Ольга Муромцева

Грузинский авангард. 1900–1930

Грузинский авангард первой трети XX века — короткий, но очень яркий эпизод в истории искусств, объединивший художников различных школ и направлений, писателей, поэтов, театральных деятелей, родившихся в Грузии или живших тогда. Имена многих из них хорошо знакомы российской публике, однако некоторые до сих пор известны только узкому кругу ценителей, специалистов и коллекционеров. Выставка «Грузинский авангард: 1900–1930-е.

Пиросмани, Гудиашвили, Какабадзе и другие художники», подготовленная ГМИИ им. А.С.Пушкина совместно с фондом U-ART, показывая всеми любимые произведения самобытного грузинского искусства, в то же время знакомит с новыми персоналиями и их творчеством. Недавно на трех этажах Отдела личных коллекций Пушкинского музея были представлены живописные и графические работы целого ряда выдающихся грузинских художников: Нико Пиросмани, Ладо Гудиашвили, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича, Петрэ Оцхели, Зиги Валишевского, Ираклия Гамрикели, Александра Бажбеука-Меликова (Меликяна) и других.

Легенда жизни и правда живописи

«Нико Пиросмани до того растворился в народе, что нашему поколению трудно уловить черты его индивидуальной жизни. Его будни так таинственны, что, пожалуй, ему придется остаться без обычной биографии...»¹. Эти слова были написаны в 1926 году и сохранили актуальность. Большинство фактов, которые мы знаем о жизни Пиросманашвили², дошли до нас благодаря дневникам Ильи Зданевича³, одного из первооткрывателей «грузинского Джотто».

В 1912 году петербуржец Михаил Ле-Дантю и тифлисец Кирилл Зданевич во время поездки по Грузии «открыли» художника-самоучку Нико Пиросмани. Произошло это совершенно случайно: в одном из привокзальных духанов⁴ друзья увидели необычайные вывески и картины. Они были настолько впечатлены самобытностью и яркостью образов, созвучных самым смелым художественным идеям эпохи, что немедля отправились на поиски самого художника и его работ. Михаил Ле-Дантю вел путевой дневник, в котором делал зарисовки окружающего пейзажа, уличных сценок, интересных типажей, там же он воспроизвел несколько работ Нико Пиросмани, среди которых есть рисунок по мотивам знаменитого «Рыбака среди скал» из собрания Государственной Третьяковской галереи. Ле-Дантю так и не довелось лично познакомиться с удивительным художником-самоучкой, но, вернувшись в Санкт-Петербург, он создал одно из самых знаменитых своих произведений — «Сазандар» (1912–1913, ГРМ), в котором соединились грузинские впечатления и образ, увиденный на картине Н.Пиросмани.

М. Ле-Дантю и братья Илья и Кирилл Зданевичи начали активную пропаганду творчества Пиросмани, и вскоре весь цвет русского авангарда узнал об удивительном грузинском художнике, чьи работы сопоставляют с произведениями французского примитивиста Анри Руссо. Картины Пиросмани были впервые показаны в России в 1913 году, на выставке «Мишень» в Москве. Михаил Ларионов под впечатлением от его работ отмечал, что «немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много, — великолепны»⁵. Художественная манера Пиросмани оказалась созвучна творческим поискам самого М.Ларионова и Н.Гончаровой периода увлечения примитивизмом и, несомненно, оказала на них определенное влияние.

Какие же средства использовал художник-самоучка Пиросмани, чтобы добиться такой выразительности? Большинство его произведений написаны на специальной технической клеенке черного цвета или на жести. На холсте Пиросмани писал нечасто, так как не обладал необходимыми профессиональными навыками его подготовки к масляной живописи. Также он не любил бумагу и картон, которые «съедают» яркость краски. Действительно, на черной промасленной клеенке его колорит производит сильное впечатление. Причем саму клеенку Пиросмани нередко не закрашивал: черный цвет в его произведениях — не только фон, но и «заливка» контуров некоторых предметов. Это пример абсолютного слияния мастера с материалом. Пиросмани писал масляными красками; иногда он изготавливал их сам. Писал он слоями, что хорошо видно на картине «Семейная компания» (ГТГ, Москва). Краски на этой работе просвечивают, обнаруживая слои, которые накладывал художник, создавая картину застолья: сначала условный пейзаж, затем — персонажи, затем — стол и белая скатерть, а после на скатерти «расставлялись» традиционные грузинские угощения: шашлык, рыба цоцхали, кахетинское вино, овощи…

Кутежи, семейные трапезы, портреты тамады — самые распространенные сюжеты живописи Н.Пиросмани. Это естественно, ведь широко известны грузинское хлебосольство и культура виноделия. Однако за внешней бытовой обыденностью скрывается ритуальный, почти сакральный смысл. Не случайно М. Ле-Дантю и С.Судейкин, не сговариваясь, назвали Пиросмани «грузинским Джотто». Его трапезы — символичны, иконографически они нередко напоминают сцены Тайной вечери или изображения Святой Троицы. Застолья происходят либо в стерильной пустоте, на черном или белом фоне, либо в окружении условного пейзажа: голубого неба и желто-зеленой травы. Бурдюк, традиционно расположенный под столом, по центру картины, — словно атрибут священнодействия. Еда остается нетронутой, а сами участники трапезы выглядят отрешенными от всего житейского.

Пиросмани, будучи человеком религиозным, нередко непосредственно обращался к теме церковных праздников. Ряд его картин посвящен празднику Пасхи. Это всегда очень чистые и сильные образы: пасхальные натюрморты или изображения жертвенного барашка. Художник часто рисовал животных с человеческими глазами. К.Паустовский так описывал взгляд жирафа на картине, увиденной им в квартире К.Зданевича: «…смотрел тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странный зверь, напряженный, как струна»⁶. Животные у Пиросмани выражают всю гамму человеческих чувств и характеров: горделивый лев, нежная и кроткая лань, благородный олень… Этот «одухотворенный анимализм» производит сильное впечатление и запоминается. Наверно, ближайшие сородичи животных Пиросмани — улыбающийся «Лев» Н.Гончаровой (часть полиптиха «Сбор винограда», 1911, ГТГ) или яростные борющиеся звери с картин итальянского примитивиста Антонио Лигабуэ⁷.

Как и Лигабуэ, Пиросмани, по свидетельству знакомых с ним людей, был человеком не от мира сего. Перепробовав много профессий и занятий (печатник в типографии, кондуктор на железной дороге, владелец молочной лавки), он только к сорока годам окончательно сделал выбор в пользу живописи и… бродяжничества. Он рисовал вывески, большие картины и настенные панно для лавок, столовых и духанов, расписывал оконные стекла. У него появился круг заказчиков, для одного из которых — Ивана Кеквадзе — он написал батальную сцену из русско-японской войны, вероятно, по газетным зарисовкам и фотографиям. Также он создал портрет своего покровителя — изобразив его справа на картине «Два грузина у марани» (собрание И.Сановича).

Видя исключительный талант Пиросмани, люди пытались помочь ему. Но художник предпочитал бродяжничество, не мог подолгу оставаться на одном месте. Братья Зданевичи, познакомившись с ним, решили попробовать привлечь общественное внимание к талантливому самоучке: писали и публиковали статьи о нем, читали доклады, демонстрировали его картины на выставках, начали собирать и записывать факты его биографии. В 1916 году Общество грузинских художников решило приобрести работы Пиросмани и оказать художнику небольшую финансовую помощь. Его пригласили на собрание Общества; присутствовавшие на нем художники Я.Николадзе, А.Мревлишвили и Ш.Кикодзе создали карандашные портреты Пиросмани. По инициативе Дмитрия Шеварднадзе Нико Пиросмани отвезли в фотоателье Эдуарда Клара на Головинском проспекте — таким образом появилась единственная дошедшая до нас фотография художника.

«Открытие» Пиросмани и внимание к нему со стороны художественной общественности никак не повлияли на его судьбу. Нико Пиросмани скончался в апреле 1918 года, заболев и почти три дня пролежав в холодном подвале, который был его временным жильем. Похоронен он был на Кукийском кладбище святой Нины в Тбилиси, в месте, отведенном для бедных и безвестных покойников. Могила Пиросмани неизвестна. Но творчество его, как мы знаем, имело огромное, решающее значение для раскрытия таланта и формирования стиля многих ярких представителей грузинского авангарда. Даже для нового поколения его картины явились наглядным примером свободного от академической косности «чистого» искусства.

Грузинские модернисты в Париже

Пиросмани увлекались и два других замечательных грузинских художника — Ладо Гудиашвили и Давид Какабадзе. Ладо Гудиашвили лично познакомился с Пиросмани в 1915 году, и, несомненно, эта встреча произвела большое впечатление на молодого художника. По воспоминаниям Ладо, Пиросмани предложил ему написать его портрет, но молодой человек из скромности отказался, о чем не единожды пожалел позднее. Гудиашвили восхищали простая и свободная манера Пиросмани, яркость его образов, воссозданная им атмосфера грузинской жизни, ее колорит и ритмы. Однако стиль Гудиашвили, сложившийся под влиянием родной культуры и персидских миниатюр и отшлифованный во время пятилетнего пребывания в Париже, отличается изысканностью, неповторимой элегантностью и утонченностью.

Гудиашвили был активным участником зарождения и становления грузинского авангарда, близко дружил с членами поэтического объединения символистов «Голубые роги» («Цисперканцелеби»), участвовал в диспутах «Синдиката футуристов», организованных И.Зданевичем, А.Крученых, И.Терентьевым, иллюстрировал футуристические книги и журналы, расписывал интерьеры кафе-клубов «Фантастический кабачок», «Химериони» и «Ладья аргонавтов» в Тифлисе. Мода украшать кафе экзотическими росписями, которой отдали дань Сергей Судейкин и Георгий Якулов, пришла из Москвы и Санкт-Петербурга. Однако в Тифлисе художники привнесли в нее черты национальной культуры, черпая вдохновение в грузинских средневековых настенных росписях. Л.Гудиашвили и Д.Какабадзе участвовали также в местных археологических и этнографических экспедициях, целенаправленно изучая древние художественные традиции. Может быть, поэтому грузинские фрески с их особым колоритом (преобладанием зеленого, коричневого, серого) и вытянутостью пропорций сыграли важную роль в становлении собственного стиля Ладо Гудиашвили.

В 1919 году его живописные работы были представлены на выставке грузинских художников в Храме Славы (ныне Национальная галерея Грузии). По итогам этой выставки Общество поощрения художников, действуя от имени правительства Грузинской Демократической Республики, откомандировало нескольких молодых авторов для продолжения учебы в Париж. Среди избранных оказались Л.Гудиашвили, Д.Какабадзе и Ш.Кикодзе.

В Париже Гудиашвили быстро окунулся в круговорот художественной жизни, познакомился и подружился с Фернаном Леже, Андре Дереном, Леонардо Фужитой, Франсом Мазерелем и другими художниками из того круга, который мы сегодня называем парижской школой. Работы Гудиашвили выставлялись на Осеннем салоне и пользовались успехом. В Париже у него появились не только друзья, но и ценители его таланта, с удовольствием приобретавшие картины художника.

Большая часть произведений Ладо Гудиашвили, представленная на выставке в Пушкинском музее, относится именно к парижскому периоду, который по праву считается наиболее ярким и самобытным в его творчестве. Знаменитый художественный критик Морис Рейналь, автор первой монографии, посвященной Л.Гудиашвили (опубликована в 1925 году в Париже), так описывает его работы: «Будучи воплощено в исключительно национальном духе, оно [творчество] представляет нам повседневные сцены грузинской жизни. Женщины и воины с удивительным разрезом глаз — истинные дети народа живого, воинственного, опьяненного жизнью на свежем воздухе, горными просторами, быстрой верховой ездой и всяческими приключениями. Вот они сражаются, вот разгульно пируют, вот они танцуют, вот утешаются любовью, и чуть ли не все это, если можно так выразиться, — верхом на коне, ибо конь в жизни грузина играет самую значительную роль»⁸. Персонажи Гудиашвили написаны очень смело, для достижения большей выразительности их тела вытянуты, пропорции нередко искажены, конечности вывернуты. Не подражая никому из мастеров и опираясь только на свою собственную «реальность», художник достигает той новизны, которая манит и притягивает к его искусству ценителей авангарда.

Картины Гудиашвили очень поэтичны и наполнены символами. В сюжетах и персонажах его произведений отразились восточная утонченная красота и европейская изысканность. Оставаясь верным грузинским мотивам и типажам и сохраняя таким образом столь высоко ценимую европейцами экзотичность, он пишет картины, близкие по стилю к ар-деко, декоративные, эффектные, яркие и привлекательные, завораживающие своим колоритом. «Весна» и «Зеленые феи» — два шедевра этого периода; обе вещи сильно проигрывают на репродукциях, на которых они выглядят более плоскостными, схематичными. Именно благодаря использованию множества оттенков цвета, различимых только при непосредственном созерцании оригинала, Гудиашвили удается придать своим образам глубину и загадочность. Он, безусловно, мастер колорита. Не менее интересны его графические работы. В карандашных рисунках хорошо видно, насколько искусно он владеет линией, как лаконично и тонко прорисовывается сложная, как будто извивающаяся фигура и как строится композиция. Это то самое умение, не отрывая карандаша от бумаги, несколькими движениями руки создать законченный образ, которое так восхищает нас в рисунках Матисса. Гудиашвили работает подобным же образом, но его композиции при этом сложны, они напоминают шедевры каллиграфии, восточные миниатюры.

1925 год — один из самых удачных в парижской жизни Гудиашвили. В галерее Жозефа Бийе (Joseph Billiet) проходит персональная выставка художника, автор вступительной статьи к каталогу — знаменитый поэт, писатель, художественный критик Андре Сальмон. Морис Рейналь публикует в газете «Le Monde» статью о творчестве Гудиашвили, которую впоследствии издает в расширенном варианте в виде монографии. В том же году Гудиашвили, сотрудничая с театром-кабаре Никиты Балиева «Летучая мышь», создает декорации к спектаклю «Кавказские песнопения». Он постоянный участник творческих вечеров и балов, организуемых «Союзом русских художников» в Париже, а также «Балов четырех искусств». Эти праздничные действа — полуспектакли, полухэппенинги — играли важную роль в жизни парижской творческой элиты. Гудиашвили всегда появлялся на них в эффектных костюмах в соответствии с темами балов: грузинской национальной одежде, костюмах карфагенянина или кхмера. Его изысканный вкус и артистичность ярко проявлялись не только в искусстве, но и в жизни. Однако постоянная тоска по родине не позволяла ему в полной мере радоваться своим творческим достижениям и популярности. В 1925 году Гудиашвили принял решение вернуться в Грузию, несмотря на широкие возможности, которые открыл для него художественный мир Парижа.

А уже в 1926 году прошла его «отчетная» выставка в Тифлисе, на которой были представлены работы, привезенные из Франции. Во вступительной статье к каталогу Тициан Табидзе, выдающийся грузинский поэт XX века и близкий друг Гудиашвили, дал очень лаконичную и точную характеристику его творчества: «Можно сказать, что творчество Ладо Гудиашвили развертывается в некоем треугольном пространстве, ограниченном грузинскими фресками и персидскими миниатюрами, примитивизмом Нико Пиросмани и современной левой французской живописью»⁹. В целом возвращение художника на родную землю было воспринято благосклонно, однако не обошлось и без негативных отзывов. В одной из статей о выставке в газете «Заря Востока» критике подверглось изображение «голых тел, в которых не найдено ни убедительности формы, ни красочной впечатляемости». Его знаменитую картину «В волнах Цхенис-Цкали» сравнили с «Купанием красного коня» Петрова-Водкина. В статье выражалась надежда, что возвращение художника на родину позволит ему вернуться к истокам и совершенствовать свой талант¹⁰.

В первые годы после возвращения Гудиашвили, как и другие представители авангарда, много работал в кино и театре, где сохранялась возможность свободного самовыражения. Он сотрудничал с Котэ Марджанишвили в Театре им. Шота Руставели (балет-пантомима «Мзета-мзе», постановка «Ламара»), позже — с театрами им. Котэ Марджанишвили и оперы и балета; выступил в роли художника-постановщика в фильмах «Саба» (вместе с Д.Какабадзе), «Хабарда», «Ганцирулни» («Обреченные») и других; много и плодотворно работал в книжной графике. Его карьера складывалась достаточно успешно: в 1927–1932 годах он профессор и член правления Тифлисской академии художеств, в 1957-м удостоен звания Народного художника Грузии, а в 1972-м — Народного художника СССР. Он много выставляется, его любят и уважают на родине, знают и за ее пределами. Конечно, его стиль претерпевает некоторые изменения, ему приходится отказаться от модернистских экспериментов первых десятилетий XX века. Живопись Гудиашвили, сохраняя неповторимый восточный колорит, становится более реалистичной, натуроподобной. Один из лучших примеров его нового стиля — картина «У черной речки», привезенная из Парижа и переписанная согласно советским эстетическим канонам: обнаженная фигура была прикрыта полупрозрачной тканью, а лицо и плечи полностью изменены. Из работы исчезли заостренность, гротеск и некоторая андрогинность центрального образа, столь притягательные в ранних картинах Гудиашвили. Замечательно, что в 2000-х годах картине вернули первоначальный вид; она представлена на выставке наряду с другими работами парижского периода.

Давид Какабадзе, третий центральный персонаж выставки в ГМИИ, как и его друзья Ладо Гудиашвили и Шалва Кикодзе, получил стипендию Грузинского общества поощрения художников. Какабадзе и Гудиашвили приехали в Париж вместе дождливым утром 1 января 1920 года. Оба художника сразу полюбили этот город, часто бродили по парижским площадям и улочкам, делая карандашные зарисовки, но их стиль сильно различался. С тонкими, изломанными линиями набросков Ладо контрастировали сочные карандашные зарисовки Давида Какабадзе. Грузия была источником вдохновения для обоих, но в картинах Какабадзе видно, что его прежде всего привлекала природа родной земли. Также его восхищала архитектура древних грузинских храмов, особенно сложные узоры каменных рельефов, украшавшие их стены. Изучением этих орнаментов Давид Какабадзе специально занимался и даже написал о них исследование с авторскими зарисовками.

Уже в ранних работах Какабадзе проявляются оригинальность видения, особое чувство цвета и материала. Он пытался самостоятельно постичь живописные приемы, его истинной целью стало проникновение в суть предмета и пейзажа, света и пространства. В этом ему помогала фотокамера. На протяжении всей жизни Какабадзе увлекался фотографией, и нередко образы его картин рождались именно благодаря взгляду через объектив фотоаппарата.

В 1910 году Давид Какабадзе получил стипендию для продолжения образования в Санкт-Петербурге. Его мечтой было поступление в Академию художеств, но судьба распорядилась иначе: он был зачислен на физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета. Он не оставил занятия живописью, копировал картины старых мастеров в Эрмитаже, начал посещать художественную студию Льва Дмитриева-Кавказского, где познакомился со многими представителями русского авангарда: братьями Зданевичами, Михаилом Ле-Дантю и Павлом Филоновым. С последним они особенно сблизились, их взгляды на искусство во многом совпадали. Итогом дискуссий двух молодых художников стали создание «Интимной мастерской живописцев и рисовальщиков» и выпуск манифеста «Сделанные картины». В манифесте утверждалось: «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу... Относительно живописи мы говорим, что боготворим ее, введенную, въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемые дивные храмы, искусство кустарей и иконы»¹¹. Это утверждение абсолютно соответствует духу произведений Давида Какабадзе. Природа и храмы родной Имеретии — основные источники вдохновения для его раннего творчества. При этом он не остается в стороне от кубистических экспериментов, о чем свидетельствует его автопортрет 1914 года. Интерес к кубизму проявился и в серии работ парижского периода: написанных на черном фоне (в чем, конечно, видится оммаж Пиросмани) синтетических натюрмортах с органично включенными в композицию обрывками слов, дополняющих смысловой замысел картин.

Переход художника к абстракции можно проследить благодаря акварелям из серии «Бретань». Отправившись в 1921 году в эту северо-западную провинцию Франции, Какабадзе начал создавать сначала реалистические, затем кубистические и, наконец, биоморфные изображения бретонских домов и лодок на воде. Постепенно переходя от геометрической абстракции и заостренных конструкций (обозначавших в первоначальном варианте паруса) к плавным, струящимся линиям, пробуя использовать противоположные реальным «негативные» цвета, Какабадзе открыл свой собственный путь к органической абстракции. Это был его вариант творческого развития, самостоятельный и независимый от поисков русских художников круга Матюшина или европейских абстракционистов Жана Арпа и Хуана Миро, хотя и очень близкий и созвучный им. Абстрактные композиции Какабадзе 1921–1923 годов отражают его видение мироустройства, соотношения пространства и материи.

Давид Какабадзе был художником-экспериментатором, исследователем. Образование в области естественных наук и природная любознательность отчасти объясняют его увлечение механизмами и стремление постичь принципы их работы. В 1922 году Какабадзе работал над созданием кинопроекционного стереоаппарата, дающего возможность видеть трехмерное изображение без использования очков. Ему удалось сконструировать экспериментальный вариант этого механизма и получить патент на свое изобретение во многих странах (Франции, США, Великобритании, Германии, Дании, Испании, Бельгии, Италии, Венгрии и др.). Было создано акционерное общество, благодаря деятельности которого Давид смог собрать аппарат и получить первые изображения, однако, ввиду нехватки средств, дальше дело не пошло. Позднее на основе этих поисков и открытий художник создал коллажи (или, как их назвали впоследствии, конструктивно-декоративные композиции), которые следует считать его особым достижением в изобразительном искусстве. В качестве материала он использовал дерево, металлические детали, линзы, зеркала. Композиции приближены к органическим, эмбриональным формам. Художник одним из первых использовал пульверизатор для раскраски фона. Неотъемлемой частью композиций были придуманные им же рамы, деревянные и металлические, оформленные различными деталями¹².

Творчество Давида Какабадзе не так хорошо знакомо российской публике, как оно того заслуживает. Большая часть его работ, представленных на выставке, происходит из частных собраний. Единственное произведение Д.Какабадзе из коллекции Третьяковской галереи было передано в дар музею Г.Костаки. Надо отметить, что коллекционеры авангарда всегда высоко ценили произведения Какабадзе. Так, Катрин Дрейер, американская художница, коллекционер и арт-критик, сделавшая много для популяризации авангардного искусства в США, в середине 1920-х годов приобрела абстрактную скульптуру Давида Какабадзе и несколько его акварелей. Таким образом работы грузинского художника оказались в Нью-Йорке, на Бруклинской международной выставке 1926 года, а затем — в собрании художественной галереи Йельского университета, которой Дрейер подарила богатейшую коллекцию модернистского искусства.

Взаимосвязь изображения и пространства — один из основных вопросов в творчестве Д. Какабадзе. Он решал его практически при создании серии картин «Красочная форма в пространстве» (1925), «Цвет и пространство» (1927), а теоретически — в труде «Искусство и пространство», изданном в Париже в 1926 году. Художника интересуют не только (и не столько) формальная взаимосвязь элементов изображения и пространства на изобразительной плоскости, но и более глубокие вопросы устройства вселенной и места человека в ней.

В 1928 году, после путешествия по европейским странам, Давид Какабадзе вслед за своим другом Ладо Гудиашвили вернулся на родину. Имея за плечами опыт теоретика и художника-абстракциониста, ему было намного сложнее встроиться в советскую систему и соответствовать требованиям соцреализма в живописи. На некоторое время он отказался от создания живописных холстов и посвятил себя работе в кино и театре. Вместе с Гудиашвили они выступили художниками-оформителями немого черно-белого фильма «Саба». Несомненными шедеврами Д.Какабадзе стали документальный фильм «Соль Сванетии» режиссера М.Калатозишвили (Калатозова) и комедия «Потерянный рай» Д.Рондели.

С 1934 года творчество Какабадзе становится объектом жесткой критики. Он фактически получает «запрет на профессию», его не берут даже учителем черчения в обычную школу. В этот тяжелый период Какабадзе продолжает заниматься исследованиями в области теории искусства, изучает генезис грузинского орнамента и его типы. Он не оставляет попыток вписаться в советскую систему, но они оказываются безуспешными. Возможно, именно профессиональная невостребованность стала одной из причин ранней смерти художника. Какабадзе скоропостижно скончался в Тбилиси 10 мая 1952 года. На протяжении долгих лет его семья бережно хранила наследие художника: ранние картины и работы, привезенные из Франции, письма, фотографии, рукописи. Благодаря супруге художника Этери Андроникашвили-Какабадзе и его внучке Мариам все это доступно исследователям и ценителям творчества Давида Какабадзе.

Фантастический город Тифлис

История грузинского авангарда — это не только рассказ о судьбах отдельных его представителей, но и взаимосвязь событий, явлений, приездов, отъездов, судьбоносных встреч и совместных начинаний. Тифлис ненадолго стал культурной столицей, «маленьким Парижем», точкой силы. И если в начале 1910-х годов Санкт-Петербург и Москва манили грузинских художников и деятелей искусства, то с 1916–1917 годов направление потока изменилось: из голодной революционной России художники, писатели и поэты бежали в хлебосольную Грузию. Сергей Судейкин, Савелий Сорин, Юрий Деген, братья Зданевичи, Алексей Крученых, Игорь Терентьев, Василий Каменский, Михаил Булгаков, Осип Мандельштам, Николай Евреинов… Художник Георгий Шильтян, который впоследствии эмигрировал в Италию, так описал свое пребывание в Тифлисе: «Каждый день из России прибывали новые представители философии и искусства, и их приветствовали с распростертыми объятиями. Поэзия и поэты были в своем апогее… Все эти люди проводили время в кафе, ресторанах и клубах, ведя нескончаемые философские и художественные дискуссии, и иногда так горячились, что доходили до рукопашной»^13.

С 1917 по 1921 год Тифлис стал «наиболее благоприятной географической единицей в пространстве и в данном времени»¹⁴, где можно было продолжать писать, читать и издавать стихи, создавать авангардные картины и росписи, экспериментировать, творить, пить вино и кутить. Из Тифлиса через Батуми можно было попасть в Константинополь, откуда до Европы рукой подать. Поэт-футурист Игорь Терентьев писал: «Из Майдана трамвай едет прямо в Европу». В этот период в Тифлисе параллельно действовали: «Цех поэтов» с Сергеем Городецким во главе, символистское объединение «Голубые роги», основанное в 1915 году поэтами В.Гаприндашвили, Т.Табидзе и П.Яшвили, «Синдикат футуристов» под предводительством А.Крученых, братьев Зданевичей, И.Терентьева, Н.Чернявского. Издавались журналы «Феникс» (под редакцией Юрия Дегена), «Куранты» (под редакцией Бориса Корнеева) и «Ars» (под редакцией Сергея Городецкого).

В 1918 году А.Крученых, И.Зданевич, И.Терентьев основали компанию «41°», задача которой — «использовать все великие открытия сотрудников и надеть мир на новую ось» — перекликалась не только с лозунгами футуристов, но и с зародившимся в период Первой мировой войны дадаизмом. Название объединения подразумевало географическую широту, на которой расположен Тбилиси (и Париж), а также высшую температуру человеческого тела (при которой начинается бред) и крепость алкогольных напитков (на один градус крепче водки). В следующем году вышел в свет первый и единственный номер газеты «41°», за которым последовала серия книг с заумными текстами и кубофутуристическими иллюстрациями: знаменитые «асЁл напракАт», «Остраф пАсхи» и «згА Якабы» И.Зданевича; сборники стихов Игоря Терентьева: «Факт» и «Херувимы свистят»; монографии «Рекорд нежности» и «А.Кручёных грандиозарь»; теоретические труды «17 ерундовых орудий», сборник «1918», «Учитесь худоги» А.Крученых и другие. Некоторые из этих уникальных изданий, дополнившие экспозицию выставки в Пушкинском, как нельзя лучше демонстрируют широкий охват и творческую активность представителей авангарда в Тифлисе.

Интеллектуальная жизнь продолжала процветать в Тифлисе и после советизации Грузии в 1921 году. Авангардный эксперимент продолжался на протяжении всех 1920-х. В марте 1924 года была создана группа «H2SO4», название которой — формула серной кислоты — отсылает к разъедающим свойствам этого вещества, а также к широко известной и популярной до сих пор достопримечательности Тбилиси — турецким баням с сероводородными источниками. Если первая футуристическая волна 1916–1919 годов накрыла Тифлис благодаря активной деятельности петербургских и московских «будетлян», то грузинские футуристы 1920-х: Николоз (Ниогол) Чачава, Павле (Павло) Нозадзе, Жанго Гогоберидзе, Ираклий Гамрекели и другие — это представители молодого поколения художников и поэтов, выросших в Грузии и черпающих вдохновение именно из грузинской культуры. Не случайно первый и единственный номер выпущенного ими журнала напечатан на грузинском языке и представляет собой интереснейший пример соединения «зауми» в духе Зданевича с дадаистским нигилизмом и революционным порывом в духе деятельности раннего ЛЕФа.

Театральный эксперимент

Обзор расцвета авангардных тенденций в Грузии будет неполным без упоминания революционных преобразований грузинского театра, связанных прежде всего с деятельностью режиссеров Котэ Марджанишвили (1872–1933) и Сандро Ахметели (1887–1937). Опытный К. Марджанишвили, приняв руководство тифлисским Театром им. Ш.Руставели, нашел одаренных молодых художников — Ираклия Гамрекели и Петрэ Оцхели. Их работы начала 1920-х были прорывом, сопоставимым с тем, что делали в русском театре конструктивисты. Первым экспериментом должна была стать постановка «Мистерии-буфф» В.Маяковского, оформление которой поручили И.Гамрекели. Постановку планировали осуществить на горе Мтацминда. Мистерия должна была разворачиваться на уровне нижней станции фуникулера, зрителям же предстояло разместиться на склонах горы, в естественном амфитеатре. Таким образом, спектакль планировался как массовое зрелище, подобное грандиозным московским и петроградским постановкам первых послереволюционных лет.

В дальнейшем театральные эксперименты переносятся на сцену Государственного драматического театра им. Ш.Руставели, главным художником в котором в 1923 году становится Гамрекели. За несколько лет он оформляет целый ряд выдающихся спектаклей режиссеров К.Марджанишвили и С.Ахметели: «Лонда» (1922) и «Мальштрем» (1923–1924) Г.Робакидзе, «Человек-масса» Э.Толлера (1923); «Человек из зеркала» Ф.Верфеля (1924), «Гамлет» У.Шекспира (1925), «Разлом» А.Лавренева (1927, 1928), «Анзор» С.Шаншиашвили (1928), «Ламара» по мотивам произведений Важа Пшавела (1930), «Разбойники» Ф.Шиллера и другие. Из этого списка видно, что режиссеры обращались как к классическим, так и к современным пьесам. Художники создавали для постановок динамичные сценические конструкции, большую роль в которых играло световое оформление.

В 1928 году Котэ Марджанишвили образовывает новый театр — кутаисско-батумский, Второй государственный театр Грузии. Рядом с режиссером — художники П.Оцхели, Е.Ахвледиани, Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили, Е.Лансере, И.Шарлемань. Театр открылся драмой Э.Толлера «Гоп-ля, мы живем!» в декорациях Давида Какабадзе.

2 февраля 1929 года во все еще длящемся первом сезоне нового театра состоялась премьера трагедии К.Гуцкова «Уриэль Акоста» — спектакля, слава которого как сценического шедевра осталась не поколебленной до сего дня. Художником-оформителем этого спектакля стал молодой Петрэ Оцхели, который оставил учебу в Академии художеств Тифлиса ради того, чтобы полностью посвятить себя театру. Звезда Оцхели зажглась очень рано. Двадцатилетний молодой человек оформлял постановку пьесы Г.Ибсена «Строитель Сольнес» в театре Корша в Москве и спектакли «Немые заговорили» по пьесе Г.Баазова, «Сурамская крепость» по пьесе С.Мтварадзе и «Апракуне Чимчимели» И.Вакели в Государственном драматическом театре под руководством К.Марджанишвили. Создавая декорации, он активно использовал новейшие технологии, разнообразные механизмы, трансформирующиеся конструкции. Его костюмы, очень эффектные, запоминающиеся, смотрятся актуально до сих пор. Он любил экспериментировать с материалом и цветом, сам умел кроить, работал в разных стилях, использовал национальные мотивы и увлекался различными стилизациями. Так, изысканные черно-белые эскизы костюмов к постановке «Отелло» К.Марджанишвили выполнены в духе Обри Бердслея, а народные типажи для «Апракуне Чимчимели» напоминают ранние работы Л.Гудиашвили.

Благодаря своему универсальному таланту и чрезвычайной работоспособности Оцхели вскоре оказался одним из самых востребованных театральных художников своего времени. Его приглашали работать в московские театры и в кино. В 1939 году на выставке театральных художников в Лондоне эскизы Петрэ Оцхели были отмечены золотой медалью. Однако самого художника уже не было в живых. Его судьба трагична. В 1937-м в попытке спастись от политического преследования он уезжает в Москву к своему другу, режиссеру Малого театра С.Амаглобели. Однако они оба были арестованы и расстреляны по обвинению в членстве в контрреволюционной организации.

К середине 1930-х годов отзвучали последние отголоски грузинского авангарда. Этот яркий эпизод в истории искусства завершился звучными театральным и поэтическим аккордами. В обстановке жестких политических репрессий откровенные художественные эксперименты прекратились, время их ушло. Некоторые авангардисты вынуждены были приспособиться к реалиям и требованиям советского режима, другие так и не смогли, третьи успели эмигрировать, и их дальнейшие творческие достижения — часть уже другой истории. Однако воспоминания и разного рода свидетельства об этом времени сохранились. Одно из них — картина Сергея Судейкина «В тифлисском кафе» 1919 года.

На ней изображены герои светской жизни Тифлиса конца 1910-х: писатель и общественный деятель Григол Робакидзе, Анна Городецкая и Вера Судейкина, художник Савелий Сорин; в зеркале видны отражения самого Сергея Судейкина, Сергея Городецкого и Василия Каменского. История этой картины очень любопытна. В советское время фигура диссидента Робакидзе, уехавшего из СССР на Запад, была заклеена изображением национального героя Грузии — самого… Шота Руставели в средневековых одежде и головном уборе. Вероятно, его соседство с элегантными дамами, одетыми по моде 1920-х, выглядело весьма необычно. Но ведь нельзя же было хранить и тем более кому-либо показывать картину с портретом «врага народа», это было опасно. Представленная на выставке в первоначальном виде (после реставрации) картина — еще одна иллюстрация яркой страницы расцвета авангарда в истории Грузии. Собранные вместе произведения Н.Пиросмани, Л.Гудиашвили, Д.Какабадзе, И.Гамрекели, П.Оцхели, Е.Ахвледиани, а также К.Зданевича и З.Валишевского позволяют воссоздать общую картину: от примитивизма, кубофутуризма, дадаизма, биоморфной абстракции до сценических опытов и смелых экспериментов в кинематографе.

Примечания:

1 Табидзе Т. Нико Пиросманишвили. Тифлис, 1926 [Первый каталог работ Нико Пиросманишвили. Статьи Т.Табидзе, Г.Робакидзе, Г.Кикодзе, К.Зданевича, К.Чернявского. Пять репродукций в красках и сорок восемь однотонных].

2 Нико Пиросманишвили (Пиросмани) родился в 1863 г. в крестьянской семье в селе Мирзаани, Кахетия, Грузия. С детства увлекался рисованием.

В 1883–1884 гг. учился ремеслу печатника или наборщика (точных данных не сохранилось) в типографии Миллера «Печатное дело» в Тифлисе. В 1888 г. вместе с художником Г.Зазиашвили открыл художественную мастерскую, которую они вскоре вынуждены были закрыть. С 1899 г. жил в основном в Тифлисе, зарабатывал на жизнь рисованием вывесок и картин в лавках и трактирах.

3 Долгие годы дневник И.Зданевича считался утерянным. О нем знали лишь по цитатам в книгах К.Зданевича, посвященных Пиросмани (1963–1965); все эти годы дневник хранился у него, и лишь в 1966 г. Кирилл вернул его брату. В 1989 г., во время подготовки выставки «Братья Зданевичи» в Государственном Музее искусств Грузии, в архиве Ильи Зданевича в Париже была обнаружена тетрадь, содержащая его ранние дневниковые записи. Эта тетрадь была передана в дар Музею искусств Грузии и хранится сейчас там.

4 Духан (от араб. дуккан — лавка) — небольшой ресторан, трактир (на Кавказе, Ближнем Востоке).

5 Ф.М. «Лучисты» (в мастерской Ларионова и Гончаровой) // Московская газета. 1913. 1 янв.

6 Паустовский К. Книга о художниках. М., 1966. С. 112.

7 Антонио Лигабуэ (1899–1965) — итальянский художник-примитивист. Некоторые обстоятельства его биографии схожи с историей жизни Н.Пиросмани. Лигабуэ также рано потерял родителей, вырос в приемной семье, бродяжничал между Италией и Швейцарией, не умея найти себе постоянное занятие. Его жизнь изменила встреча с художником Ренато Марино Маццакуратти, одним из основателей Римской школы, который увидел талант Антонио и научил его использовать масляные краски, тем самым направляя к развитию природного дара. На протяжении жизни Лигабуэ несколько раз лечился в психиатрических клиниках, но никогда не оставлял живопись и скульптуру, которые были для него единственным способом справиться с психическими недугами. В конце 1940-х гг. его творчеством заинтересовались критики и журналисты. В сентябре 1955 г., во время ярмарки Гонзага (Мантуя), прошла первая выставка работ А.Лигабуэ. Основная тема его творчества — анималистическая; на ярких многоцветных полотнах Лигабуэ чаще всего изображены животные, но, в отличие от Пиросмани, у Лигабуэ основные мотивы — насилие, ярость и борьба, раскрытые через образы животного мира.

8 Цит. по: Рейналь М. Ладо Гудиашвили // Ладо Гудиашвили. Парижские годы. 1920–1925. СПб., 2009. С. 129.

9 Табидзе Т. Ладо Гудиашвили // Табидзе Т. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. Тбилиси, 1966. С. 171.

10 Заря Востока. 1926. 28 апр. (№ 1162).

11 Цит. по: Павел Николаевич Филонов: Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 85.

12 Кинцурашвили К. В авангарде модернизма: Давид Какабадзе // Грузинский авангард: 1900–1930-е. Пиросмани, Гудиашвили, Какабадзе и другие художники. Из музеев и частных собраний. М., 2016. С. 167.

13 Sciltian G. Mia avventura. Milano: Rizzoli, 1963. P. 131–132.

14 Шервашидзе Н. Тифлисский авангард — персоны фантастического города // Грузинский авангард: 1900–1930-е. Пиросмани, Гудиашвили, Какабадзе и другие художники. С. 12.