Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 121 2017

Галина Чурак

Иван Айвазовский. Взгляд из XXI века

Имя Ивана Константиновича Айвазовского тотчас вызывает в памяти и воображении картины моря — живого, дышащего, пленительно-безмятежного или беспокойно-мятущегося, безжалостно погребающего под своими валами корабли, людей и даже неприступные скалы. Как свидетельствовал один из современников великого мариниста, была у Айвазовского какая-то особая, мистическая связь с морем, он любил его самозабвенно, страстно и, конечно, знал все его тайны, особенности, знал, как никто.

Двести лет со дня рождения мастера — нешуточная дата. За это время его можно было и предать забвению. Мало ли имен и явлений ушло в небытие. Но Айвазовский по-прежнему вызывает живые эмоции, и мы ищем ответ на вопрос: «Что же нам нынче Айвазовский?» Останавливаясь с этим вопросом перед его полотнами, мы пытаемся разгадать вечную тайну большого искусства.

«Айвазовский, кто бы и что ни говорил, есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, а в истории искусства вообще. Между 3–4 тысячами номеров, выпущенных Айвазовским в свет, есть вещи феноменальные и навсегда таковыми останутся»1 ,— утверждал один из самых серьезных, умных критиков и замечательный художник Иван Николаевич Крамской.

Айвазовскому было подарено судьбой более шестидесяти лет полноценной творческой жизни. Его жизнь захватила весь XIX век. Сменялись поколения, художественные предпочтения и направления в искусстве. Вслед за романтизмом, в коконе которого был взращен талант Айвазовского, пришло критическое осмысление жизни; социальный накал и страсть передвижничества сменились в конце столетия символистскими течениями и устремлениями молодого поколения к новым берегам искусства. Айвазовский же, как мощный корабль, спокойно совершал свой путь в бурном океане страстей, поисков, споров, оставаясь самим собой. В этом современные ему критики и последующие поколения усматривали уязвимость художника, но в этом была и его сила. Сам же художник в конце жизни, отвечая журналисту Н.Н.Кузьмину, составившему биографию Айвазовского, на вопрос о критике в его адрес, говорил, что «все интриги против меня 30, 20 лет тому назад меня нисколько не обескуражили... Я всю жизнь тружусь и работаю, не позволяя себе отдыхать….»2. Восторженное восприятие всего, что появлялось в мастерской молодого мариниста уже в начале его пути, в годы учебы в Академии художеств (1833–1837), затем — пенсионерства в Италии (1840–1844), обласканность и поддержка художника русским царским двором, заинтересованность его завораживающими маринами европейских королевских семей и широкого круга любителей искусства в Неаполе, Риме, Мюнхене, Берлине, Париже — все это делало имя русского художника известным и даже модным в Европе. «Гайвазовский3 человек с талантом. Воду никто так хорошо здесь не пишет. Гайвазовский работает скоро, но хорошо, он исключительно занимается морскими видами, и так как в этом роде нет здесь художников, то его заславили и захвалили»4, — писал родным из Рима А.А.Иванов. Страстное желание многих иметь картину Айвазовского в своем доме возбуждало в художнике готовность творить. Это совпадало с изначально присущими ему неутомимостью в работе, стремлением запечатлеть на холсте бесконечное разнообразие состояний моря. Каждая из марин выражала прежде всего его неизменную и, как определял позже Александр Бенуа, «сладострастную» любовь к морю. Статьи в русских газетах и журналах конца 1830-х годов (автором многих был издатель «Художественной газеты» Нестор Кукольник) полны восторженных похвал первым самостоятельным шагам ученика Академии художеств Ивана Гайвазовского. Но в этих же статьях начинали звучать и первые предостережения об излишней эффектности, резкости красочных отношений, в чем будут упрекать Айвазовского и в последующие годы. Устойчивый негатив, примелькавшиеся штампы, соединившись с его именем и искусством, сослужат мастеру недобрую службу. Но разве много в отечественной художественной культуре имен и явлений, которые были бы так широко и всемирно известны?

За многие десятилетия в профессиональной среде историков искусства возобладало молчаливое равнодушие к исследованию наследия Айвазовского, определению его значения и места, которое занимает он в русской и европейской живописной культуре. Более того, возникли стереотипы и клише, закрепляющие за художником место в академическом салоне, ярлык живописца, интересного лишь нетребовательному зрителю. Но Айвазовский и сегодня продолжает нас удивлять не только и не столько обилием созданных им произведений, но и прежде всего неоднозначностью смыслов, которые могут увидеть сегодняшние исследователи и любознательные зрители в созданиях мариниста. Не гонясь за модой, не стремясь быть первооткрывателем, оказывается, он многое предугадал и интуитивно почувствовал.

Айвазовский в русском искусстве утвердил маринистику в равных правах с другими видами пейзажа. Этот род живописи в качестве самостоятельного жанра определился в начале XVII столетия в Голландии, достигнув расцвета к его середине. Картины голландских живописцев юный ученик Академии художеств Иван Гайвазовский видел в Императорском Эрмитаже. Он был знаком с полными очарования морскими пейзажами А.Сило (1671–1752), речными и приморскими видами Я. ван Гойена (1596–1656), крупнейшего мастера марин В. де Велде (1633–1707), умевшего передать движение волн и вздымаемых бурей кораблей. Айвазовский копировал пейзажи, в том числе и морские, выдающегося живописца Я. ван Рейсдаля (1628/29–1682) с увлекающей стихией «живого» неба. Айвазовского манила «Лунная ночь» голландского живописца Николаса Берхема (1620–1683)5. Спустя годы в пространственности его марин отзовутся и впечатления от виденных в Эрмитаже картин Н.Пуссена («Пейзаж с Полифемом», 1649). Он изучал и работы французского мастера классических пейзажей К.Лоррена (1600–1682), покорявшие ясной гармонией композиций, благородной игрой света в изображаемых им гаванях в утренние часы, в полдень и вечером6. Позже Айвазовский признавался, что он считает лучшими те из своих картин, в которых ему удалось выразить силу и убедительность света.

В 1840–1844 годах Айвазовский в качестве академического пенсионера с энергией молодости и желанием все узнать, запомнить, впитать в себя впечатления не только от природы, но и от искусства побывал во многих приморских городах Европы и Средиземноморья. Конечно, художника интересовали особенности морского и прибрежного ландшафта каждой из стран, но с не меньшим рвением он посещал крупнейшие живописные коллекции, в которых его глаз выхватывал прежде всего морские пейзажи.

Самые ранние пейзажи Айвазовского несут на себе печать голландских марин с ритмически организованным движением волн и их островерхими формами. Идиллически-безмятежные пейзажи К.Лоррена вспоминаются при виде итальянских картин русского мариниста 1840–1860-х годов, изображающих восходы, ровное солнечное освещение с потоками света. Возможное личное знакомство с английским живописцем У.Тёрнером и несомненное — с живописью великого мастера оставило след не только в душе Айвазовского, но и в его интересе к определенным мотивам и сюжетам. Английского живописца и русского мариниста интересовали световые эффекты на море, обоих привлекали мотивы бурь, штормов. Под впечатлением от работ британского мариниста и английской акварельной живописи у Айвазовского появляются серии картин с изображением туманов, когда зыбкими становятся очертания гор, парусников и теряется граница моря и неба. Спустя годы Айвазовского, уже знаменитого маэстро, будут часто называть в России «наш Тёрнер».

При всем многообразии встреч, знакомств, несомненных влияний Айвазовский навсегда сохранил индивидуальность стиля и приемов письма. Они начали складываться в Императорской академии художеств, куда в 1833 году был принят шестнадцатилетний юноша из обедневшей армянской семьи, приехавший из маленького заштатного крымского городка Феодосии. Айвазовского определили в класс профессора пейзажной живописи М.Н.Воробьева, опытного и заслуженного наставника. Среди предшественников, учителей и современников профессора было немало выдающихся мастеров, своим искусством пролагавших путь к утверждению пейзажа среди других родов живописи как равного и заслуживающего к себе любовного внимания. Декоративные пейзажные панно Семена Щедрина с изображениями парков Павловска, Гатчины, Петергофа украшали дворцы Петербурга. Героико-классические виды Италии писал Ф.М.Матвеев. Прославил свое имя изображением «достопримечательных мест» России, Кавказа и Крыма М.М.Иванов. У него учился один из тончайших мастеров пейзажной живописи Сильвестр Щедрин, ставший легендой Академии художеств тех лет. Живопись Щедрина многому научила начинавшего свой путь Айвазовского. Именно в итальянских пейзажах Щедрина появилось изображение моря с его прибрежной жизнью. Названными мастерами закладывалась традиция отечественной пейзажной школы. Айвазовскому было чему учиться у предшественников.

У Воробьева Айвазовский научился ясности композиционных построений. Нередко в основе композиции и драматургии света пейзажей Воробьева, а позже и Айвазовского лежат впечатления от классических произведений К.Лоррена. Уже самостоятельным мастером, изображая виды Константинополя во время путешествия в 1845 году в свите великого князя Константина Николаевича, Айвазовский будет вспоминать картины учителя, написанные в Турции двумя десятилетиями ранее. Сильное впечатление на молодого художника произведут восточные акварели Карла Брюллова, его воздействие впрямую можно ощутить в графических листах Айвазовского, исполненных в Турции.

Говоря о непосредственных учителях Айвазовского, нельзя обойти молчанием и французского живописца Ф.Таннера, приехавшего в Россию «на ловлю счастья и чинов» и быстро снискавшего прозвище «гадкого француза». Успешный и модный маринист, с авантюристическими наклонностями, учившийся у О.Верне, виртуозно владевший кистью, он быстро увлек своим искусством русские придворные круги. Его картины пленили Айвазовского настолько, что он просил показать свои рисунки «великому Таннеру», «ибо я желаю с ним познакомиться хорошенько»7.На занятиях с Таннером, которые начались вскоре, Айвазовский быстро усвоил приемы модного парижского живописца. Но, не желая попасть в зависимость от французского наставника, требовавшего лишь исполнения технических заданий, Айвазовский уходит от Таннера, вызвав этим его раздражение и жалобу императору на независимое поведение ученика. За талантливого молодого художника заступаются перед Николаем I В.А.Жуковский, И.А.Крылов, профессор Академии художеств А.И.Зауервейд. Уже на Академической выставке 1836 года, где Айвазовский представил семь картин (среди них был и вызвавший особый интерес «Этюд воздуха над морем»), талантливый юноша обращает на себя внимание художественных кругов Петербурга.

Море вошло в сознание будущего художника с самого раннего детства. Феодосия и Черное море создали Айвазовского, но и художник много способствовал славе родного города, став своего рода феодосийским «гением места». В зрелых рисунках-воспоминаниях уже знаменитый маэстро будет изображать себя мальчиком, рисующим панораму Феодосийского залива, или выводящим на стене дома контуры фигуры солдата, или играющим на скрипке, по татарскому обычаю, держа ее у ног, словно виолончель. «Имея счастливый слух», по словам современников, он легко воспроизводил местные мелодии и напевы. Музыка наряду с живописью оставалась одним из его глубоких душевных увлечений в течение всей жизни. Она же способствовала сближению Айвазовского с его учителем Воробьевым, который прекрасно в ней разбирался и хорошо владел скрипкой. Не меньшее значение, чем занятия в академических классах, имели для Айвазовского вечера в воробьевском доме. Приветливый и добрый человек, он рад был видеть у себя своих питомцев, а те в свою очередь ценили непринужденность обстановки, вольные разговоры о живописи и музыку, часто звучавшую здесь. Признательность учителю навсегда сохранилась в душе Айвазовского. Стены мастерской Воробьева глубокого терракотового цвета в память о нем Айвазовский позже воспроизвел в своей феодосийской мастерской. Они и ныне сохраняют тот же цвет. В доме учителя Айвазовский познакомился с виолончелистом М.Ю.Виельгорским, поэтом В.А.Жуковским, баснописцем И.А.Крыловым, меценатом и коллекционером А.Р.Томиловым, обладателем, в частности, прекрасной коллекции офортов Рембрандта. Художник стал частым гостем в доме Томилова и в Петербурге, и в имении под Старой Ладогой — там собирались литераторы и художники и царила вольная творческая атмосфера. В совсем юном Айвазовском Томилов угадал незаурядное дарование и много способствовал его развитию. По его совету Айвазовский копировал пейзажи Сильвестра Щедрина, настойчиво постигая его живописную систему. Но тот же Томилов остерегал художника от излишнего увлечения копированием старых, даже великих образцов.

В эти ранние годы складываются первые, важные для формирования личности Айвазовского дружеские связи и привязанности. В доме братьев Платона и Нестора Кукольников, у Карла Брюллова, только что, в 1836 году, вернувшегося из Италии, сходились по вечерам художники, актеры, музыканты, литераторы. У этой дружной «братии», как они называли себя, разговорам об искусстве, спорам, веселым шуткам не было конца. «Вечером мы сходились, тут шли россказни, — вспоминал в «Записках» Глинка. — Иногда ужинали, и тогда это был праздник не от яств и вина (нам не на что было лакомиться), но от разнообразной оживленной беседы. Большая часть нашей братии были люди специальные, приходили и посторонние лица, но всегда народ дельный: или [актер] Петров с могучим своим басом, или Петр Каратыгин с неистощимым запасом каламбуров собственного изделия (выделено М.И.Глинкой), или кто-либо из литераторов, и разговор оживлялся… Гайвазовский появлялся весьма часто»8. На одном из таких вечеров Айвазовский исполнил на скрипке несколько мелодий, слышанных в Крыму. Глинка использовал их в опере «Руслан и Людмила»: два употребил в лезгинке, а третий — для анданте в сцене Ратмира в 3-м акте; об этом композитор свидетельствовал в своих «Записках»9.

Спустя десятилетия художник хранил в памяти встречи со своими выдающимися современниками. Судьба была щедра к нему. Он вспоминал о близком знакомстве с В.Г.Белинским, и особенно о последней горькой встрече с «неистовым Виссарионом» за несколько дней до его кончины. Знакомство с Н.В.Гоголем, переросшее в дружбу, произошло в Италии в 1840 году, оно продолжилось в России, друзья встречались в Петербурге и Москве. В последний раз художник и писатель виделись, когда Гоголь был уже тяжело болен. Знаменитый актер В.В.Самойлов, в доме которого Айвазовский был желанным гостем, литератор И.И.Панаев, поэт А.Н.Майков, посвящавший художнику и его картинам стихи, Ф.М.Достоевский, с которым он встречался на выставках в Академии художеств10, составляли круг знакомств и общения Айвазовского. Не все отношения носили долговременный характер, но они становились той необходимой средой, которая взращивала в нем художника русской культуры; позднее он не раз говорил о себе: «Я русский художник». С особым чувством хранил Айвазовский в памяти встречу с А.С.Пушкиным на осенней выставке Академии в сентябре 1836 года и короткий разговор, состоявшийся между ними. Это знакомство осенило собою всю жизнь живописца, и многое в своем творчестве он поверял возможной реакцией великого поэта, соизмеряя свои полотна с высокой пушкинской поэзией. «С тех пор и без того любимый мною поэт сделался предметом моих дум, вдохновения и длинных бесед и рассказов о нем», — вспоминал Айвазовский на склоне лет11.

Академия художеств после присуждения Айвазовскому в 1837 году большой золотой медали отправила его на два года в Крым для самостоятельной работы: «писать с натуры морские виды в России и особенно в южной ее части»12. Работа в родных краях без обязательных заданий, без оглядки на авторитеты, без присмотра наставников оказалась важной и нужной для возмужания и роста таланта художника. «Сколько перемены в моих понятиях о природе, сколько новых прелестей добился и сколько предстоит впереди...» — с восторгом писал Айвазовский своему проницательному доброжелателю Томилову в Петербург13. Тот давал часто нелицеприятный, но тщательно-уважительный разбор: «Надобно образовать свою собственную манеру, выражающую свои чувства, или лучше сказать — о манере думать не должен, она сама образуется»14. Природа Крыма предлагала молодому художнику звучные цветовые решения, эффектные красочные соединения. «Тут с вершин гор выше облаков я наблюдал природу, и горизонт уже не оканчивается в 20-и верстах от меня, как на севере, а на 200 и на 300 верст есть куда углубляться, и зрение Ваше уже не столкнется, как у Вас на севере, с чухонскими лайбами, а здесь и линейные корабли, чуть заметные сквозь облака, которые трутся по морю, и составляется целый пейзаж из облаков, и все это под Вами. То-то наш Крым!»15. Исполненные в Крыму картины в самих названиях содержат эмоциональную тонику, раскрывающую их художественно-содержательную основу: «Ночь на южном берегу», «Восход солнца на южном берегу», «Восход луны в Гурзуфе», «Буря у Генуэзских развалин в Феодосии» (нынешнее местонахождение всех этих полотен неизвестно); картины вызывали у зрителей изумление искусством исполнения и «вкусом в кисти»16. У художника складывался круг излюбленных сюжетов, определялись мотивы, которые он станет разрабатывать на протяжении многих лет, разыгрывая, как музыкант, вариации на полюбившиеся темы. Вариативность, повторяемость тем и мотивов — одна из индивидуальных особенностей Айвазовского. Например, виды Одессы с моря (сюжет, возникший впервые как царский заказ) художник варьировал затем множество раз в лунном, дневном и вечернем освещении. То же относится к многочисленным видам Крыма, Константинополя, вариациям итальянских пейзажей при различном освещении и, конечно, к множественной вариативности бушующей стихии с желанием уловить не только разнообразие движения волн, но и самую глубину морской бездны, ее световые и тональные изменения.

Несправедливо упрекать Айвазовского в ограниченности его зрительных и эмоциональных интересов. Кроме «закатов» и «восходов» уже в ранние крымские годы им написаны картины «Старая Феодосия» (1839, ФКГА) и «Морской берег» (1840, ГТГ), в которых романтический строй естественно соединяется с искренностью свежего, не надуманного восприятия увиденного в природе. И в дальнейшем из его мастерской будут выходить работы, увлекающие неудержимой фантазией цвета или природными катаклизмами, а вслед за ними — полотна с глубоким и серьезным обобщением знаний мастера о жизни безмерно любимой им стихии моря.

Широкая европейская известность и подлинная слава пришли к Айвазовскому в Италии, куда, как академический пенсионер, он отправился на положенные шесть лет в 1840 году. В эти же годы сложился и творческий метод художника; его взаимоотношения с натурой не будут претерпевать кардинальных изменений и насильственных ломок в течение жизни. Тем не менее поиски адекватного эпохе живописного выражения и содержательного смысла произведения будут мягко входить в его полотна. Картины 1840–1860-х годов отличаются эмоционально-цветовым строем от работ следующего десятилетия, а произведения 1880–1890-х суммируют опыт предшествующего творчества и мудрость жизни. Не однажды исследователи приводили слова Айвазовского о том, что он не писал своих пейзажей с натуры, будучи убежден: движения стихий невозможно зафиксировать в непосредственном общении с живой природной средой, их можно только запомнить. Обладая феноменальной памятью и воображением, художник создавал свои «морские симфонии» в мастерской, окна которой даже не выходили на море. Работал Айвазовский чрезвычайно быстро, как правило, не переписывая и не переделывая начатое. Картина слагалась в его воображении сразу. Такой метод позволял ему сохранить цельность восприятия и единство колорита.

Пристрастие к морской тематике, интерес к изображению катастрофических явлений, противоборству сил природы и человека — эти темы возникли еще в академические годы, соединившись с романтическим направлением в искусстве в целом: литературе, музыке, живописи, театре, — определявшим умонастроение эпохи. Айвазовский еще был учеником Академии, когда в 1834 году в Петербург было привезено триумфальное произведение Брюллова «Последний день Помпеи» (1830–1833, ГРМ), ставшее, по определению современников, «для русской кисти первым днем». Для 17-летнего академиста Брюллов сделался кумиром, примером для подражания. Его живопись была «пиршеством для глаз». Поражали острота эмоций, все разрушающая стихия, ужас людей перед неминуемой гибелью — и одновременно красота человека, противостоящего неумолимому року. Воздействие мощного искусства Брюллова в душе и воображении Айвазовского соединялось с собственными образами и мечтами. Слова Гоголя, записанные П.В.Анненковым в Италии, в Альбано, когда там жил и Айвазовский, были известны художнику и выражали разделяемое им романтическое понимание возможностей живописи. «Если бы я был художник, — говорил Гоголь, — я бы изобрел особенного вида пейзаж… Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!»17. Знакомство с Гоголем в Венеции, совместная поездка во Флоренцию, частые встречи с писателем в Риме, в маленькой квартире Гоголя на Систина Феличе, которую тот называл «моя келья», сблизили их. Туда приходили друг Гоголя великий А.А.Иванов18, ближайший друг Айвазовского художник В.И.Штеренберг и художники «русской колонии» М.И.Скотти, Ф.И.Моллер, С.М.Воробьев, писатели И.И.Панаев, В.П.Боткин, П.В.Анненков, поэт Н.М.Языков, поэзия которого наиболее близка живописным образам марин Айвазовского19.

Итальянские годы Айвазовского были наполнены неустанным и вдохновенным трудом. Удивителен заграничный паспорт Айвазовского времени пенсионерства. Таможенные чиновники отмечают его пребывание в Риме, но вот он уже в Венеции, через неделю печать свидетельствует, что художник отправился во Флоренцию, а оттуда — в Неаполь. Одна из особенностей натуры Айвазовского — неутомимость в познании новых мест — останется присуща ему до конца жизни. Много раз он бывал в Европе, объездил весь Кавказ, был в Турции, Египте, Америке, мечтал об Индии. В конце жизни художник планировал вновь поехать в Италию, в Венецию и Неаполь, словно желая встретиться с молодостью. В первую поездку за несколько месяцев жизни в Италии он успел поработать во всех самых интересных местах итальянского побережья. Писал картины в Сорренто, Амальфи, Вико, стремясь ощутить особенности ландшафта, побывать в тех местах, где работал высоко чтимый им Сильвестр Щедрин. Наибольшее количество пейзажей Айвазовского связано с Неаполем и Венецией. Он пишет прекрасную «царицу морей» в предвечернем золотистом освещении, открывая широкую панораму Большого канала и Венецианской лагуны. Этот вид замыкает справа церковь Санта-Мария-делла-Салюте («Венеция», 1842, ГМЗ «Петергоф»). Создает один из наиболее чистых по композиционной и колористической ясности венецианский пейзаж «Вид на остров Сан-Джорджо» (1844, ГТГ). Венеция прекрасна и в ночном освещении, когда на фоне поблекшего неба рисуются четкие и изящные силуэты темных гондол («Гондольер на море ночью», 1843, ГМИИ РТ, Казань). Картина невольно вызывает ассоциации с «молчаливыми» пейзажами немецкого романтика К.Д.Фридриха, имеющими иную — философско-религиозную основу, но созданными близкими пластическими средствами. Прозрачность итальянского воздуха, глубокая синева неба создавали особую оптическую чистоту атмосферы, диктовавшую Айвазовскому цветовые решения картин. С неизменной увлеченностью он писал неаполитанские виды. Клубящийся Везувий, царящий над городом, и россыпь островов, как бы замыкающих Неаполитанский залив, входят почти непременно в его пейзажи. Тем не менее зоркость взгляда художника настолько изощрена, что, повторяясь в изображении места, он увлекает зрителя множественным разнообразием не только деталей, но и насыщенности пейзажа светом, колористической звучности, полного спокойствия морской глади или начинающегося волнения.

Картины, изображающие восходы, закаты, лунные ночи, морские бризы, написаны с покоряющей легкостью. Они воспринимаются как музыкальные или стихотворные импровизации. В начале XIX столетия в поэзии и музыке сложилась традиция публичной импровизации. Ею увлекался Адам Мицкевич, непревзойденным и тончайшим мастером ее был Фредерик Шопен. Айвазовский слышал легкие музыкальные фантазии Михаила Глинки. Возникновение мелодии или стиха непосредственно перед слушателями привлекало видимой легкостью и одновременно таинственностью рождения законченного произведения, когда артист в собранности напряжения «чувствовал приближение бога» (Пушкин). Но за этой легкостью стоял высокий профессионализм. Современники Айвазовского отмечали, что «в честь его явилось в Неаполе множество импровизаций, в которых говорилось о чарующей и могущественной силе искусства, когда его вдохновляет гений»20. Позднее, уже в России, Айвазовский выступал своеобразным «живописным импровизатором», в течение полутора-двух часов на глазах своих поклонников создавая картину. Генерал А.И.Ермолов стал восхищенным свидетелем рождавшейся на его глазах морской бури. Такие открытые сеансы живописи художник давал перед учениками школы Н.И.Мурашко в Киеве, Академии художеств в Петербурге, перед учениками А.И.Куинджи, объясняя при этом метод своей работы. Подобные «сеансы» не всегда вызывали одобрение окружающих, но в таком открыто-импровизационном подходе к творчеству выражались абсолютная уверенность художника в своем профессионализме и безмерная любовь к своему делу.

За первые несколько месяцев итальянской жизни Айвазовский создал десятки картин. Он с удовольствием отдавал их на выставки, а часто и сам устраивал показы вновь написанных произведений. Они не задерживались в мастерской и с неостывающим интересом раскупались поклонниками дарования русского живописца. Картины разъезжались по всей Европе. Покупателями становились Неаполитанский король, Баварский герцог, многие частные лица. Появились подражатели его манере и сюжетам, в лавочках продавались картины «А lа Aivasovsky». Европейские газеты все чаще писали о нем. Знаток живописи, итальянский журналист К.Векки21 в газете «Валео», посетив мастерскую художника в Риме, анализируя его картины, закончил статью словами: «Тысячи похвал творцу этих талантливых картин! Мастерство его кисти так полно отвечает надеждам его соотечественников и искусству»22. Вдумчивыми и сдержанными, а потому и более весомыми были слова великого художника и труженика А.А.Иванова, в письмах к родным из Рима отмечавшего талант молодого мариниста, но и склонность его к безмерным похвалам в прессе. Всеобщее признание льстило молодому художнику и возбуждало желание еще большей известности. В этом таилась опасность — стать просто модным живописцем, писать только картины, ласкающие взгляд.

Стараясь трезво оценивать свои успехи, Айвазовский писал в 1843 году из Парижа: «...теперь скажу о главном, все эти успехи в свете вздор, меня они минутно радуют и только, а главное мое счастье — это успех в усовершенствовании, что первая цель у меня... теперь я оставил все эти утрированные краски, но между тем нужно было тоже их пройти, чтоб сохранить в будущих картинах приятную силу красок и эффектов, что весьма важная статья в морской живописи» 23.

Среди многообразия тем и сюжетов, к которым обращался художник, ясно и мощно выделяются произведения на библейские и евангельские сюжеты. Они не случайны в творчестве Айвазовского, эта тема прошла через всю его жизнь.

Впервые евангельская тема возникла у юного ученика ИАХ в 1834 году — только год прошел с начала его учебы в Академии. Он обратился к одному из самых драматичных эпизодов земной жизни Христа, выполняя академическое задание. Большой графический лист «Предательство Иуды» (ГРМ) исполнен с полной серьезностью и ответственностью перед темой. Сложность и драматизм сцены художнику помогли выразить уже практиковавшиеся им в живописных композициях романтические приемы: луна, проглядывающая сквозь бегущие облака с неровными краями, волнующее воображение подвижное освещение фигур и пейзажа. Айвазовский был доволен этой работой, ему не стыдно было подарить ее своему покровителю и доброжелателю Томилову. Этот графический лист стал точкой отсчета в той серьезной группе работ

Приехав в Италию летом 1840 года, уже в декабре 23-летний Айвазовский показал на выставке в Риме картину с неожиданным, казалось бы, для него сюжетом. Он назвал ее «Хаос. Сотворение мира» (1841, Музей армянской Конгрегации мхитаристов, Венеция). В зримом образе олицетворяются слова из Книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1: 2). Библейскую тему художник воплотил в большой композиции, изображающей движение необузданной первозданной стихии. Айвазовский писал картину вдохновенно и, кажется, сам в эти минуты властвовал над стихиями неба и воды. Картина вызвала бурные обсуждения в среде художников и в итальянской прессе. О русском художнике заговорили, его имя повторялось без конца и в связи с морскими пейзажами, захватившими воображение темпераментных итальянцев, и в связи с этой картиной. Папа Григорий XVI пожелал приобрести ее для Ватикана, но Айвазовский предпочел подарить библиотеке Ватикана свое создание, получив в благодарность золотую медаль. Это событие еще более привлекло внимание к личности и творчеству русского живописца. «С каким восторгом говорили мы это “нашего” в Риме, с какой гордостью смотрели мы на слово “Russo”, написанное под его картинами», — свидетельствовал Ф.В.Чижов, крупный русский промышленник, покровитель искусства, близкий Гоголю и Александру Иванову 24. Айвазовский стремился выразить в этом полотне свое понимание грандиозности мира, вселенной. Н.В.Гоголь произнес слова, записанные современниками: «Пришел ты, маленький человек, с берегов далекой Невы в Рим и сразу поднял “Хаос” в Ватикане»25. Возможно, тема картины была подсказана Айвазовскому его старшим братом Габриэлом. Он был крупным ученым, ориенталистом, историком, педагогом, лингвистом и церковным деятелем. Владел двенадцатью языками. Получил глубокое религиозно-гуманитарное образование в монастыре мхитаристов на острове Св. Лазаря близ Венеции. Монастырь, существующий и ныне, является крупным религиозно-просветительским центром армянской культуры католического направления, основанным в 1717 году монахом-католиком Мхитаром из Себастии (Турция). Габриэл Айвазовский — автор ряда исторических, религиозных и лингвистических трудов. По совету и настоянию младшего брата Габриэл в 1847 году покинул монастырь мхитаристов, переехал сначала в Париж, где продолжал ученые занятия, в 1857 году вернулся в Россию и связал свою судьбу с традиционной армяно-григорианской церковью. До конца жизни занимался просветительской и научной деятельностью. Между братьями существовала глубокая духовная близость. Каждый из них принимал участие в судьбе другого.

Ныне «Хаос» находится в музее монастыря мхитаристов на острове Св. Лазаря, куда картина была передана из библиотеки Ватикана в 1905 году. Вновь Айвазовский вернулся к этой теме в 1864 году, создав картину «Сотворение мира» (ГРМ). Увлеченный работой, он не отходил от холста девять часов, пока не завершил картину.

Он и сам, как демиург, творец, создавал на холсте миры, ему в эти часы творчества подвластны были стихии воды, огня, неба. Картины Айвазовского исполнены живой эмоциональности. Они далеки от рационального, исчисленного разумом, постижения космоса. Эти картины пишет художник-романтик, и они создаются по особым законам. И в первой картине — «Хаос», и в этой, исполненной через три десятилетия, Айвазовским, несомненно, владело представление о выражении идеальной красоты Божественного творения мира, которую невозможно облечь в прозаическую форму, говорить о ней, по словам самого художника, «площадным образом»26. Сюжеты этих произведений, естественно, отстранены от реальных впечатлений, они построены на романтически-чувственной основе, что диктует создание художественно-возвышенного образа. Спустя два с лишним десятилетия Айвазовский вновь возвращается к той же теме и пишет большой холст «Сотворение мира» (1889, ФКГА). И в 1894 году он работает над большим холстом «Миротворение» (местонахождение неизвестно). Он называл картины по-разному, в самих вариациях названий стремясь выразить грандиозность волновавшей его тайны возникновения Вселенной.

Вслед за «Сотворением мира» в 1864 году Айвазовский пишет как бы продолжение сюжета — картину «Всемирный потоп». Она посвещена одной из самых трагических страниц легендарной истории человечества, изложенной в Книге Бытия в нескольких строках: «Я наведу на землю потоп водный, чтоб истребить всякую плоть, в которой есть дух жизни...» (Бытие, 6: 17–18). В те же годы, когда художник писал свою картину, Гюстав Доре создавал свои эффектно-романтические гравюры — иллюстрации Библии (1862–1864). Так же как у Айвазовского, на гравюрах Доре мы видим сплетение тел, обреченность на гибель и свойственное романтикам противостояние человека и безжалостной стихии. В письме князю Д.И.Долгорукову — дипломату, сенатору, поэту, знатоку живописи — в ноябре 1862 года Айвазовский сообщал: «Я в восторге в настоящее время от своей картины “Всемирный потоп”. Я ее почти оканчиваю, и она, смело могу сказать, есть лучшее мое произведение»27. Картину приобрел у художника Александр II для Императорского Эрмитажа.

Не всегда такие опыты оказывались художественно убедительными, но Айвазовский возвращался к подобным темам до конца жизни. С середины 1860-х годов Айвазовский все чаще обращается к евангельским темам. Интересующие его библейские сюжеты всегда сопряжены с драматичными, но вместе с тем и полными надежды моментами зари человеческой истории. Его картины «Сошествие Ноя с горы Арарат» (1889, НГА, Ереван) или «Переход евреев через Чермное море» (1891, частное собрание) значимостью темы, масштабностью размеров, драматизмом действия сближаются с историческими полотнами. Айвазовский подобными произведениями, особенно в зрелый период творческой жизни, выходит далеко за пределы морской тематики. Среди евангельских сюжетов наиболее повторяемый — «Хождение по водам». Евангельская притча повествует не только о всепобеждающей вере, но и о возможности для человека выстоять в бедствиях, имея в душе надежду на спасение в самых жестоких житейских или природных бурях. Сюжет привлекал художника возможностью воспроизвести в фигуре Христа силу света, выразить в ней евангельское понимание того, что Христос есть «Свет от Света». Кроме того, событие на Галилейском море давало художнику возможность изображать свою любимую стихию. Подобные холсты писались Айвазовским для армянских храмов Феодосии. Многие из них ныне находятся в ФКГА. В середине – конце XIX столетия в Феодосии действовало 27 армянских церквей. Художник жертвовал на их содержание и реставрацию немалые деньги. В одном из самых древних храмов Сурб Саркис (Св. Сергия) Айвазовский был крещен и рядом с ним погребен в 1900 году.

К символике образа, сближающего реальное, современное художнику событие с притчами, Айвазовский подходит в картине о погибшем в Балтийском море корабле «Лефорт» (1858, ЦВММ). В сентябре 1857 года при переходе из Ревеля в Кронштадт большой, 80-пушечный «Лефорт» попал в бурю, получил пробоину и затонул в течение нескольких минут. Погибло 843 человека. Вплоть до крушения парома «Эстония» в 1994 году это была самая страшная трагедия на Балтике. Количество погибших потрясло всю Россию. Откликаясь на трагедию, Айвазовский без специального заказа пишет аллегорическую картину в память погибшего корабля. Души праведников поднимаются к Спасителю, грешники гибнут на дне морском. Есть в этом изображении наивность, но и большая искренность. Фигура Христа, излучающая свет, несет надежду на спасение в ином, неземном мире. Символический смысл Айвазовский вкладывает и в картину «Данте указывает художнику на необыкновенные облака» (1883, ФКГА). Великий поэт, мыслитель, богослов Данте — и художник рядом с ним, постигающий с его помощью величие и красоту мира.

Вечные сюжеты из Библии и Евангелия, к которым обращался Айвазовский, дают иное измерение и смысловое наполнение также и произведениям, не связанным напрямую с евангельской тематикой.

Произведения, посвященные непостижимым тайнам творения мира, неразрывно соединяются с эпической силой стихийной и мощной жизни моря, которое Айвазовский не просто беззаветно любил, он уподоблял морскую стихию метафоре бытия природы и человека. Его картину «Волна» (1889) можно рассматривать как попытку передать вечное движение и борение жизни стихий и человека. А картина «Черное море» (1881), в которой нет ничего, кроме воды и неба, — это океан, вечно движущийся, беспредельный, словно обобщающий представление о грандиозности мироздания.

Картина вбирает существенные для человека XXI столетия смыслы и отсылает как к предшественникам Айвазовского, так и к художникам последующих поколений, соединяясь с искусством сегодняшнего дня. Формально важная для художника линия горизонта, композиционно организующая пространственное решение этого и многих других его пейзажей, несет в себе и содержательный смысл. За вечно ускользающей линией сокрыта недоговоренность, манящая тайна, и зритель вместе с живописцем стремится к этой неразгаданной тайне. Безмерность пространства марин Айвазовского вдруг отзывается в работах художников сегодняшнего дня с иными концептуальными подходами к творческим задачам тех, кого занимает идея пространства, сопряжения миров и даже — «говорящей пустоты». Хироши Сугимото — «звезда мирового современного искусства», художник, фотограф, архитектор — обостряет свое отношение с реальностью в картинах-фотографиях. Они втягивают зрителя в пространство, оно гипнотизирует, требует созерцательной тишины. Японский мастер работает с бесконечностью. На уровне эстетики своего времени к тому же стремился русский маринист, погружая зрителя в пространство стихий, делая его созерцателем и одновременно соучастником морских феерий и катастроф. Не догадываясь еще о современных компьютерных технологиях, Айвазовский своими живописно-пластическими средствами не только достигает высочайшего эмоционального напряжения художественного образа, но и почти создает эффект «3D», как он это делает в картине «Волна».

Критически оценивая наследие Айвазовского, Александр Бенуа тем не менее вынужден был отдать маринисту должное: «Никто из художников в России не находился на такой высоте, чтобы заинтересоваться трагедией мироздания, мощью и красотой стихийных явлений. Лишь один Айвазовский зажигался… вдохновенным восторгом от великолепия космоса, являвшегося для (него) живым, органическим и даже разумным и страстным существом»28.

В произведениях, не связанных напрямую с религиозной тематикой, тем не менее присутствует важный для Айвазовского второй, внутренний слой, быть может не лежащий на поверхности, но неизбежно придающий маринистическому повествованию более глубокий смысл и серьезное прочтение. В сюжетном строе картины «Радуга» (1873, ГТГ; другое ее название — «Восход солнца на Черном море») изображение рождающейся на наших глазах радуги выражает аллегорическое знамение, близкое по смыслу ветхозаветным строкам: «...когда Я наведу облако на землю, то явится радуга [Моя] в облаке... и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти» (Быт. 9: 14–15). Эти слова возвещают спасение рода людского, так же как первый луч солнца символизирует надежду, забрезжившую перед моряками, терпящими кораблекрушение.

Какие бы бури и штормы ни изображал Айвазовский на своих холстах, его картины всегда заключают в себе надежду на спасение. В этом прочитывается искренняя, исполненная добра христианская душа художника.

Особую часть творчества и жизни Айвазовского составляют его картины, посвященные истории и подвигам русского флота. Впервые он оказался включенным в морскую экспедицию, еще будучи учеником Академии. В летние месяцы 1836 года он был прикомандирован в качестве художника к свите великого князя Константина Николаевича в учебном плавании Балтийского флота. Тогда Айвазовский впервые познакомился с устройством кораблей, узнал оснастку и названия всех ее частей, уклад морской жизни на корабле, а главное — наблюдал движение волн в открытом море, следил за эффектами света и тени на воде и бледном северном небе. Вернувшись с учений, он написал картину «Большой рейд в Кронштадте» (1836, ГРМ) и привез множество рисунков, исполненных в плавании. Более тесное и деятельное общение с флотом состоялось в 1839 году, кода Айвазовский был приглашен участвовать на боевом корабле в военно-морском походе к берегам Мингрелии под командованием генерала Н.Н.Раевского. Ему пришлось быть не просто наблюдателем, но участником военной операции и навсегда запомнить ее острые моменты. Тогда же Айвазовский познакомился с выдающимися русскими флотоводцами М.П.Лазаревым, В.А.Корниловым, П.С.Нахимовым. С этого времени военно-морская тема на многие годы входит в творчество художника. По возвращении на родину Айвазовский сразу получает императорский заказ на исполнение картин с видами важнейших русских военных портов, а вслед за этим его причисляют в качестве живописца к Главному морскому штабу «с правом носить мундир Морского министерства и с тем, чтобы звание сие считалось почетным без производства денежного по оному содержания»29. В истории отечественного искусства подобное назначение было первым. Новое плавание на военных кораблях в свите великого князя Константина Николаевича Айвазовский совершил в 1845 году к берегам Турции и Малой Азии. Эта экспедиция дала художнику богатый творческий опыт. Константинополь поразил своим восточно-экзотическим обликом; сцены восточной жизни, не схожий ни с какими морями цвет Мраморного моря, оправдывавший его название, — все это составляло бесценный художественный запас впечатлений Айвазовского. Результатом плавания стали картины, появившиеся сразу по возвращении, и множество сюжетов с изображением Стамбула, к облику которого Айвазовский возвращался до конца жизни.

Айвазовский-рисовальщик, работавший в разных графических техниках, — особая и увлекательная грань его творческой личности. Беглые рисунки, фиксирующие для памяти первое впечатление от морского или горного вида, тщательно, до картинной завершенности отработанные карандашом и поражающие высочайшим мастерством виды приморских городов, тонко исполненные акварельные листы привлекают изысканной сдержанностью. Особенно много и часто Айвазовский работал в технике сепии, представляющей разновидность однотонной акварели прозрачного коричневатого цвета. В отличие от красочной избыточности живописных марин графические листы привлекают легкостью кисти, летящим штрихом, изяществом и безупречным мастерством.

Рисунки, акварели из альбома великого князя Константина Николаевича (1845, РГАЛИ) замечательны сюжетным и техническим разнообразием. Виды Константинополя, исполненные графитным карандашом, поражают филигранной точностью деталей. Сложной группировкой фигур и живостью движений отличается изображение юных гречанок в оживленном общении друг с другом («Гречанки на островах Греческого Архипелага»). В этой сепии угадывается увлечение манерой Карла Брюллова, что сказывается в выборе сюжета, характере натуры, использовании на одном листе различных графических техник, в изяществе и смелости, с которыми Айвазовский «одномоментно» зарисовывает увиденную сцену. Наиболее эффектны листы, исполненные на специально, промышленным способом подготовленной бумаге — папье-пеле (papier pellй) — с нанесенными на нее заранее одним или двумя-тремя тонами. «Тонущий корабль» (1845, ГРМ) — один из самых экспрессивных

Императорские заказы на изображение видов приморских городов Одессы, Севастополя, Керчи, Николаева, Петербурга, Таллина и многих других исполнялись Айвазовским не формально. Это не было зачерчивание портовых строений. Одна из наиболее поэтичных картин среди официальных заказов — «Вид Одессы в лунную ночь» (1846, ГРМ). С высоким мастерством и точным знанием событий реконструировал Айвазовский морские баталии XVIII столетия. Воссоздание на полотнах стихии сражения, когда рвутся ядра, соединяются день и ночь и словно горят не только корабли, но и море, и небо, вызывало в художнике высокий накал эмоций. В таких батальных сценах официальный заказ соединялся с художественной задачей мастера, полотна становились высшим проявлением романтического восприятия мира и природы, отчаянной храбрости и самоотверженности матросов. Среди батальных картин Айвазовского есть сюжет, решенный для этого жанра совершенно необычно: «Бриг “Меркурий” после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой» (1848, ГРМ). Художник изобразил не сам бой, а момент, когда израненный, с пробитыми парусами, но не сдавшийся корабль идет навстречу русской эскадре30.

Прямая причастность Айвазовского к судьбам русского флота проявилась в годы Крымской войны (1853–1856). Художник несколько раз ездил в осажденный Севастополь и даже устроил там выставку своих картин, посвященных героической обороне города. Память о событиях Севастопольской обороны никогда не покидала художника. На склоне лет он написал картину-воспоминание «Малахов курган» (1893, ФКГА), сделав на обороте ее надпись: «Место, где смертельно был ранен Корнилов».

Признанная кульминация творчества Айвазовского — знаменитая картина «Девятый вал» (1850, ГРМ). Ее тема — противостояние людей буйству стихии — вобрала в себя все главные приметы романтического направления в искусстве. Весь строй пейзажа, колористические созвучия, накал эмоций гибнущих людей вызывают в памяти грандиозное создание Брюллова «Последний день Помпеи» и знаменитую картину французского живописца Т.Жерико «Плот “Медузы”» (1818–1819, Лувр), которую Айвазовский, несомненно, видел в Лувре. Неведомыми путями, известными только внутренним законам искусства, грозный, но прекрасный пенящийся гребень волны «Девятого вала» вызывает ассоциации также со знаменитой гравюрой японца К.Хокусаи «Большая волна в Канагаве» (1832).

Другой полюс, противостоящий открытой, почти хрестоматийной романтике «Девятого вала», — картина «Черное море» (1881, ГТГ). В этом произведении нет ни малейшей внешней эффектности, словно забыты романтические увлечения юности. Все подчинено абсолютной правде воссоздания природы на холсте. Множественные впечатления от жизни моря, его движений легли в основу пейзажа Айвазовского. Художник обобщил здесь и свои знания, и свою любовь к Черному морю, приближая нас к постижению вечного бытия природы.

В лучших зрелых созданиях мастера талант его вел к ясности и простоте. В таких произведениях не внешняя броскость завладевает душой зрителя, но спокойная мягкость тона наряду с блестящей живописной маэстрией, не изменявшей художнику до глубокой старости, передает красоту живой, вечно дышащей стихии моря. К ним относятся исполненная в 1889 году «Волна» и созданное через несколько лет грандиозное полотно, развивающее ту же тему, «Среди волн» (1897, ФКГА). Подобные масштабные полотна, как и более раннее «Черное море», не только по размеру, но и по серьезности трактовки темы сближают пейзажную картину с исторической живописью.

Далеко не все созданное Айвазовским равно значимо. Не раз ему приходилось читать в газетах и журналах критические разборы его произведений, выслушивать упреки в повторяемости сюжетов, уходе от реальных впечатлений, которые художник получает от непосредственного общения с живой природой. Звучная красочность его полотен сравнивалась с яркими подносами, форсированная эффектность картин сдерживала многих собирателей. С осторожностью относился к приобретению работ Айвазовского Третьяков. Крамской останавливался в недоумении перед его полотнами и признавался: «...ничего не могу сказать… так как я, вероятно, не понимаю их достоинств...»31. Стасов упрекал мариниста в неопределенности его «этюдов», они «словно какие-то видения, бестелесны, словно тени; живописец никогда не снисходил до подробностей, он высоко парит над буквальной правдой»32. Достоевский сравнивал преувеличенную эффектность пейзажей Айвазовского и быстроту, с которой производил он на свет свои «закаты» и «восходы», с писательской производительностью А.Дюма. Но те же самые уважаемые современники высказывали и совершенно противоположные суждения. Третьяков писал художнику, ожидая от него новой картины для своего собрания: «...дайте мне только Вашу волшебную воду такою, которая вполне бы передавала Ваш бесподобный талант. Простите, что пишу Вам, но уж очень хочется поскорее иметь Вашу картину в своей коллекции»33. Стасов запальчиво отвечал оппонентам Айвазовского (1863 год): «...но у Айвазовского есть... своя действительная поэтическая жила, есть истинный порыв к красоте и правде...»34. Крамской отмечал: «Одно время <…> казалось, что талант его <…> иссяк, и что он только повторяет себя <…> , но последнее время, он дал опять доказательства своей огромной живучести»35. Достоевский в той же статье, где он сравнивал художника с А.Дюма, в романах которого, как и в картинах Айвазовского, поражает «чрезвычайная эффектность», разбирая бывшую на Академической выставке 1861 года картину мастера, все-таки утверждал: «“Буря под Евпаторией” г. Айвазовского так же изумительно хороша, как все его бури, и здесь он мастер — без соперников, здесь он вполне художник. В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре»36. Задевали ли негативные мнения художника? В ранней молодости он писал о том, что главное его «счастие — это успех в усовершенствовании». На склоне лет признавался: «Меня упрекают в повторяемости мотивов, но я нарочно повторяю их, чтобы исправить прежние, замеченные иногда только мною недостатки…»37. Несомненно, совершенствование оставалось главной целью творчества мастера, что доказывает весь его жизненный путь. Огромное наследие художника вмещало высокие взлеты, покоряющую победительность и наряду с этим — множество «проходных», случайных работ.

Окружавшие Айвазовского с самого начала его пути друзья, наставники, товарищи по учебе верили в неординарность его таланта; отсюда проистекало так рано начавшееся покровительство молодому дарованию. В искреннем доброжелательстве, соучастии в судьбе, помощи — и, наконец, в самом высоком покровительстве Айвазовский не знал себе равных в русском искусстве. Император Николай I оказался главным покровителем и заказчиком картин мариниста, сказав: «Что бы ни написал Айвазовский — будет куплено мною»38.

При обласканности судьбою, внимании и более того — поклонении многих современников — каким же был Айвазовский как человек, со своими слабостями и достоинствами? Став учеником Академии, получая свои первые деньги за картины, он непременно отправлял часть их домой родителям. Условием своей стипендии как пенсионера за границей он оговорил, чтобы половину содержания Академия отсылала в Феодосию родным. Айвазовский никогда не забывал своего первого «благодетеля» и покровителя А.И.Казначеева, феодосийского градоначальника, а затем губернатора Тавриды. Вернувшись в Крым в 1838 году, он тут же едет к нему в Симферополь, переписывается с ним, где бы он ни был. Устраивая первую свою выставку в Феодосии в 1846 году, Айвазовский дает бал в честь Казначеева, «которому я много обязан»39. Художник исполнил несколько его живописных и графических портретов. К юбилею Казначеева, уже сенатора, Айвазовский подарил ему картину, на которой был изображен юбиляр, вручающий будущему художнику краски и альбом. Айвазовский много усилий прикладывал для возведения памятника и часовни в Феодосии в память генерала П.С.Котляревского, героя персидских войн и кавказских кампаний начала ХIX века. Для этого в течение ряда лет жертвовал деньги от многих своих персональных выставок. Впрочем, все выставки (а им в течение жизни было открыто более 120 персональных экспозиций в разных странах Старого и Нового света) художник устраивал с благотворительными целями, отдавая деньги в пользу недостаточных студентов, раненых воинов, голодающих от неурожая, нуждающихся художников. Армянин по национальности, он с особым вниманием относился к нуждам своих соплеменников. Не однажды посещая Константинополь, он всякий раз жертвовал картины, деньги на строительство храма или на строительство и содержание армянских школ и училищ в этом городе. Он щедро дарил картины Морскому музею в Петербурге, Императорскому Эрмитажу, друзьям. Современники отмечали, что он был нетребователен и скромен в повседневном быту, но, устраивая в Феодосии городские праздники, приглашал на них сотни гостей. Еще будучи учеником Академии, Айвазовский увлекался театром: поклонялся таланту знаменитой Е.С.Семеновой, легендарной А.И.Истоминой, итальянской балерины М.Тальони, с которой позднее встречался в Италии и Франции. И она высоко ценила дарование русского художника. Сохранилось письмо Тальони Айвазовскому от 30 сентября 1842 года из Венеции: «Не забывайте обещания, которое Вы мне дали, приехать ко мне в мой уголок, где я обоснуюсь, когда настанет для меня время отдыха», — и заканчивающееся словами: «Я не говорю о своем восхищении Вашим прекрасным талантом и горжусь сама быть актрисой, ибо это звание дает мне право дружески пожать Вам руку»40.

Биограф художника Кузьмин отмечал, что Айвазовский «отличался необыкновенным оживлением и остроумием... он положительно являлся в ту пору душой общества и невидимым звеном, связывавшим в один беспрерывный ряд все, что роилось в его замыслах»41. В то же время «Автопортрет в адмиральском мундире» (1892, ФКГА) передает образ маэстро в величии его официальной значимости. А.П.Чехов, побывав в 1888 году у художника в его крымском имении Шейх-Мамай, со свойственной писателю иронией писал родным в Москву: «Айвазовский… полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подает их по-генеральски. Недалек, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло»42.

Полнее всего качества Айвазовского, художника и человека, раскрылись в его заботах о Феодосии. Принятое им в 1845 году решение навсегда поселиться у Черного моря для окружающих было неожиданно и необъяснимо. Художник оставил Петербург в полной зрелости таланта, когда каждая его картина встречалась на выставках с энтузиазмом, он едва успевал выполнять заказы, когда был окружен любовью зрителей и вниманием императора. Задержавшись в Крыму после ближневосточного вояжа 1845 года для окончания начатых картин, он уже тогда задумывал построить в Феодосии дом и мастерскую, сделав ее основным местом жизни и работы. Нестор Кукольник, живо реагировавший на появление новых произведений Айвазовского, сообщал читателям о том, что художник начал строить в Феодосии небольшую виллу. «Не верится, что он хочет там остаться, но край, где природа тепла и роскошна, где волнуется одно из самых картинных морей, — такой край, без сомнения, может служить лучшей академией для художников по части морской и пейзажной живописи»43.

Для Айвазовского не было земли лучшей, чем родные края. Каждый год, а иногда и несколько раз в течение года Айвазовский уезжал в Петербург, Москву или за границу, но непременно возвращался домой. «Это чувство или привычка было всегда моею второю натурою. Зиму я охотно проводил в Петербурге, работал, развлекался, деля досужее время с моими добрыми знакомыми, но чуть повеет весной — и на меня нападает тоска по родине: меня тянет в Крым, к моему любимому Черному морю»44.

К 1848 году дом и мастерская были построены. В 1865 году Айвазовский открыл и задуманную им школу, назвав ее «Общая мастерская». Дом, напоминающий итальянскую виллу, и сейчас является украшением Феодосии, парадными окнами он открыт морю. Художнику для работы требовались спокойствие и сосредоточенность. Кроме необходимых предметов, в его мастерской ничего не было. В ней создавались самые знаменитые картины художника. Здесь были написаны «Девятый вал» и «Черное море», замечательная серия картин, изображающих пейзажи Крыма и его дворцы.

С годами жизни в Феодосии связаны и первые обращения к так называемым сухопутным пейзажам. Множество раз, сначала в экипажах, а затем по железной дороге Айвазовский совершал поездки из Крыма в Петербург и Москву. Медленно разворачивались перед его глазами степные пейзажи юга России. В годы Крымской войны художник жил с семьей в Харькове, и ковыльные степи Украины с медленно движущимися повозками, запряженными волами, откладывались в его зрительной памяти, давая ему новые сюжеты для пейзажей.

Натура Айвазовского, его характер, помимо ежедневного многочасового творчества искала общественного приложения и претворения в жизнь задуманных дел. Все они были связаны с Феодосией и направлены на улучшение ее жизни и облика. В начале 1850-х годов он начал раскапывать древние курганы в окрестностях Феодосии и так увлекся этим занятием, что в течение лета 1853 года раскрыл 22 кургана с древнейшими находками. Наиболее ценные он отправил в Петербург, в Эрмитаж, где они находятся и ныне. Художника «очаровала» мысль, что его родной город с глубокой древности находился на этом же месте. «Я в восхищении от Феодосии!» — писал он в официальном донесении в Министерство уделов 45. В 1871 году в высокой части города, на горе Митридат, Айвазовский построил здание археологического музея, напоминавшее античные храмы. Его стараниями музей пополнялся найденными при раскопках и привезенными им из многочисленных поездок древностями.

В жизни родного города Айвазовский принимал самое деятельное участие. Со всеми радостями и горестями феодосийцы шли к нему. Он разбирал споры горожан, был крестным отцом доброй половины новорожденных, присутствовал на свадьбах и на похоронах. Без него не обходилось ни одно торжество в городе. Часто сам Айвазовский устраивал для горожан праздники.

Праздники приносили радость, а повседневные заботы города требовали большого внимания. Феодосия всегда страдала из-за отсутствия питьевой воды. Горожане собирали ее по каплям в фонтаны. На свои средства Айвазовский построил 26-километровый подземный водопровод от источника в имении Субаш до Феодосии. В город ежедневно стало поступать 50 000 ведер питьевой воды. Это был щедрый и бескорыстный дар. В знак благодарности горожане воздвигли в центре Феодосии фонтан-памятник с надписью «Доброму гению». На средства Айвазовского были поставлены еще два питьевых фонтана, один из которых он посвятил памяти А.И.Казначеева.

Благодаря стараниям и настойчивости Айвазовского был благоустроен и расширен порт, что дало работу многим жителям, и проведена железная дорога в Феодосию. К «пиару» своих проектов Айвазовский активно привлекал А.С.Суворина, которого просил публиковать в его газете статьи в поддержку этих важных для города дел46.

Но главной его заботой оставалась художественная жизнь города. Стараниями Айвазовского была открыта библиотека, построен концертный зал в центре Феодосии, в 1880 году при его доме открылась картинная галерея, которую он завещал родному городу со всеми находящимися там на день его кончины картинами. Много сил отдал художник реставрации древнейшего в Феодосии армянского храма Св. Саркиса, украсив его картинами на евангельские сюжеты. Айвазовский был общителен и гостеприимен. В его доме, открытом для всех, не только обсуждались городские дела и рождались идеи улучшения жизни феодосийцев. Дом стал одним из художественных центров крымского побережья. Гостями Айвазовского были многие деятели русского искусства. К нему приезжали И.И.Шишкин, И.Е.Репин, Н.Н.Дубовской, А.И.Куинджи, А.П.Чехов, П.М.Третьяков. В выставочном зале выступали выдающиеся музыканты: А.Г.Рубинштейн, Г.Венявский, А.А.Спендиаров, артист Малого театра К.А.Варламов.

Феодосийцы считали Айвазовского душой города, своим добрым гением. В знак благодар-ности, «в уважение особых заслуг, оказанных им городу», Феодосия признала Айвазовского в 1880 году своим почетным гражданином47.

Семидесятые–восьмидесятые годы для Айвазовского — время духовной зрелости, размышлений, осмысления творческого пути. Самые глубокие и серьезные по живописным задачам холсты созданы им в эти десятилетия. Красива и тонка по живописи «Радуга», написанная в серо-оливковых тонах сложных градаций. Близки к ней «Буря у мыса Айа» (1875, ГРМ), «Корабль в бурном море (1876, частное собрание) с преобладанием серо-пепельного тона и спокойным ритмом движения волн. Картина «Корабль “Мария” во время шторма» (1892, ФКГА) выдержана в зеленовато-серых цветовых оттенках и, несмотря на напряженную драматичность сюжета, поражает благородной живописной сдержанностью. Айвазовский не гнался за модой, не старался успеть за новейшими тенденциями, возникавшими в искусстве, и навсегда остался верен идеалам молодости и главной теме своего творчества. Он хотел, чтобы его принимали таким, какой он есть. Так он и вошел в историю отечественного искусства — единственным в своем роде.

27 сентября 1887 года в Академии художеств отмечалось пятидесятилетие творческой деятельности Айвазовского. К юбилейному дню художник в Античной галерее Академии, где проходило чествование, открыл выставку вновь написанных картин. «Торжества и самые чествования художника носили грандиозный, почти небывалый еще у нас в России характер», — отмечалось в официальном «Правительственном бюллетене»48.

В последнее десятилетие своей жизни, не оглядываясь на свой возраст, Айвазовский по-прежнему продолжал много трудиться. Отвечая своему биографу, он писал за полгода до смерти: «…Я полагаю, что все повторенные мною сюжеты отличаются не только между моими, но и между произведениями других европейских художников “cилою света”, и те картины, в которых главная цель — свет и воздух, свет солнца, луны и проч., разумеется, надо считать лучшими. Какой из них отдать предпочтение? Право, нельзя решить: в каждой есть что-нибудь удачное, вообще, не только между картинами моей галереи, но и между всеми моими произведениями, которых, как я сосчитал, в свете более 6000. Но все-таки вполне они меня не удовлетворяют… Я никогда не утомлюсь, пока не добьюсь своей цели исканий: Бог благословит меня быть бодрым и преданным своему делу, 82 года заставляют меня спешить»49. Словно подводя итог своей жизни, Айвазовский сказал: «Счастье улыбнулось мне».

Примечания:

1 Крамской И.Н. Письма. В 2 т. М., 1937. Т. 2. С. 373.

2 Кузьмин Н.Н. Воспоминания об Айвазовском. Киев; Симферополь, 2005. С. 113. (Далее — Кузьмин.)

3 Художник изменил написание своей фамилии на «Айвазовский» в 1840 г.

4 Александр Андреевич Иванов: его жизнь и переписка: 1806–1858. СПб., 1880. С. 143.

5 Находясь в 1838–1840 гг. в Крыму, Айвазовский, оправдывая свои эффекты в лунных пейзажах, писал в одном из писем, что ему вспоминается по Эрмитажу картина «Лунная ночь» голландского художника Берггема (имеется в виду Николас Берхем, 1620–1683), «которую я каждый раз вспоминаю, когда смотрю здесь на лунные ночи». И добавлял: «Я знаю, что и на этой моей картине луна-полтинник, да спрятать не за что было». См.: Айвазовский И.К. Документы и материалы. Ереван: Айстан, 1967. С. 32. (Далее — Документы и материалы.)

6 Картину К.Лоррена «Утро в гавани»(1640-е гг., ГЭ) Айвазовский копировал и после окончания ИАХ, выполняя пожелание своего покровителя и почитателя графа П.Н.Зубова. В настоящее время она находится в частном собрании.

7 Документы и материалы. С. 14.

8 Глинка М.И. Записки. М.; Л., 1930. С. 231.

9 Там же. С. 194.

10 По свидетельству биографа художника Н.Н.Кузьмина, фотопортрет Айвазовского с дарственной надписью о встречах с писателем был подарен маринистом вдове Достоевского Анне Григорьевне и находился в его рабочем кабинете. См.: Кузьмин. С. 29.

11 Там же. С. 16. Пушкинская тема прошла через все творчество художника. В настоящее время известно 11 сюжетов его картин, связанных с Пушкиным. Художник начал работать над пушкинской темой с 1830-х гг.

12 Документы и материалы. С. 20.

13 Там же. С. 26.

14 Там же. С. 40.

15 Там же. С. 26.

16 Там же. С. 38.

17 Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 98–99.

18 Н.Н.Кузьмин в беседах с Айвазовским записал короткие воспоминания об А.А.Иванове.

19 К этому времени частых дружеских встреч с Гоголем относятся сведения Н.Н.Кузьмина о том, что Гоголь выпросил у Иванова свой карандашный портрет и подарил его Айвазовскому. (См.: Кузьмин. С. 38.)

20 Кузьмин. С. 25.

21 К.Векки — любитель и знаток живописи, в дальнейшем друг и адъютант Д.Гарибальди. Айвазовский в Италии часто встречался с К.Векки.

22 Цит. по: Саргсян М. Жизнь великого мариниста. Иван Константинович Айвазовский. Феодосия; Москва, 2010. С. 48.

23 Документы и материалы. С. 70.

24 Там же. С. 59.

25 Кузьмин. С. 27–28.

26 Гейман В. Иван Константинович Айвазовский (к 100-летию со дня рождения) // Известия Таврической Ученой Архивной Комиссии (ИТУАК). Симферополь, 1918. № 55. С. 196.

27 Документы и материалы. С. 135.

28 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 306.

29 Документы и материалы. С. 78.

30 Сюжет картины воспроизводит эпизод из истории Русско-турецкой войны 1828–1829 гг.

31 Переписка И.Н.Крамского. И.Н.Крамской и П.М.Третьяков. 1869–1887. М., 1953. С. 129–130.

32 Стасов В.В. Избранные сочинения в 3 т. Т. I. М., 1952. С. 228–229.

33 ОР ГТГ. Ф. 1. (П.М.Третьяков). Ед. хр. 475. Л. 98.

34 Стасов В.В. Указ. соч. С. 116–117.

35 Крамской И.Н. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. СПб., 1888. С. 681–682.

36 Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 140.

37 Кузьмин. С. 113.

38 Русская старина. 1878. Т. 23. Сент. С. 71.

39 Документы и материалы. С. 90.

40 РГАЛИ. Ф. 691. (И.К.Айвазовский). Оп. 1. Ед. хр. 9.

41 Кузьмин. С. 32.

42 Чехов А.П. Письма. В 12 т. Т. 12. М., 1975. С. 298.

43 Цит. по: Русская старина. 1878. Т. 23. Сент. С. 60.

44 Кузьмин. С. 28.

45 Документы и материалы. С. 114.

46 РГАЛИ. Ф. 459 (А.С.Суворин). Оп. 1. Ед. хр. 47. Л. 23, 23об.

47 Документы и материалы. С. 180.

48 Там же. С. 352.

49 Кузьмин. С. 113.

Л.С.Бакст. Нью-Йорк. 1922–1923. ОР ГТГ

Л.С.Бакст. Нью-Йорк. 1922–1923. ОР ГТГ

Амедео Модильяни. Портрет Льва Бакста. 1917. Холст, масло. Национальная художественная галерея, Вашингтон

Амедео Модильяни. Портрет Льва Бакста. 1917. Холст, масло. Национальная художественная галерея, Вашингтон

Встреча майора Ковалева с Носом. Композиция по мотивам повести Н.В.Гоголя «Нос». 1904. Бумага, графитный карандаш, гуашь, акварель. ГТГ

Встреча майора Ковалева с Носом. Композиция по мотивам повести Н.В.Гоголя «Нос». 1904. Бумага, графитный карандаш, гуашь, акварель. ГТГ

В мастерской художницы. Эскиз афиши «Выставки русских художников» при венском Сецессионе. 1908. Бумага на картоне, акварель, карандаш, гуашь. МЛК ГМИИ

В мастерской художницы. Эскиз афиши «Выставки русских художников» при венском Сецессионе. 1908. Бумага на картоне, акварель, карандаш, гуашь. МЛК ГМИИ

Заставка к стихотворению Константина Бальмонта «Слияние» в журнале «Мир искусства» (1901, № 5)

Заставка к стихотворению Константина Бальмонта «Слияние» в журнале «Мир искусства» (1901, № 5)

Портрет Зинаиды Гиппиус. 1906. Бумага, пастель. ГТГ

Портрет Зинаиды Гиппиус. 1906. Бумага, пастель. ГТГ

Портрет Константина Сомова. 1906. Бумага, черный и цветной карандаши, белила. ГТГ

Портрет Константина Сомова. 1906. Бумага, черный и цветной карандаши, белила. ГТГ

Портрет Андрея Белого. 1905. Бумага, цветные мелки. Музей искусства и археологии Ашмолеан, Оксфорд, Великобритания

Портрет Андрея Белого. 1905. Бумага, цветные мелки. Музей искусства и археологии Ашмолеан, Оксфорд, Великобритания

Автопортрет. 1906. Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши. ГТГ

Автопортрет. 1906. Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши. ГТГ

Портрет Василия Розанова. 1901. Бумага на холсте, пастель. ГТГ

Портрет Василия Розанова. 1901. Бумага на холсте, пастель. ГТГ

Портрет Вальтера Нувеля. 1895. Картон, акварель, гуашь. ГРМ

Портрет Вальтера Нувеля. 1895. Картон, акварель, гуашь. ГРМ

Портрет Александра Бенуа. 1898. Бумага, акварель, пастель. ГРМ

Портрет Александра Бенуа. 1898. Бумага, акварель, пастель. ГРМ

Портрет Дмитрия Философова. 1897. Картон, пастель. Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С.Гамзатовой, Махачкала

Портрет Дмитрия Философова. 1897. Картон, пастель. Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С.Гамзатовой, Махачкала

Элизиум. 1906. Бумага на холсте, акварель, гуашь, черный карандаш, бронза. ГТГ

Элизиум. 1906. Бумага на холсте, акварель, гуашь, черный карандаш, бронза. ГТГ

Пейзаж. 1912. Бумага, акварель, гуашь. Частная коллекция, Москва

Пейзаж. 1912. Бумага, акварель, гуашь. Частная коллекция, Москва

Осень. Ваза. 1906. Бумага на холсте, акварель, гуашь. ГТГ

Осень. Ваза. 1906. Бумага на холсте, акварель, гуашь. ГТГ

Ливень. 1906. Бумага на картоне, акварель, гуашь, тушь. ГРМ

Ливень. 1906. Бумага на картоне, акварель, гуашь, тушь. ГРМ

Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906. Холст, масло. ГРМ

Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906. Холст, масло. ГРМ

Вакханка. Эскиз костюма к балету «Нарцисс». 1911. Бумага, гуашь, карандаш, серебряная краска. Центр Помпиду, Париж

Вакханка. Эскиз костюма к балету «Нарцисс». 1911. Бумага, гуашь, карандаш, серебряная краска. Центр Помпиду, Париж

Пери. Эскиз костюма к балету «Пери». 1903. Бумага, карандаш, золотая краска. Коллекция Никиты и Нины Лобановых-Ростовских

Пери. Эскиз костюма к балету «Пери». 1903. Бумага, карандаш, золотая краска. Коллекция Никиты и Нины Лобановых-Ростовских

Кукла Француженка. Эскиз костюма к балету «Фея кукол». 1903. Бумага, тушь, акварель, белила. ГРМ

Кукла Француженка. Эскиз костюма к балету «Фея кукол». 1903. Бумага, тушь, акварель, белила. ГРМ

Эскиз декорации к балету «Тамара». 1912. Бумага, акварель. Музей декоративных искусств, Париж

Эскиз декорации к балету «Тамара». 1912. Бумага, акварель. Музей декоративных искусств, Париж

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru