлял реальную конкуренцию стареющему французу.

После дворцового переворота 25 ноября 1741 года, когда на престол возвели дочь Петра Великого, оба иностранных живописца продолжали работать при русском дворе. Для участия в коронационных торжествах Елизаветы Петровны в Москве из Петербурга были командированы «лутчие мастера». Среди них выделялись Луи Каравак, Иван Вишняков «да иноземец Христоф Грот»¹³. Как портретист Г.Х.Гроот реализовался полностью. Он писал большие парадные и камерные изображения, двойные и парные, «малые» портреты-картины, конные и костюмированные, наконец, семейный цикл Куракиных.

«Портрет генерала Г.-Е.Бёна» (1742, дворец-музей Кадриорг, Эстония) не только свидетельствует о «физиономической» наблюдательности художника, но и демонстрирует тонкое психологическое обобщение образа. Жизнь изображенного была полна событий. Герман Бён, сын датского купца, служил в Италии, Венгрии, России. Участвовал в Полтавской битве и Прутском походе. В 1722 году женился на лифляндке, в 1726–1727 годах был генерал-губернатором Ревеля. В последние годы жизни он отошел от дел и жил в своем поместье Маарду, где целиком посвятил себя религии. Портрет написан Гроотом за год до кончины Бёна. Перед зрителем пожилой седой человек с лицом, испещренным морщинами. Кираса намекает на военное прошлое, осанка демонстрирует былую выправку, мудрый и печальный взгляд говорит о сложном внутреннем мире.

К лучшим достижениям Гроота-живописца относится «Портрет В.А.Шереметевой» (1746, ГТГ). Колорит строится на градациях одного цвета. Самое яркое пятно — голубой шелковый бант статс-дамы. Тяжелое серебристо-серое платье и сиреневато-синее кружево дополняют цветовую гамму. Украшения (эгрет горного хрусталя в волосах, бриллиантовый перстень на пальце) кажутся холодными, словно изо льда. Портрет излучает феерическое сияние, как будто на него наброшен прозрачный серебристый флер.

«Елисавету пел»

Георг Гроот существенно разнообразил иконографию Елизаветы Петровны, насчитывающую свыше ста изображений. Немецкий живописец сумел тонко уловить вкус русской правительницы и отразить специфику придворной жизни эпохи ее царствования. В портретах кисти Гроота Елизавета Петровна предстает в различных образах и обличьях: мудрой государыней на троне, храброй предводительницей Лейб-кампании на коне, таинственной дамой на балу и, наконец, прекрасной богиней Флорой¹⁴.

По свидетельству Якоба Штелина, Георг Гроот «не имел счастья видеть императрицу Елизавету, но несравненно хорошо написал ее полностью в манере г-на Риго»¹⁵. Действительно, в основе композиции сидящей на троне императрицы в «Портрете Елизаветы Петровны» (1744, ГМЗ «Гатчина») лежит изображение герцогини Орлеанской работы французского мастера (1713, музей города Гейдельберга, ФРГ).

Стихотворной иллюстрацией к гатчинскому портрету может служить панегирический кант Ивана Голеневского¹⁶:

Сама натура небу красно
Велит возвесть приятну бровь;
Своим уж оком смотрит ясно,
В лучах извнутрь Петрову кровь:
Котору ныне зрим в короне,
В порфире на Российском троне¹⁷.

Г.Гроот, несмотря на атрибуты царской власти, подмечает важное для императрицы качество — умение восхищать и нравиться. Портретист демонстрирует при этом черты ее женской прелести: «Лицом приятну кажет радость, / И сахарной рукой льет сладость». Действительно, пухлые «сахарные» ручки Елизаветы Петровны написаны тонко, сплавленными мазками, что создает ощущение мраморности. Правая рука, украшенная браслетом с изображением Петра Великого, едва прикасается к изящному скипетру. Так изысканно и ненавязчиво художник подчеркивает верность молодой императрицы имени и наследию царственного отца и преемственность его политики. Гроот создает в портрете особое, по-своему пикантное сочетание изящной головки и довольно тяжелых, словно «давящих» одежд.

Смолоду Елизавета была большой модницей, она постоянно заказывала наряды и любила переодеваться. Придя к власти, императрица продолжала тратить много времени на выбор и заказ материи, примерку платьев. А чтобы демонстрировать эту красоту, постоянно устраивала приемы, маскарады, театральные представления и «куртаги». Часто Елизавета Петровна появлялась на них переодетой в мужские костюмы — то французским мушкетером, то голландским матросом. Екатерина отмечала, что «мужской костюм шел вполне только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда в жизнь мою не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. На нее нельзя было довольно налюбоваться»¹⁸. «Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком» представляет императрицу на коне, в мундире полковника Преображенского полка, патронессой которого она была.

Портрет-картина, исполненная в стиле рококо, — одно из лучших созданий художника. Композиция строится в легком грациозно-веселом ритме. На фоне декоративного парка представлена прекрасная всадница. Маленький чернокожий паж, сопровождающий Елизавету Петровну, всем своим видом выражает восхищение ее красотой и грацией. Любившая «смехи и забавы» «прекрасная Елисавет» показана не воительницей, а участницей одного из маскарадов. Г.Х.Гроот сумел создать произведение, в котором гармонично сочетаются лучшие достижения европейского искусства и реалии русского двора. Недаром «Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком» имел большой успех у современников, повторялся самим живописцем и русскими учениками. Произведение было использовано для создания фарфоровой группы, выполненной на Мейсенской мануфактуре¹⁹. Связь произведения Гроота с фарфоровой пластикой прослеживается не только в заимствовании сюжета, но и в стилистической общности. Для обоих характерны «кукольность», «игрушечность» образов, прихотливая затейливость контуров, нарядность и декоративность. Однако в цветовом отношении фарфор пестрее и ярче рокайльной живописи. По справедливому замечанию О.С.Евангуловой, гроотовские «портреты малых форм сами по себе смотрятся как результат игровой затеи — низведения большого парадного изображения до маленького приятного украшения. Эта характерная для рокайля метаморфоза таит в себе сведение государственного к частному, официального к камерному, серьезного к забавному»²⁰.

Изображение императрицы в маскарадном домино наглядно отражает специфику придворной жизни эпохи царствования Елизаветы Петровны. Маскарад был важной частью дворцовых развлечений, в которых ярко проявилась любовь государыни к игре, переодеваниям, непостоянству. «Правители обще с императрицей превращают ночь в день, а день — в ночь, — доносил саксонский посланник Петцольд в 1743 году, — время убивают в прогулках, комедиях, маскарадах, катаниях и тому подобных развлечениях. Не желая, чтобы кто-нибудь мешал проводить время так, как ей вздумается, государыня терпеть не может государственных дел, удаляется от них»²¹.

Художник сумел тонко уловить вкус Елизаветы Петровны и придать ее образу столь ценимые в искусстве рококо пикантность и утонченность. Портретист подчеркивает изящный поворот маленькой головки, грациозный жест пухлой ручки, кокетливо демонстрирующей маску. Плавные переходы от одной пластической формы к другой рождают нюансы, полутона и ощущение особого воздушного слоя, окружающего объемы и смягчающего контрасты. Произведение органично входит в систему костюмированного портрета стиля рококо. Типологическая связь прослеживается не только во внешних атрибутах (костюм, маска), но и в содержательной стороне (дух таинственности и недосказанности). В произведении сосуществуют мечта и реальность, живое чувство и светские условности.

При создании «Портрета императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры» (1748–1749, ГМЗ «Царское Село») Гроот использует медную пластину точно такого же размера, как и портрет Елизаветы Петровны с маской. В русской живописи применение подобной основы практически не встречается. Возможно, художник планировал создать триптих, где в центре могло располагаться произведение горизонтального формата — изображение императрицы в образе Флоры, справа фланкировала его вертикальная картина, представляющая Елизавету Петровну в черном домино с маской, а слева — какая-то третья работа. К сожалению, ранняя смерть Г.Х.Гроота в сентябре 1749 года от чахотки разрушила его планы.

В «Портрете императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры» Гроот отталкивается от раннего изображения Елизаветы в детстве кисти Л.Каравака (вторая половина 1710-х годов, ГРМ). Представив маленькую царскую дочь обнаженной, французский художник допускал невиданное в глазах русских православных людей кощунство и незнакомую доселе русскому искусству вольность. Безусловно, портретист мог написать такое изображение только по повелению Петра I. Не случайно любимица Петра держит в руке, как охранную грамоту, миниатюрный портрет царственного отца. Царь-реформатор понимал, что этот портрет и подобного рода произведения (например, античная статуя «девки-Венус», привезенная для украшения Летнего сада) принуждали русских людей освобождаться от средневековых предрассудков и приобщали их к требованиям и вкусу культуры Нового времени. Аллегорический сюжет позволял французскому мастеру изобразить обнаженное тело, тем самым «прививать» в русской живописи жанр «ню». При написании подобных сюжетов французские художники у себя на родине блистательно использовали мотивы галантной эклоги, эротического подтекста, весь арсенал «небрежных шалостей французского остроумия» (А.С.Пушкин).

В России Л.Каравак не позволял себе ничего фривольного, в его монументальном полотне превалируют чистота и возвышенная строгость в изображении детского тельца. На портрете Елизаветы Петровны, созданном немецким художником, зритель видит формы взрослой дамы. Гроот подчеркивает капризный изгиб фигуры Елизаветы Петровны, незащищенность ее обнаженного тела, окруженного нежным мехом горностая. Императрица прекрасно усвоила особую модель поведения — «куртуазность»: знатный человек ощущал себя участником маскарада, играя в богов и героев античной мифологии. И на полотне кисти Гроота императрица продолжает играть, и снова предстает в костюме — на этот раз в «костюме Евы». Чтобы обыграть невиданный эпатаж, голая государыня кокетливо демонстрирует цветочный венок. Елизавета Петровна уподоблена античной Флоре — богине весны, цветов и плодов. Однако в этом образе нет французской грации и гурманства, скорее здесь присутствует грубоватая немецкая чувственность. В традиции придворной культуры Вюртемберга, откуда родом был Г.Х.Гроот, входило наличие особых партикулярных кабинетов, которые расписывались «веселыми» мотивами. Там хранились картины и миниатюры скабрезно-эротического содержания, которые показывали узкому кругу избранных.

«Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры» Г.Х.Гроота — изящная «вещица», предназначенная для личных апартаментов (Малый кабинет Екатерининского дворца); он был скрыт от нескромных глаз занавеской. Холодный голубовато-серебристый колорит произведения гармонично сочетается с цветом богато орнаментированной серебряной рамы. Прихотливые контуры складок драпировок на портрете вторят усложненным линиям гирлянд и цветочных букетов, завиткам раковин и развевающимся лентам орнамента той же рамы. Не исключено, что рама была выполнена по проекту самого живописца. Архивные документы свидетельствуют, что Г.Х.Гроот выполнял «изустные приказы» на подобного рода работы, при этом немецкого мастера предпочитали Ф.Б.Растрелли.

«Гротова галерея»

18 февраля 1847 года императрица Елизавета Петровна подписала указ о постройке «в Зверинце Ея Императорского Величества дворца в Сарском селе» специального павильона, предназначенного для отдыха после охоты. В соответствии с названием Монбижу (от франц. «мое сокровище, моя драгоценность») представлял собой изящный павильон. Автором проекта был любимец государыни обер-архитектор Ф.Б.Растрелли. Благодаря гравюре М.Махаева 1755 года можно представить не сохранившуюся постройку. Легкий двухэтажный павильон с куполом в центре и четырьмя боковыми корпусами был богато декорирован (балюстрады, статуи, золоченая резьба, вазоны) в духе барокко. Внутри Монбижу располагался охотничий зал («яхт-камера»), все стены которого, от пола до потолка, предполагалось полностью завесить картинами, «до охоты касающимися». Такая «шпалерная» развеска входила в моду того времени. Для павильона понадобилось значительное количество произведений, которых в дворцовых кладовых почти не было. На Руси царская охота была одной из любимых забав, однако традиции изображения битой дичи или трофейных животных не существовало. Этот жанр не получил распространения и при Петре Великом, активно не любившем охоту, хотя отдельные образцы анималистики западноевропейских мастеров привозились в Северную столицу. Итак, для исполнения работ в Монбижу срочно понадобился специалист в этой области. Кандидатуру подсказал придворный живописец Г.Х.Гроот, авторитет и положение которого при дворе Елизаветы Петровны весьма укрепились.

В 1743 году И.Х.Гроот получил «из немецкой земли от отца» несколько «изрядных картин». В основном это были натюрморты и три декоративные «кабинетские картины», служившие для украшения интерьеров. В «Росписании» произведений нет указаний на авторов, но некоторые из них описаны достаточно подробно: «1. Четыре картины с прилежностию писаные цветов и гадин представляющие. 2. Одна кабинетская картина белого убитого Фазана и гадину изображающая»²². Последнюю можно идентифицировать с полотном «Битая дичь» (1743, ГРМ) кисти И.Ф.Гроота. Действительно, в центре изображены охотничьи трофеи: большой белый фазан, рядом с ним — селезень и кулик. На переднем плане живые персонажи: юркая ящерка, огромный жук и порхающая бабочка. Наличие этого произведения вело к ошибочному мнению, что Гроот-младший приехал в Россию в 1743 году. Однако нами найден архивный документ, в котором зверописец пишет, что «прибыл в Санкт питербург» в 1747 году²³. Безусловно, его приезд связан с работами в Монбижу. Гроот-старший, имея на руках образцы мастерства брата, продемонстрировал их при дворе и получил высочайшее одобрение.

15 декабря 1748 года И.Ф.Гроот зачислен в придворный штат с годовым жалованьем 1500 рублей, вместе с «квартирными» и деньгами на другие нужды оклад составил 1660 рублей²⁴. «Быть в службе со заключения сего контракту» художник обязывался «впред три года, в которые должен: исправлять живописное мастерство, что принадлежит к написанию картин до охоты касающихся и других, по моему знанию и искусству, куда каких... потребны будут со всяким прилежным и тщательным радением»²⁵.

Одновременно Иоганну Фридриху поручается написание картин «всякого звания и всех родов птиц и зверей» для Монбижу Царского Села²⁶. В феврале 1749 года И.Ф.Гроот приступил к выполнению заказа. Количество полотен, размеры и формы рам для них были определены С.И.Чевакинским²⁷. Живописные композиции висели не только в простенках центрального зала, но и в куполе, на парусах и плафоне. Всего было написано 43 произведения, последние завершены в 1762 году. Как настаивал сам И.Ф.Гроот, «все вышереченные картины писал моею рукой один, без ничьей помощи»²⁸. На самом деле факты противоречат этому утверждению. Уже через неделю после заключения с художником контракта, 23 декабря 1748 года «рисовальные ученики» Шпалерной мануфактуры Иван Шилкин и Алексей Шерстнев были «определены к живописцу Грооту» для обучения «живописной зверской науке»²⁹. И.Ф.Гроот обязался «показать свое искусство не сокрытно» и «время праздностию не терял и учеников обучал и их работы поправлял». Из челобитной А.Шерстнева мы узнаем, что он был при Грооте в течение десяти лет. За это время он писал «охотные картины, исправлял в Царском селе во зверинец живописные работы»³⁰. Пока не обнаружены подписные произведения А.Шерстнева, однако очевидно, что многие из приписываемых Грооту картин были исполнены русским художником, которого учитель в 1750 году характеризовал как «доброго мастера в науке весьма понятного»³¹. И.С.Шилкин, который себя также «в науке живописного мастерства весьма искусным показал», проработал у Гроота меньше времени. В декабре 1752 года он «впал в меланхолическую болезнь». Сохранился рапорт от сентября 1754 года из госпиталя в медицинскую канцелярию о том, что «оный ученик в состояние ума не пришел, да и впредь упователно, что в совершенное здоровье не придет»³².

Серия полотен для Монбижу состоит из четырех сюжетных групп: натюрморты с битой дичью, изображения зверей и птиц в естественной среде обитания, животные в клетках-менажах, борьба зверей в дикой природе.

Монбижу с его оригинальным оформлением стало диковинной достопримечательностью Царского Села. Современники стремились полюбоваться ею. Так, граф М.И.Воронцов отмечал в своих «Записках»: «Поехали садом к Зверинцу, и тамо долго смотрели Гротовые картины, которые весьма хвалили»³³. Благодаря переводу гроотовских сюжетов в гравюры и шпалеры, они стали весьма популярны. По справедливому замечанию Л.В.Бардовской, серия И.Ф.Гроота стала уникальным явлением в развитии анималистического жанра России³⁴.

«Птичий Рафаэль»

Такое прозвище получил знаменитый анималист Мельхиор де Хондекутер; в определенной мере его можно отнести и к Иоганну Фридриху Грооту. Тем более что творчество голландского мастера XVII века безусловно оказало на него влияние, хотя прямых заимствований композиций нами не найдено. Сам И.Ф.Гроот подчеркивал самостоятельность своих сюжетов. Объясняя медлительность в работе, он писал: «Я не маловал по какому оригиналу, но по моей инвенции, а над инвенцией подумать надобно, ибо они более от счастливой мысли, нежели от соизволения зависят»³⁵. Последнее замечание чрезвычайно важно, так как придворный художник был целиком зависим от воли или каприза царственной заказчицы. Ему приходилось подчас подолгу ждать, когда его произведения «всемилостивейшей государыни апробации удостоятся». При этом Гроот признавал, что часто переделывал и переписывал уже почти оконченные полотна. «Когда во время делания одной картины лучшая мысль в инвенции попадет, хотя она уже наполовину готова была, оную из нова зачать и переделать, дабы оную в наилутчее сколько возможно привести совершенство, чтоб они были чрезвычайной и отменной работы, а на такую работу и довольного время надобно»³⁶. Конечно, утверждение живописца легко можно проверить с помощью технико-технологических исследований, которые, насколько нам известно, пока не проводились.

А вот что писал зверописец о методе своей работы: «Я старался дабы изображение фигур с натурою сходно было». Прежде всего, мастер наблюдал за поведением домашних птиц и животных. У И.Гроота был верный четвероногий друг — не случайно на портрете кисти Камеженкова рядом со зверописцем изображен пес редкой породы. В царскосельском парке и Зверинце И.Ф.Гроот зарисовывал «живность», которая обреталась в природных условиях на огражденной территории. Сюда из различных уголков России «с особым бережением» привозили северных оленей и редкостных зубров, лосей и кабанов, ланей. Посреди озер и прудов построили искусственные плотики для красавцев лебедей. За шипунами черной и белой окраски присматривали специальные «лебединщики»: кормили их и ухаживали за ними. По берегам мелкой речушки, где обретались утки и гуси, расселили бобровые семейки, которые тут же изменили ее русло, перегородив многочисленными запрудами. В заводях обитали аисты, цапли и пеликаны. Певчие и декоративные птицы — павлины, цесарки и фазаны — жили в специальных вольерах, затянутых ивовыми ветками, или в домиках-менажериях.

Все эти «многих родов звери и птицы» стали героями картин И.Ф.Гроота. На ряде полотен мы наблюдаем простые сценки их повседневной жизни: «Бобры под березой» (1757), «Уголок болота» (1759, обе — ГМЗ «Царское Село»). Животные и птицы располагаются на переднем плане, пространственная глубина в картинах кисти И.Ф.Гроота не развита. В полотнах даны элементы пейзажа («темный лес, или густое урочище, или часть поля»), подобные театральному заднику. Поскольку чаще всего картины «вечернюю зарю представляют», то они выполнены коричневато-серыми красками, достаточно темны по колориту.

В отдельную группу можно выделить сюжеты, представляющие жизнь птичьих дворов в минуты покоя: «Куриное семейство» (1767, ГМЗ «Гатчина»), «Голубь, кормящий голубят» (1773), «Наседка с цыплятами» (1781, обе — ГМЗ «Петергоф»). Эти забавные сценки отличаются занимательностью сюжета и легким налетом сентиментальности. С помощью множества цветовых нюансов и мягкого освещения художник добивается жизненности. И.Ф.Гроот замечательно передает фактуру оперения птиц: нежный пух цыплят и птенцов голубей, более жесткие перья взрослых особей. Якоб Штелин справедливо характеризовал художника как «прекрасного анималиста, много лучше знаменитого Удри в Париже в изображении шерсти зверей и перьев птиц»³⁷.

Непоседливые модели требовали от И.Ф.Гроота быстрой реакции и зоркости, наблюдательности и отменной зрительной памяти. В художественной практике анималистам помогали чучела, а также специальные приспособления, не всегда гуманные. Так, после смерти М. де Хондекутера в описи его имущества значилась небольшая «виселица» — устройство, чтобы с помощью ремешков и веревок фиксировать живых птиц в нужном художнику положении. Благодаря этим ухищрениям можно было исполнить изображения, сравнимые с портретами. У И.Ф.Гроота таковы, например, «Белый павлин»³⁸, «Пеликан» (1753, ГМЗ «Царское Село»)³⁹. К художнику можно отнести слова П.Петрова: «Искуснейший портретист своих субъектов и живописец характеров, начиная от спокойной самоуверенности льва, сознающего свою силу, до последней степени робости и трусливости кролика, погруженных в постоянную задумчивость дворовых псов, шаловливых козочек, робких ретивых зайчиков, кротких быстроногих оленей и занятых пышным убором своим, надменных павлинов и пав»⁴⁰.

Руководитель класса «живописи зверей и птиц»

Редчайший случай в истории художественного образования — «под И.Ф.Гроота» в 1763 году в Петербургской «академии трех знатнейших художеств» был образован специальный класс. В 1762 году художник написал последние три картины и тем самым завершил, наконец, «охотничью сюиту» в Царском Селе. Зверописец остался не у дел. Однако он неплохо знал западноевропейскую академическую систему преподавания, ведь в начале 1740-х годов И.Гроот обучался в Академии изящных искусств в Вене⁴¹. Здесь была разработана стройная и эффективная система обучения и воспитания молодых художников, которую прекрасно усвоил Гроот. По-видимому, он и предложил свою кандидатуру в качестве руководителя класса «живописи зверей и птиц». Тем более что академическая карьера мастера в Петербурге развивалась стремительно. 28 декабря 1762 года Гроот удостоился звания академика за картину «Орел, терзающий тетерева». А 7 июля 1765 года, в день инаугурации Императорской академии художеств, он получил почетный диплом академика одновременно с русскими живописцами: Ф.С.Рокотовым, Г.И.Козловым, И.С.Саблуковым и К.И.Головачевским⁴². В следующем, 1766 году удостоен звания советника, а в 1774-м — почетного вольного общника.

Первое время ученики нового живописного класса «зверей и птиц», переходя из возраста в возраст, осваивали особенности анималистического мастерства, копируя произведения учителя среди прочих. В феврале 1765 года в Академию поступили картины из Царского Села, где из-за плохих условий хранения они пришли «в негодность». После реставрации «Гроотова» коллекция вошла составной частью в общее академическое собрание произведений искусства. Полотна служили образцами для учеников. Произведения мастера размещались на втором этаже здания. В коридоре на стенах от канцелярии до рисовальных классов были развешаны семь картин, от рисовальных классов до библиотеки — 23, а еще три картины висели в зале «по круглому двору»⁴³.

Только спустя десять лет после основания класса, в начале 1773 года, ученики И.Ф.Гроота получили первую «программу»: «представить свод или стол, на котором лежит разная битая дичь». На следующий год — «представить рябчика, висящего на доске, и при оном несколько мелких птиц»⁴⁴. Среди учеников зверописного класса известны имена Петра Афанасьева, Алексея Долинского и Ивана Курапцова. Последний был наиболее способным молодым художником, поэтому ему поручили ответственный заказ. Практически весь 1775 год (с января по декабрь) императрица Екатерина II провела в «первопрестольной столице»⁴⁵. К ее возвращению из Москвы в Петербург «ученику Курапцову» «соскучившиеся» академики поручили исполнить занятную по содержанию картину: «на приятном ландшафте наседку, вышедшую из кустарника и являющуюся некоторому числу малых цыплят, к ней приспевающих с распростертыми крылышками, для изъявления своей питательнице, покровительнице и повелительнице их сокровенной радости о возвращении ея, а при том своей любви, благодарности и повиновения»⁴⁶. К сожалению, так и осталось неизвестным, была ли написана эта аллегорическая композиция. Однако этот пример наглядно демонстрирует иносказательную трактовку, которая вкладывалась даже в незатейливые с первого взгляда картинки.

При всей натуральности и осязаемой убедительности И.Ф.Гроота, в изображении предметов в натюрмортах с битой дичью или животных в охотничьих мотивах также можно усмотреть иносказательный смысл. Их «поступки» и поведение невольно сравниваются с человеческими. «Коварность сильного хищника, не щадящего своей жертвы, сопоставляется с коварностью, злым умыслом человека, или беззащитность и слабость “жертвы” — с человеческой трусливостью»⁴⁷. В «Кратком руководстве к познанию рисования» И.Ф.Урванов призывает художников «чаще упражняться в вымыслах, дабы составлять целые о животных повествования, наподобие Езоповых и прочих басен»⁴⁸. Действительно, анималистические полотна И.Ф.Гроота могут служить иллюстрацией строк басни Ивана Ивановича Дмитриева «Рысь и крот»:

Вот ястреб в облаках за коршуном в погоне;
Здесь ласточка своих птенцов
Питает мухами, добычей пауковой;
Там хитрая лиса цыпленку строит ков;
Там кролика постиг ружья удар громовой;
Здесь кошка давит мышь; а там
Змея впилась в корову;
А далее — медведь, разинув пасть багрову,
Ревет и гонится за серной по скалам;
А вот и лютый волк ягненочка терзает⁴⁹.

В 1775 году Гроот, по так и не выясненным причинам, покинул академию. На посту руководителя класса его сменил российский немец К.Ф.Кнаппе, считающийся учеником зверописца; не исключено, что он был его родственником. Формально И.Ф.Гроот был уже не у дел, но фактически его влияние на преподавание в классе сохранялось. Кнаппе ничего нового в методику преподавания не внес, продолжал давать ученикам программы исключительно в духе Гроота. Постепенно потребность в таком художественном материале в России сокращалась. Мода на украшение охотничьих павильонов в эпоху сентиментализма прошла. Ярких зверописцев из русских мастеров так и не появилось. 22 февраля 1795 года Совет академии, учитывая, что выпускники класса «не могут продолжением своего художества себя пропитать», определил: «…чего ради оной класс ныне отменить, учеников перевесть по благоусмотрению в другие классы, а господина советника академика Кнаппа уволить»⁵⁰.

В поздние годы жизни силы оставили И.Ф.Гроота, практически все придворные заказы за него исполнял сын Якоб⁵¹. Как указывал Н.П.Собко, у него была мастерская в Таврическом дворце. 6 февраля 1800 года зверописец скончался в Санкт-Петербурге. В 1821 году князю А.Голицыну было поручено рассмотреть прошение «живописца Гроота, который объясняет, что отец его служил 60 лет при дворе художником живописи зверей и птиц, в последствии же, когда отец его по старости не мог работать, то он занимался сим художеством и получал вместо отца своего жалованья по тысячи восьми сот рублей, но после кончины отца его не стали требовать от него работы ко двору и прекратили производить жалованье»⁵². Художественное наследие анималиста насчитывает около сотни произведений. Разнообразные по сюжетам (натюрморты с битой дичью, охотничьи сценки, «портреты» отдельных особей) и незаурядные по живописным качествам произведения И.Ф.Гроота при его жизни обрели популярность у современников. Поэтому он сам неоднократно их повторял и варьировал, работы мастера охотно копировались учениками академического класса и служили образцами для подражания другим художникам.

Братья Гроот приехали в Петербург уже сформировавшимися живописцами. Способность к тонкому восприятию натуры и «острота глаза» были заложены в них генетически от отца-художника. В его мастерской они выработали умение преобразовывать натурные впечатления в нужную форму, овладели колористической гаммой. Созерцая и копируя замечательные образцы западноевропейской живописи старых мастеров в картинной галерее Людвигсбурга, братья обрели тонкий художественный вкус. Истоки их творчества — в своеобразном сплаве местных южнонемецких традиций и форм европейского рококо. Художники выработали собственное искусство, которое наиболее полно раскрылось в России.

Примечания

1 Fleischhauer W. Barock im Неrzogtum Wurttemberg. Stuttgart, 1958. S. 161.В старой инвентарной книге картинной галереи Людвигсбурга сохранились сведения об анималистических работах И.Х.Гроота. В настоящее время в наличии только одна работа.

2 В 1944 г. церковь разбомбили американцы. Через 5 лет после окончания войны Штифтскирхе была восстановлена, однако не в полном объеме.

3 Landeskirchliches Archiv Stuttgart. Taufbuch der Stiftskirche. Bd.14 (1713–1719). S. 218.

4 Ibid. S. 318.

5 Маркина Л.А. Семья немецких живописцев Гроот: Работы в Германии и России // Памятники культуры. Новые открытия: Писменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1993. М., 1994. С. 167–183.

6 Fleischhauer W. Barock im Неrzogtum Wurttemberg. S. 240.

7 Малиновский К.В. Якоб фон Штелин и его записки по истории русской живописи // Русское искусство барокко. Материалы и исследования / Под ред. Т.В.Алексеевой. М., 1977. С. 204.

8 Материалы для истории Императорской академии наук. СПб., 1889. Т. IV. С. 715.

9 Малиновский К.В. Указ. соч. С. 186.

10 Там же. С. 204.

11 РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ед. хр. 52037«з». Л. 11.

12 Там же.

13 РГАДА. Ф. 1239. Оп. 3. Ч. 109. Ед. хр. 35960. Л. 8.

14 Маркина Л.А. Царственная москвичка // Наше наследие. 2011. № 98.

15 Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост. К.В.Малиновский. Т. 1. М., 1990. С. 57.

16 Иван Кондратьевич Голеневский (1723 – после 1786), поэт и придворный певчий. Происходил из польского шляхетства. Учился в Киево-Могилянской академии, за превосходный голос был принят в училищный хор. Граф А.Г.Разумовский выписал Голеневского в Санкт-Петербург, в придворную капеллу (1744), где он прослужил певчим 26 лет. Автор нескольких од (первая написана в 1745 г.), посвященных, за исключением оды А.Г.Разумовскому (1751), царствующим особам, в том числе Елизавете Петровне (1751, 1754, 1762). Основная тема одического творчества Голеневского — «благоденствующая Россия» — сложилась под сильным влиянием М.В.Ломоносова с прямыми заимствованиями из него. Сохранился положительный отзыв Ломоносова об оде Голеневского на смерть Елизаветы Петровны (1762).

17 Ода на всерадостнейшее торжество высочайшего восшествия ее величества… Елисаветы Петровны… на прародительский престол которою ее величеству всеусерднейшее приветствие приносит всеподданнейший раб Иван Галеневский 1751 ноября 25 дня. СПб.: При Имп. Акад. Наук. [1751]. [4] с. (РГАДА. Ф. 17. Ед. хр. 171. Л. 21).

18 Записки императрицы Екатерины II. Лондон. 1859. Репринтное воспроизведение. М., 1990. С. 108.

19 Meisen fur die Zaren. Porzellan als Mittel sachsisch-russischer Politik im 18. Jahrhundert. Munchen, 2004. S. 57.

20 Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство. 1986. № 12. С. 56.

21 Три века: исторический сборник / Под ред. В.В.Каллаша. СПб., 1913. Т. 4. С. 163.

22 РГАДА. Ф. 1239. Ед. хр. 52037«г». Л. 6–7.

23 Там же. Впервые опубликовано: Маркина Л.А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999. С. 90.

24 РГАДА. Ф. XIV. Ед. хр. 31. Ч. 1. Л. 3.

25 РГИА. Ф. 487. Оп. 21. 1748–1762 гг. Ед. хр. 164. Л. 2.

26 РГИА. Ф. 487. Оп. 13. Ед. хр. 21.

27 Подробно детали исполнения заказа изложены в изд: Бардовская Л.В. Коллекция картин И.Ф.Гроота в Екатерининском дворце-музее // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1977. М., 1977.

28 РГИА. Ф. 487. Оп. 1. 1760 г. Ед. хр. 750. Л. 75.

29 РГАДА. Ф. XIV. Ед. хр. 52037. Л. 1.

30 Там же. Л. 28об.

31 Там же. Л. 4.

32 Там же. Л. 20.

33 Архив Михаила Илларионовича Воронцова. М., 1871. Кн. III. С. 655.

34 Бардовская Л.В. Охотничьи забавы в Зверинце Царского села // Придворная охота. М., 2002. С. 162.

35 РГИА. Ф. 487. Оп. 1. 1760 г. Ед. хр. 750. Л. 74.

36 Там же. Л. 75.

37 Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1. С. 58.

38 В описи Гроота читаем: «При палке стоящая береза и на ней стоит белый павлин, а при нем белый китайский шипун и лоханка под березой. Писана в 1762 году». Оригинал хранится в Новгородском историко-художественном музее-заповеднике. Варианты 1767 г. — в ГМЗ «Царское Село» и 1784 г. — в ГРМ.

39 В описи Гроота: «Река с большою бабой птицей, которая большую щуку проглатывает. Писана в 1753».

40 Петров П. О зверописи (Thiermalerei) вообще и в особенности на Руси // Северное сияние. Русский художественный альбом, издаваемый В.Генкелем. СПб., 1864. Т. 3. С. 447–448.

41 Основанное в 1692 г. придворным живописцем Петером Штруделем, частное учебное заведение после некоторого перерыва (1714–1725) было преобразовано императором Карлом VI в Придворную императорскую академию художников, скульпторов и архитекторов.

42 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Ед. хр. 563. Л. 5.

43 Графическая развертка развески картин, подписанная конференц-секретарем П.О.Исаевым, находится в архиве Академии художеств. См.: Бардовская Л.В. Коллекция картин И.Ф.Гроота в Екатерининском дворце-музее. С. 306.

44 Моисеева С.В. Класс живописи зверей и птиц Петербургской академии художеств XVIII века // Рожденные летать… и ползать: Альманах. Вып. 366. СПб., 2013. С. 8.

45 Хроника пребывания Екатерины II в Москве // Екатерина Великая и Москва. М., 1997. С. 17–18.

46 Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования. / Под ред. П.Н.Петрова. СПб., 1864. Т. 1. С. 204–205.

47 Портнова И.В. Черты иносказания в характере анималистического образа в русском искусстве XVIII–XIX веков //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 4 (54), июль–авг. С. 241.

48 Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода. СПб., 1793. С. 37.

49 Дмитриев И.И. Сочинения. М., 1986. С. 144.

50 Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования. Т. 1. С. 337–338.

51 Даты жизни Якоба Гроота неизвестны. Видимо, он родился во втором браке живописца, так как первый, с Марией Патрикеевой, был расторгнут в январе 1752 г. И.Ф.Гроот обвинял бывшую супругу в неверности, ибо «она слюбилась с ротмистром Древником» // Успенский А.И. Словарь художников, в XVIII веке писавших в императорских дворцах. М., 1913. С. 63.

52 РГИА. Ф. 466. Оп. 1. Ед. хр. 258. Л. 124.

** Бреверн Н.П. Е.П.Глебова-Стрешнева // Русский архив. М., 1895. Кн. 1. Вып. 1. С. 96, 97–96.