Александр Севастьянов

Веселый труд поденщика

Штрихи к портрету Александра Игнатьевича Лебедева

Библиография и биография: необходимая корректура

Первым, кто закрепил имя Александра Игнатьевича Лебедева в официальной истории русского искусства, был наш универсальный гений и корифей в области собирания и изучения печатной графики — Дмитрий Александрович Ровинский, разместивший краткие сведения о художнике в своем «Словаре русских граверов»¹, вышедшем в 1895 году. Ровинский ошибочно указывает, что Лебедев родился в 1826 году и что звали его Александр Иванович². Не отвечает исторической правде и сообщение Ровинского о начатках художественного образования и последующей карьере Лебедева. Итак, в первой же заметке, посвященной Лебедеву, Ровинский ошибся как минимум трижды. Мне, кажется, удалось вскрыть причину этого.

Дело в том, что в XIX веке в России жили два художника с именами «Александр Лебедев». Один из них, Игнатьевич по отчеству, родился в Петербурге в 1830 году — это и есть герой нашего расследования. А второй, по отчеству Иванович, — выходец из Владимирской губернии, окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, а в 1847 году поступил в Академию художеств в Петербурге, где учился у А.Маркова и Н.Уткина. В 1850 году он был вынужден покинуть Академию художеств со званием неклассного художника, но не пропал, покровительствуемый весьма состоятельным историком и литератором, коллекционером и издателем, профессором Московского университета М.П.Погодиным. Погодин использовал талант «своего» Лебедева ради копирования портретов русских писателей для затеянного им многотомного словаря. С каковой целью командировал его в 1853–1854 годах (еще до начала карьеры «нашего» Лебедева) в Питер, где тот должен был работать, в частности, в приемной министра просвещения С.С.Уварова, увешанной подлинными портретами Ломоносова, Тредиаковского, Пушкина и многих других светочей русской литературы. Копии получались так себе, о чем Погодину пишет известный гравер Федор Йордан: «Доставленная мне г. Лебедевым копия с оригинала Кипренского, изображающая портрет бессмертного поэта А.С.Пушкина — нашел ее весьма несоответственною своему оригиналу»³. Тем не менее, как следует из писем «Ивановича» Лебедева Погодину, хранящихся в Отделе рукописей РГБ, он подолгу живал в Петербурге, на Васильевском острове, за счет мецената, разыскивая все новые портреты русских писателей и копируя их для погодинского издания.

Как раз в 1854 году, когда «Иванович» работал в Питере над погодинским словарем, «Игнатьевич» получил в Академии художеств Вторую серебряную медаль — именно за портретную живопись. Весьма вероятно, что пути двух Лебедевых могли пересекаться, поскольку в те же 1850-е годы «Игнатьевич» Лебедев, как сообщает его биография, тоже делал много копий с портретов, только не для Погодина, а для «Галереи» А.Э.Мюнстера⁴, вышедшей полностью в 1869 году.

Думается, в этом и таится разгадка: два художника Лебедева живут в Петербурге одновременно, оба по имени Александр, оба делают в 1850-е годы копии с портретов известных русских персон — как тут не перепутать! Возможно, потому-то Ровинский и дату рождения перепутал: просто он имел сведения о старшем Александре Лебедеве и приписал их младшему.

Что мы знаем о «нашем» Лебедеве

Основные вехи жизни Александра Игнатьевича даны в книжечке Елены Ивановны Смирновой. Потомственный дворянин, Александр Лебедев родился в 1830 году в Петербурге. Ему с детства хотелось рисовать, его способности были очевидны. Однако по воле отца, подполковника, образовываться пришлось в Училище топографии. Но упорно стремящийся к искусству девятнадцатилетний Лебедев начал посещать вечерние рисовальные классы Петербургской Академии художеств в качестве вольноприходящего ученика, чтобы можно было одновременно работать и учиться. В 1857 году он окончил-таки Академию художеств и получил звание свободного художника.

В 1851–1853 годах Лебедев учился у П.В.Басина. Какие-то твердые основы рисунка Басин, видимо, успел привить ученику. Но Басин — художник строго академического направления, сорок лет преподавал в АХ, перевел «Анатомию для живописцев и скульпторов» Дель-Медико, расписывал Исаакиевский собор, дворцы, церкви. Серьезный, истинно академический мастер и педагог, он как пейзажист и портретист причисляется к классической русской школе. А Лебедев — свободный, лихой, легкий, разудалый!.. Да и живописью он не занимался, отдавшись графике.

Настоящее влияние на него как на одного из лучших рисовальщиков эпохи оказал, конечно, совсем не академический учитель, а французский художник-литограф Ипполит Сюльпис Гийом Шевалье, известный более как Поль Гаварни (1804–1866). Он был очень популярен в России середины XIX века. Еще в 1845 году Нестор Кукольник начал издавать большого формата газету «Иллюстрация»; образцом для нее стала французская газета «Charivari»⁵, в каждом номере которой печатались литографии Домье и Гаварни. А в некрасовском «Современнике» в 1847 году было напечатано письмо Тургенева из Парижа, где читателя знакомили с последними веяниями французского искусства: «В Париже вышел превосходный альбом “Избранные сочинения Гаварни”. Вот где можно познакомиться с современным парижским обществом. Гаварни великий комик, и в настоящую минуту можно сказать смело — у него нет соперников»⁶. Сам Тургенев приговорил…

В результате Гаварни не для одного только Лебедева стал образцом недосягаемой прелести. Художник Лев Михайлович Жемчужников, сверстник Лебедева, в воспоминаниях пишет: «Меня увлекала свободная манера Гаварни, свобода в набросках с сохранением характера фигур… Но увлекался Гаварни не я один, начинающий юноша. Увлекался им и такой художник, как Федотов, который говорил: “Ежели нам нравится, мы увлечены и копируем, значит это выше нас”»⁷. Действительно, Павел Федотов усердно копировал литографии Гаварни, отрабатывая штрих, оттачивая рисунок. «Скрещивающиеся влияния Брюллова и заграничных рисовальщиков, в особенности Гаварни» находят искусствоведы у такого крупного иллюстратора русской классики, как Александр Агин. Заимствовал у Гаварни своих персонажей, иллюстрируя, к примеру, «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой» И.Мятлева, художник-график Василий Тимм, о котором Википедия пишет: «Современники называли его русским Гаварни за изящество и тонкий юмор книжной графики».

Как видим, на высокое звание «русского Гаварни» претендовал не один Лебедев. Однако закрепилось в поколениях оно именно за ним. Замечу, что русский народный быт давно стал предметом внимания наших художников-графиков, от Венецианова и Щедровского до Рудольфа Жуковского — но только Лебедев поднялся над простым бытописательством, эстетизировав и романтизировав ту сторону жизни, которая в искусственно целомудренной — до ханжества — атмосфере николаевского официоза как бы не существовала вообще. Свой гимн жизни и ее радостям Лебедев пропел смело и зажигательно…

Продолжим жизнеописание. Елена Смирнова указывает: «В печати имя Лебедева впервые появляется в 1858 году на страницах модного в то время юмористического журнала “Весельчак” <…> Почти одновременно с журнальной работой Лебедев исполняет альбомы литографий, которые имеют шумный успех»⁸.

Этот шумный успех быстро развивался по мере выхода в свет одного за другим лебедевских альбомов (подробности о которых ниже) и закончился с выходом последнего из них под названием «Колпак» (1864). В том же году Лебедев поступает на работу в журнал «передового» направления с говорящим названием «Искра», игравший, по словам современников, «в 60-х годах в Петербурге роль герценовского “Колокола”», являясь «скорбной летописью смешных и темных сторон русской жизни»⁹.

Начинается новый период жизни и творчества художника. Легкомысленный жанр с эротическим подтекстом остается в прошлом, Лебедева ждет карьера карикатуриста «с тенденцией». Со временем он возьмется еще и за шаржированные портреты современников, но не опустится до язвительного гротеска. Клеймить и обличать — не его амплуа.

Отчасти это связано еще и с цензурными условиями, на которые постоянно жалуются и которые постоянно высмеивают журналисты того времени. Над чем смеялись дозволенные цензурою издания 1870-х, а тем более 1880-х и 1890-х годов? Над взяточниками, казнокрадами, дельцами-аферистами, жуликоватыми евреями, тещами, альфонсами… И, конечно, неистощим был «юмор ниже пояса», связанный с удовольствиями стола и постели — с объедалами и опивалами, доморощенными казановами, (не)удачливыми любовниками и охотниками за приданым. Казалось бы, что тут искать художнику с умом и душой? Однако Лебедев был не так уж прост, и его верный глаз позволял ему извлекать жемчужное зерно художественной истины из навозной кучи русских будней.

Хлеб художника-графика тяжел; труд его — труд поденщика, порой веселый и радостный, но при этом все же изнурительный. Такой художник не может в принципе создать единственную картину, гонорар за которую обеспечит ему славу и безбедную жизнь на несколько лет. И ведь он не имеет права сделать остановку по своей прихоти: связанный контрактом, он должен поставлять картинки регулярно, независимо от состояния здоровья и настроения. Великие рисовальщики трудились всю жизнь как каторжные: Домье сотворил свыше 4000 литографий и более 1000 рисунков для гравюр, Гаварни — немногим менее 3000 литографий и бесчисленную пропасть рисунков, нечеловечески огромен опус Гюстава Доре...

Немало пришлось за свою жизнь потрудиться и Александру Лебедеву; наиболее любимые знатоками альбомы о прелестницах полусвета — лишь небольшая часть его наследия. За три года работы в «Искре» (1864–1866) он разместил в ней 54 рисунка, в том числе анонимно, за один только (1881) год в «Стрекозе» — 130 карикатур, за пять лет работы в «Осколках» (1881–1885) — более 600 литографий¹⁰. А ведь еще ему приходилось сотрудничать в «Занозе», «Будильнике», «Иллюстрированной газете», «Пчеле», «Кругозоре», «Северном сиянии», «Ниве»…

Увы, разбросанные по многим периодическим изданиям позапрошлого века творения Александра Лебедева никогда не собирались вместе, ими давно никто не любуется, и сегодня только немногие, охочие копаться в старых страницах люди могут составить себе относительно полное представление об этом трудолюбивом и талантливом художнике. А между тем в этих старых журналах — настоящие «золотые россыпи» природных русских типов и положений, персонажей и житейских, бытовых подробностей, русских словечек и выражений, расхожих мыслей тех лет! Какая неистощимая наблюдательность! Какое проникновение во все слои и в самую толщу русской жизни! Лебедев год за годом творил ее художественную летопись, притом с удивительно добродушным остроумием, теплым чувством, пониманием или даже с любовью, не побоюсь этого слова…

Лебедев работает карандашом, кистью, затем преимущественно — и с виртуозностью — пером, но с 1870-х годов авторские литографии уступают место фотомеханическим способам печати. С ним пытаются соперничать многие современные ему художники, имевшие в свое время широкую известность: Н.А.Богданов, В.И.Перфильев, М.О.Микешин, М.Е.Малышев и другие. Но они уступают мэтру, если только не берутся ему подражать: художественный стиль журналистики своего времени определял все-таки Лебедев, как никто другой. Жаль, что весь огромный пласт его журнальных картинок сегодня почти неизвестен.

Больше повезло иллюстрациям, которые Лебедев делал к стихотворениям Некрасова (с 1865 года), к творениям Островского (альбом «Темное царство», 1881), Крылова, Достоевского и Салтыкова-Щедрина, они получили широкую известность, выходили отдельными изданиями. Их ценили, притом по обе стороны политических баррикад. По поводу выпуска в свет альбома «Кое-что из Некрасова» (1877) в Санкт-Петербургском цензурном комитете возникла переписка с Главным управлением по делам печати: цензорам показался предосудительным рисунок Лебедева к «Орине, матери солдатской», насчет которого комитет указал, что «он находит крайне неудобным… так рельефно выставлять гибельные последствия военной службы». Впоследствии цензура также не допустит к печати лебедевский рисунок «Савелий, богатырь святорусский» к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».

Однако в целом о преследовании художника за его рисунки и карикатуры говорить не приходится. Ведь он смеялся и шутил остроумно, но не зло, обличая пороки, но не режим, не самодержавие… А когда народовольцы совершили чудовищное злодеяние, убив императора Александра II, Лебедев немедленно откликнулся на это исполненной трагизма литографией. Попытка задним числом записать его в прогрессисты или, не дай бог, в революционные демократы вряд ли уместна.

Худшим врагом для художника была не цензура, а нужда. Еще в 1865 году, на пике популярности и успеха, он пытался обратиться в Академию художеств с просьбой о субсидии, но сведений о получении таковой не имеется. Его обращение очень характерно: «Художник Александр Лебедев во всеподданнейшем прошении объясняет, что, занимаясь живописью портретной и картинами из современного быта, он работает для снискания средств к жизни, по заказам издателей, которым и доставлял постоянно значительные выгоды, но сам пользовался от них весьма скудным вознаграждением, так что, не смотря на усиленные труды свои, не мог выйти из стеснительного положения...»¹¹.

Спустя много лет, уже на шестом десятке, в 1881 году, он вновь просит помощи у президента Академии: «Убивая бесполезно время, не имея необходимой для успеха в занятиях практики, мои силы художника, естественно, слабеют и без милосердной помощи неминуемо должны погибнуть, поэтому я молю о помощи как об истинном для меня спасении от гибели»¹². Академия известила его через своего конференц-секретаря об отказе во вспомоществовании. Силы художника, однако, не погибли, вопреки мрачному прогнозу, а еще семнадцать лет позволяли Лебедеву радовать публику своим творчеством. Лебедева знали, любили, помнили и читатели, и редакторы, и коллеги…

Первая слава, вторая слава

За что же любила художника публика?

В творчестве Лебедева было два взлета, две вершины. Первый взлет был обусловлен свободной игрой молодых сил художника, его влюбленностью в жизнь, заряженностью энергией эроса и юмора. Второй — созреванием Лебедева-гражданина, связанного с русской жизнью неразрывною пуповиной сыновнего долга.

Конец 1850-х и начало 1860-х годов — время дебюта Лебедева как рисовальщика-литографа. Это была удивительная пора относительного спокойствия и счастья русского общества (как всегда, недооцененная современниками), когда оно наконец вздохнуло всей грудью после гнетущего, сурового правления Николая I, после тяжелейшего надрыва и позора Крымской войны, но еще не было пришиблено роковой крестьянской реформой и ее сокрушительными последствиями. Наслаждение быстротекущей жизнью стало девизом публики, начиная с самого государя императора Александра II, большого ценителя «искусства жить». Недаром именно в 1859 году становится придворным живописцем Михай Зичи — художник выдающегося эротического напряжения.

Конечно, никто пока не отменял цензуры, в том числе церковной. Откройся художник, пусть даже высоко взлетевший Зичи, во всей красе и смелости своих эротических мечтаний — его вполне могли ждать монастырская тюрьма и церковное покаяние. И царская администрация, и жандармерия, и церковь стояли, как всегда, на страже общественной морали. Но границы дозволенного заметно сдвинулись в сторону игривого легкомыслия, и ярким свидетельством тому стало творчество нашего Александра Игнатьевича¹³.

Итак, Лебедев стартовал в неповторимо жизнерадостной атмосфере эпохи. И во всем ей соответствовал. Художник был хорош собой, это видно даже по его поздним портретам, перед ним открывались дополнительные возможности изучения жизни…

Если верить запискам Е.Е.Рейтерна (ГРМ), его славная карьера рисовальщика-литографа началась с небольшой сюиты из пяти листов «Святая неделя»¹⁴. Литографии полны незлого, светлого юмора, они представляют сюжеты христосования в совершенно невинном и идиллическом, хотя и немного комическом ключе. Иногда с капелькой «социального» (сцены поздравления подчиненным начальника или дворней — барыни), но без единой капельки яда.

В собрании Рейтерна есть редчайшая литографированная сюита в пробных отпечатках, которую он описывает так: «Восемь больших рисунков, представляющих чувства. Печать тоном без адреса и номера, не изданы». Они не датированы, но мне думается, что это-то и есть первая работа Лебедева в художественной литографии. На этих листах художник попытался изобразить душевные состояния женщины: «Страсть», «Горе», «Любовь матери», «Ревность», «Первая любовь», «Невинность», «Радость», «Кокетство». Судя по исполнению, это ранние опыты. Большие и даже красивые, точнее — «красивенькие», но очень приблизительные, «гладкие», лишенные той острой наблюдательности художника и мгновенной точности и меткости его карандаша, какими отмечены позднейшие работы, они вяловаты, сентиментальны и идейно расплывчаты, что бывает характерно для незрелого авторского сознания. В них еще не просматривается влияние Гаварни, скорее — немецких романтиков. Лебедев недаром не пустил их в широкую публику. В дальнейшем он избегал подобных «сладеньких» сюжетов. Первый опыт был сделан «для себя».

Что же, значит, он дебютировал «Святой неделей»? Возможно, это все же второе издательское предприятие Лебедева, поскольку естественно думать, что оно вышло к реальной Святой неделе Пасхи, то есть весной. Еще 17 февраля 1859 года тот же цензор В.Бекетов дает художнику позволение печатать первую, как я полагаю, в его жизни сюиту литографий «Пикник» — пять листов небольшого формата: «Сборы», «Поезд», «Танцы», «Ужин» и «Конец». Сюита на обложке подписана скромно: «Рис. А. Л…» Издателем и здесь выступил А.Мюнстер.

С момента самостоятельного выхода на публику Лебедев сразу оседлывает своего любимого конька, который, собственно, его и прославит. Сюита «Пикник» полна лукавого и не слишком невинного юмора¹⁵, она погружает нас в атмосферу разудалого разгула, которому с большим подъемом предавались средние слои тогдашнего Петербурга — офицерство, чиновничество — в компании очаровательных и легкомысленных, но хищных дам полусвета.

В основу многих сюжетов легли непосредственные наблюдения и быстрые зарисовки автора. К примеру, на литографии «Танцы» изображен мужчина, ловко извернувшийся на одной ноге в стремительном па, который, очевидно, сумел поразить художника, и тот дважды запечатлевает его на двух рисунках, хранящихся в ГТГ и ГМИИ¹⁶.

В конце того же года (16 декабря) цензор В.Бекетов позволил печатать уже следующую сюиту — «Во всех ты, душенька, нарядах хороша», где степень нескромности художника возрастает от листа к листу, словно Лебедев задался целью доказать, что душенька-то лучше всего выглядит вовсе без всякого наряда. На первой литографии — «После бала» — мы видим молодую женщину перед зеркалом, ее расстегнутая блуза сползает с плеча, открывая красивую полную грудь. На второй — «В маскараде» — дама в фойе, высоко приподняв юбку и поставив обнаженную ногу на колено кавалеру, который норовит под эту юбку заглянуть, позволяет ему шнуровать ее ботинок. На третьей и четвертой («В балете» и «В цирке») в центре внимания — голые ноги героинь, обнаженных в той мере, в какой требует их профессия. На пятой — «В постели» — молодая женщина дремлет с открытыми взорам грудью и ногами, но все еще прикрытая в наиболее «интересных» местах. Зато любуясь шестой — «На натуре» — мы оказываемся в мастерской художника, которому позирует уже полностью обнаженная модель; на седьмой — «В деревне» — мы любуемся заголившимися прачками, а на восьмой — «В натуре» — нам предстают целых три полностью нагие купальщицы, входящие, подобно нимфам, в воду озера или реки, а за ними из-за дощатой загородки жадно подсматривают молодые люди…

Рисунок Лебедева уверенный, выразительный, это работы уже вполне созревшего и своеобразного таланта, хорошо владеющего штрихом. Неудивительно, что к автору приходит, как было сказано, «шумный успех».

Развивая этот успех, Лебедев создает свое самое знаменитое произведение: сюиту из тридцати литографий «Погибшие, но милые создания»¹⁷ (Санкт-Петербург, 1862). Стараясь объяснить читателю нестареющую прелесть лебедевских картинок, я не стану кручиниться по поводу загубленных душ российских девиц легкого поведения (странным образом они, судя по подписям к картинкам¹⁸, частенько оказывались остзейскими немочками и даже говорили с акцентом). Они вызывают ровно то отношение, какого заслуживают в соответствии с ловко составленным стишком, расположившимся на первом по замыслу листе сюиты, выполняющем роль титула:

О, снобсы юные! Камелии младые!

Цветы без запаха, но слишком дорогие.

Мир самых грубых чувств и самых тонких блонд —

Санктпетербургского уезда демимонд!¹⁹

Очаровательные особы, самоуверенные, предприимчивые и даже плотоядные, но порой беззащитные перед собственными чувствами — можно только изумляться тому, как глубоко и до каких тонкостей изучил Александр Лебедев эту своеобразную породу! Он смотрит на нее явно не посторонними глазами, он сам — часть этой среды, он ее знает вдоль и поперек, он ее смакует, любуется ею! Перед нами настоящий путеводитель по пресловутому демимонду. «В блестящей зале, в модной ложе» (Пушкин), в городском саду, в кофейне, в роскошном ресторане или изысканной гарсоньерке, а то и в низкопробном трактире, в дешевых «меблирашках» или вовсе близ уличного фонаря предстают перед нами его героини. Они сияют молодостью, свежестью, наглостью, темпераментом, поднимаясь порой до положения влиятельной фаворитки вельможи, — но временами вдруг «теряют лицо», терпя роковые удары судьбы, будь то нечаянная беременность, болезнь, временная стесненность в средствах или — что хуже всего! — беззаконная и пагубная любовь, с которой нет сил совладать. Тридцать листов — и перед нами полная галерея типов и ситуаций, с которыми сталкивается тот, кто хочет заглянуть в самую суть этого мира, закрытого для непосвященных.

Сюита пользовалась большим успехом, допечатывалась и дважды дополнялась издателями, в том числе благодаря совместным трудам еще трех художников-литографов: В.Гринера, В.Крюкова и некоего Петрова. Всего насчитывалось семь тетрадей по десять листов в каждой, но Лебедев, по-видимому, не признавал ничьего соавторства, ибо указывал на обложке своего дополнения: «За полную коллекцию, состоящую из 4-х тетрадей или 40 рисунков, 7 р.».

Завершают тему две новые сюиты: «Прекрасный пол» и «Колпак» (1864). Сделанные одновременно и на одном дыхании²⁰, они посвящены, соответственно, женским плутням вообще и обманутым мужьям в частности. Возможно, на этом Лебедев попросту исчерпал запас сюжетов, обретенных посредством жизненного опыта, а возможно, смерть издателя Дациаро (1865) воспрепятствовала развитию темы, но новых лебедевских альбомов в том же духе публика уже не увидит, увы.

Все названные сюиты позволяют нам сделать вполне однозначный вывод о том, что первоначальный художественный интерес и первая слава Лебедева целиком и полностью связаны с женской прелестью, очарованием легкого флирта и любовных отношений. Так оказалась заявлена главная тема его жизни и творчества. Что тому причиной — относительно юный ли возраст художника, влияние его кумира Гаварни или перипетии его личной биографии, — мы судить не можем.

Вторая слава Лебедева оказалась связана с гражданской тенденцией, которой он так тщательно избегал в молодости. Теперь его привлекают новые задачи, к решению которых он был подготовлен всей огромной журнальной практикой. Он берется воплощать образы и ситуации, рожденные пером русских титанов критического реализма: Гоголя, Некрасова, Островского, Салтыкова-Щедрина. На фоне общего пошловатого зубоскальства и непритязательных подцензурных анекдотов, заполонивших страницы газет и журналов 1870-х, а особенно 1880-х и 1890-х годов, картинки Лебедева могли производить относительно острое впечатление. И тут важно подчеркнуть, что «Лебедев в 1870–1880-х годах явился, в сущности, единственным художником, сосредоточившим основное внимание на интерпретации в художественных образах произведений этих писателей»²¹. Потому что для этого какая-никакая, а нужна была смелость, и художник ею обладал. Впрочем, поскольку главным читателем Щедрина был, как ни странно, высоко чтивший писателя император Александр III, риск был все же невелик…

Гаварни французский и русский

«Русский Гаварни» — это прозвание Лебедева донесли до нас Ровинский и Адарюков. Что в этом прозвании? Указание на вторичность творчества Лебедева, на его, так сказать, второсортность? Или же тут выразилось восхищение русским мастером, поднявшимся на высоту общего признания благодаря своей конгениальности с образцом номер один? Так склонен думать я, любящий обоих.

Чтобы оправдать свою любовь и свое мнение, я должен рассказать читателям о том, кто такой Гаварни и почему его гений прославился во всем мире. Желающих более подробностей отсылаю к очерку «Домье и Гаварни», опубликованному в моем альбоме «Шедевры европейской иллюстрации» (1996).

В 1828 году начинающий художник Ипполит Сюльпис Гийом Шевалье, взявший себе псевдоним Поль Гаварни, осев в Париже, увлекся техникой литографии, наилучшим образом подходившей для воспроизведения всех приемов рисовальщика. Карандаш, перо, растушевка, заливка, размывка, набрызг, процарапка — все это служит мастеру и делает литографию, по сути, размноженным рисунком, живым и непосредственным. Недаром ее быстро осваивают лучшие графики того времени: Раффе, Шарле, Домье, Девериа, Морен и другие.

Гаварни с самого начала карьеры рисует замечательно верно, вернее других. У него великолепный, точный глаз, послушная рука. Свою индивидуальную манеру он обретет несколько позже, однако преданность натуре и природное изящество, чувство линии и стиля видны уже в самых ранних вещах.

Гаварни поселился на Монмартре, в квартале, населенном рабочими, прачками, скромными служащими, небогатыми рантье и… лоретками, как называли хорошеньких, но бедных горожанок, во множестве обитавших вблизи Нотр-Дам-де-Лорет. Этим милым, хоть частенько «погибшим», созданиям не раз посвящались произведения искусства и литературы; главным же певцом их прелести стал Гаварни. Как говорил он сам, «художник, не отображающий женщину своей эпохи, недолго останется в памяти потомства».

Начало 1830-х годов ознаменовано для Гаварни каскадом бурных романов и любовных приключений; ему, красавцу и таланту, сопутствует огромный успех у женщин. Художник Анри Монье²² с завистью говорил как-то приятелю: «Этот Гаварни, я не знаю, что он делает со своими любовницами, это что-то невероятное, невероятное. Но, черт возьми, они поклоняются ему; да, поклоняются!» Однако любовный опыт таинственным образом переплавлялся в опыт художественный, и, как писал А.Верио, «идя на свидание, он был уверен, что с точки зрения профессии не потеряет время даром».

1830 год, когда во Франции в результате революции утвердилась так называемая Июльская монархия с «королем-буржуа» Луи-Филиппом во главе, стал для Гаварни годом успешного старта. Он делает огромное количество рисунков с натуры и литографий. Большим спросом в журналах пользуются его проекты модной одежды, он стал одним из первых виртуальных кутюрье, создавших бесчисленные костюмы — целыми сериями — лишь из ткани своего воображения, одержимого собственной эстетической идеей. Тем не менее они в скором времени воплощались в материале и облекали фигуры парижан. Его вкус потихоньку начинал определять стиль времени.

С Гаварни наперебой начинают сотрудничать самые разные журналы — всего около тридцати периодических изданий. Его таланта хватало на всех. И брызжущая весельем и жизненными силами атмосфера раннебуржуазного общества эпохи «первоначального накопления капитала», атмосфера надежд и авантюры, заряжала его энергией.

Где брал он свои бесчисленные сюжеты? Гаварни скупал на вес у бакалейщиков старые любовные письма, шедшие на обертку продуктов. Он извлекал из их содержания, из невольных проговорок и заклинаний — словечки, выражения и положения для своих сюжетов, для остроумных надписей к рисункам. Гонкуры записали за ним признание: «Я стараюсь изображать на своих литографиях людей, которые мне что-то подсказывают… Они со мной говорят, диктуют мне слова. Иногда я допрашиваю их очень долго и в конце концов докапываюсь до самой лучшей, до самой забавной своей подписи».

Но главное — сама жизнь. Балы, маскарады, карнавалы, театр, праздничные шествия и гулянья — вот что питало творчество Гаварни, вот где он черпал свое вдохновение! Бессчетно, кстати, количество карнавальных костюмов и аксессуаров, созданных по его рисункам для друзей, знакомых, приятелей. Уходя на бал в Опера, он говаривал: «Я отправляюсь в мою библиотеку»… Но при этом каждый день от двенадцати до пяти часов пополудни был отдан каторжному труду!

Гаварни быстро созревает как художник, обретает свою манеру, свой штрих. Много содействует тому негласное соперничество с Оноре Домье, не менее обильно публиковавшимся в тех же изданиях. Поль умело ставит акцент на центральных фигурах, уводя в дымку задние планы, владеет этим приемом в совершенстве, никогда не заполняя все пространство листа, оставляя пикантную недосказанность. А нервный, трепещущий, «живой» штрих, которым обрисованы фигуры героев Гаварни, создает впечатление движения, дыхания, общения.

Впрочем, лучше всего о нем сказали в своем «Дневнике» братья Гонкуры, обожавшие Гаварни как человека и творца: «…замечательная меткость штриха, свет, как будто от утреннего солнца (никому, кроме Гаварни, думается, это не удавалось), и портреты целого народа, целого класса, воплощенные в одном человеке, в одном типе. Его произведения — истинное бессмертие XIX века. Какое правдивое воображение! Какой талант! Воистину гений в действии — это чудесное, поразительное изобилие шедевров, игра руки и воспоминаний, в которых он не отдает себе отчета! Это художник, великий художник нашего времени! И какими изготовителями раскрашенных картинок выглядят Энгр и Делакруа рядом с этим неистощимым творцом, у которого на кончике карандаша — весь наш век, на острие пера — все наши нравы»²³…

Середина 1840-х годов — апогей первого, счастливого периода в жизни Гаварни, когда он со спокойным удовлетворением писал в своем дневнике: «Вполне достаточно жить так, как я живу, день за днем, платя, не слишком торопясь, старые долги, имея жилье по своему вкусу, время от времени занимаясь любовью, время от времени — делами милосердия, нося желтые перчатки и посмеиваясь над всем прочим». Это как раз тот период, о котором Гонкуры сказали: «Творения Гаварни заставляют нас внутренне улыбаться…»

Вот в чем секрет близости двух художников, французского и русского, ведь этими же словами мы можем высказаться и о творчестве Лебедева!

Когда наш «русский Гаварни» впервые вышел на авансцену отечественной художественной жизни, его французский идеал еще творил, и много, но уже в совсем ином ключе. Его праздник жизни окончился в 1848 году вместе с Июльской монархией. К тому времени Гаварни, почувствовавший катастрофу заранее, уже жил и работал в Лондоне, а вернувшись в 1852 году во Францию, не узнал свой Париж. Всего через пять лет после его возвращения, в 1857 году, Гонкуры подведут в «Дневнике» печальный итог произошедшим переменам: «Вот что серьезно, гораздо серьезнее, чем принято думать: Удовольствие умерло. Свидание с непредвиденным, ярмарка романов без заглавия и без окончания, развивающихся по воле случая, карнавал веселья и любви… все это общество, в котором смешаны люди разных сословий, встречи в толпе, беглый огонь острых словечек, мимолетная и бескорыстная радость; прекрасное сумасбродство, потешавшееся само надо собою, яростная юность, попиравшая завтрашний день подошвами ботфорт, — все это теперь исчезло, осталось только место, где шаркают ногами… И Лоретка теперь уже не похожа на лоретку Гаварни, еще сохранившую что-то от гризетки и способную тратить время на развлечения, — нет, теперь это женщина-делец, она заключает сделки без всяких фиоритур. Дела, у всех дела, от вершины лестницы до подножья, от министра до девки. Дух, нрав, характер Франции совершенно переменились, обратились к цифрам, к деньгам, к расчетам, полностью избавились от непосредственности. Франция стала чем-то вроде Англии или Америки!»²⁴

Растущие разочарование и скепсис, мизантропия и пессимизм дают себя знать в литографированных сериях, названия которых говорят за себя: «Маски и лица», «Состарившиеся лоретки», «Инвалиды чувства» и так далее. Теперь конек Гаварни — психологический портрет; чтобы понять его смысл, порой приходится заглядывать за кулисы жизни. Этот второй период его творчества совпадает по времени с дебютом Лебедева, но почти не сказался на нем… к счастью.

В последние годы жизни быстро стареющий художник полностью охладевает к литографии, к творчеству вообще, его одолевают меланхолия, сплин. Он по-прежнему любимец публики, его старые вещи переиздаются с успехом, но говорить о влиянии на современное искусство, в частности русское, уже не приходится.

Как пережил Лебедев эту метаморфозу своего кумира, я не знаю. Но уже в его рисунках, сделанных для «Искры» в 1864–1865 годах, появляются насмешливые мотивы старости — под общим титлом «Развалины», с довольно безжалостными подписями — явное влияние позднего, разочарованного Гаварни.

К счастью, в нашей памяти Лебедев остался таким же жовиальным и искрометным, каким был его заочный учитель в лучшие годы своей жизни.

«Закат печальный…»

Несмотря на то что Александр Лебедев чрезвычайно много работал, он до конца жизни так и не смог достичь независимости, материального достатка. Хотя, видимо, и не слишком бедствовал. В журнале «Шут» № 49 за 1891 год под рубрикой «Портретная галерея “Шута”» был напечатан портрет 60-летнего художника с подписью «Патриарх русской карикатуры». Это поздравительный шарж в милой манере того времени; крупная голова юбиляра, выписанная со всем реализмом, размещается на маленьком тщедушном тельце, одетом, однако, с претензией на щегольство в роскошный халат с атласными стегаными манжетами и отворотами, при белой рубашке с галстуком, и в лаковые туфельки. В правой руке художник держит номер, конечно же, «Шута», а в левой — свой инструмент рисовальщика. Лебедев производит впечатление человека умного, интеллигентного, с огромным лбом и пристальным прищуром; длинные «флоберовские» усы эффектно располагаются поверх аккуратной бородки на все еще красивом слегка слащавой красотой лице с аккуратным носиком. Во всем облике шестидесятилетнего художника просматривается бывалый любимец и баловень дам, мужчина элегантный и привлекательный. Очевидно, у него была возможность как-то поддерживать привычный образ жизни.

Лебедев трудился в журналах до последнего и умер в Санкт-Петербурге в почтенном возрасте 72 лет, похоронен на Смоленском кладбище (могила не сохранилась).

После его скоропостижной смерти многие газеты и журналы откликнулись сочувственными заметками. Художника знали и ценили, ведь он был одним из тех истинных творцов, кто наполнял жизнь современников неповторимым содержанием, создавая самый дух своей эпохи.

Этим духом с наслаждением лакомимся и мы, сегодняшние.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVІ–XIX вв. В 2 т. СПб., 1895. Т. 2. Стб. 580.

2 Советские словари и энциклопедии вслед за исследовательницей Е.И.Смирновой (Александр Игнатьевич Лебедев. М.: Искусство, 1954. С. 4), предлагают в качестве даты рождения 1830 год. Сегодня эта дата принята как окончательная.

3 НИОР РГБ. Ф. 231/II. К. 14. Ед. хр. 16.

4 Александр Эрнестович Мюнстер (род. в Санкт-Петербурге в 1824 г.) — один из наиболее известных и крупных литографов России. Учился у питерского литографа Гиллиса, затем проходил практическую школу в литографии Ж.Поль-Пети и Гойе де Фонтена. Усовершенствовав свои навыки в Париже, открыл в 1850 г. собственное литографское заведение в Петербурге.

5 В переводе — «кошачий концерт».

6 Современник. 1847. № 1. Принадлежность Тургеневу второй части заметок (о Париже) некоторыми исследователями оспаривается, на мой взгляд, неосновательно. Кроме всего прочего, Тургенев был хорошо знаком с Гаварни лично, поскольку входил в Париже в неформальный кружок писателей и ценителей литературы и искусства, где не последнюю роль играли близкие друзья Гаварни — братья Гонкуры, да и он сам. Например, Гаварни был инициатором еще в 1862 г. т.н. «обедов у Маньи», где по заведенному обычаю встречались Гонкуры, Тургенев, Гаварни, Сент-Бев, Тэн, Поль де Сен-Виктор, Готье, Флобер, Ренан, а порой и Жорж Санд. Достаточно близко зная Гаварни, чье личное и творческое обаяние было безгранично, Тургенев просто не мог не ценить его как художника и человека.

7 Жемчужников Л.М. Мои воспоминания из прошлого. Вып. 1. От кадетского корпуса к Академии художеств (1828–1852). М.: Изд. М. и С. Сабашниковых. 1926. С. 95.

8 Смирнова Е.И. Указ. соч. С. 6.

9 Там же. С. 11.

10 Там же. С. 12-13.

11 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. (Л). Д. 18. Информация получена от сотрудника отдела гравюры Государственного Русского музея А.Г.Метелкиной.

12 Смирнова Е.И. Указ. соч. С. 25.

13 Должен, однако, заверить читателя, что приписанная Ровинским Лебедеву порнографическая сюита литографий «L’amour, quecqu’ c’est qu’ca» не имеет к нему отношения. Мое исследование об этом ждет своего издателя.

14 Литография А.Мюнстера. Титул отпечатан на русском и французском языках. Графическое собрание Рейтерна и материалы к нему хранятся в ГРМ.

15 Недаром сюита удостоилась включения в колоссальное и очень профессионально составленное собрание эротики Н.В.Скородумова, хранящееся ныне в РГБ (шифр ЭС-4215). 15 января 1860 г. Лебедев выпустил сюиту «Маскарад» (крайне редка, в литературе не упоминается) в подражание «Пикнику», но сделанную наскоро, небрежно, без той прелести и элегантности, смелости и верности рисунка, которые мы видим в «Пикнике».

16 Шифр в Отделе графики ГМИИ: КП-383567, Р-20624.

17 В словаре синонимов В.Н.Тришина «погибшие, но милые создания» имеют такие пары: 1) «жертвы общественного темперамента», 2) «проститутки».

18 Подписи сочинял порой сам Лебедев, но часто также Всеволод Крестовский, знаменитый автор бесконечного романа «Петербургские трущобы». «Русским Эженом Сю» называли у нас автора, и можно сказать: они с «русским Гаварни» удачно нашли друг друга.

19 Снобсы — мн. ч. от «сноб», т.е. человек, пытающийся выдать себя за особу намного более высокого общественного круга, чем он есть на самом деле. Блонды — кружева. Демимонд — полусвет. Стихотворение отсылало аудиторию к уже прославленному у русского читателя роману Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848), повествующему о трогательной судьбе парижской куртизанки.

20 У этих сюит даже рисунок на титульном листе один и тот же, только надписи разные. В моем собрании хранятся два десятка купленных сразу пробных отпечатков к обеим сюитам вперемежку — это также свидетельствует о том, что они готовились одновременно.

21 Смирнова Е.И. Указ. соч. С. 3.

22 Известен, в числе прочего, эротическими сериями литографий пером. Его именем названа улочка на Монмартре.

23 Гонкур Э. де, Гонкур Ж. де. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы в двух томах. М.: Художественная литература, 1964. Т. 1. С. 148-149.

24 Там же. С. 126.