Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 119 2016

Левон Нарсесян

Царский изограф

«Старший и главный» иконописец Оружейной палаты Симон Ушаков был главой московской художественной школы на протяжении нескольких десятилетий. В силу своего авторитета и весьма обязывающего официального положения ведущего мастера он оказался в самом средоточии художественных процессов, определивших своеобразие русского изобразительного искусства во второй половине XVII столетия. В его судьбе и творчестве были сфокусированы все коллизии культурной жизни той эпохи, когда Россия совершала переход от затянувшегося Средневековья к Новому времени. Будучи причастен и к тому, и к другому, Ушаков, подобно многим своим современникам, был, с одной стороны, последовательным традиционалистом, а с другой — реформатором, в творчестве которого потомки видели то триумфальное шествие художественного прогресса, то трагическое разрушение «духовных основ» русской иконописи.

Исторических сведений об Ушакове сохранилось намного больше, чем об иконописцах более раннего времени, которые лишь изредка, почти случайно упоминаются на страницах средневековых житий и летописей. Официальное придворное делопроизводство XVII столетия фиксировало каждый шаг «государевых людей», и хотя многие источники того времени безвозвратно утрачены, в руках историков и искусствоведов осталось значительное количество документов, содержащих упоминания о художнике. Это и прошения самого Ушакова, и официальные ответы на них, и многочисленные распоряжения о производстве различных работ, а также о выдаче вознаграждения за уже исполненные. По этим документам можно проследить, где и над чем именно трудился художник из года в год на протяжении трех десятилетий — с середины 1650-х до середины 1680-х годов. Остается только сожалеть, что многие произведения, исполненные им самим или под его руководством, были утеряны уже к концу XIX века, а другие пропали в бурные революционные и послереволюционные годы.

Важными историческими источниками выступают и сами произведения Ушакова, прежде всего исполненные им иконы — в тех случаях, когда они имеют пространные авторские надписи. Эти надписи (или копирующие их позднейшие повторения) помимо имени мастера и даты создания нередко содержат важные сведения, позволяющие прояснить некоторые обстоятельства его жизни. Одна из них, на не дошедшей до нас иконе, находившейся, по свидетельству русских церковных археологов XIX столетия, в московской церкви Троицы в Никитниках, позволила узнать дату рождения художника. Согласно этой надписи, икона была написана в 1658 году государевым иконником Симоном Ушаковым, когда ему было 32 года — именно таким образом было установлено, что родился он в 1626 году.

Надписи на двух поздних иконах, исполненных Ушаковым для Троице-Сергиева монастыря, называют его московским дворянином; между тем прямое пожалование из посадских чинов в дворянство в России XVII века было не принято, и в конце концов исследователи пришли к выводу, что звание «московский дворянин» указывало на принадлежность к одной из групп наследственной дворянской аристократии. Сведения о ближайших родственниках художника обнаруживаются в синодиках церкви Троицы в Никитниках, московского Знаменского монастыря и Троице-Сергиевой лавры, а также в поминальных записях на некоторых вкладных иконах. Из этих источников наибольший интерес представляет синодик Знаменского монастыря, где имена представителей рода «государевы Золотые полаты знаменщика» поделены на четыре части: «род схимника Филарета» (без упоминания потомков), «род схимника Савватия» (17 потомков), «род схимника Сергия» (10 потомков) и собственно «государев иконник» с семьей и ближайшими родственниками (эта часть приписана позднее, на рубеже XVII–XVIII веков, тогда как первые три датируются 1670-ми годами). Как полагает большинство исследователей, схимонах Филарет, упоминающийся первым в синодиках и поминальных записях на иконах, — это отец Симона Ушакова Феодор, принявший в схиме новое имя. Что касается двух других схимников — Савватия и Сергия, то они могли быть дядями художника. Согласно поздней приписке, все четверо (включая самого Симона) были «в монастыре Знаменском положены», так что отец и дядья художника, скорее всего, подвизались именно в этой обители. Связь Ушаковых с монастырем Знамения, «что на старом государевом дворе», который пользовался особым расположением царской семьи, позволяет предположить: они принадлежали к многочисленным дворянам-«послужильцам», составлявшим «двор» Романовых, что, в свою очередь, объясняет отсутствие у них родовых вотчин и поместий.

Большое количество духовных лиц среди родственников Симона Ушакова должно было оказать неизбежное влияние на формирование его личности, на характер деятельности мастера; в конечном счете, оно определило его близость к многовековому духовному опыту русских подвижников. Это подтверждает весьма примечательный эпизод из «Жития» святителя Илариона Суздальского, который был строителем Флорищевой пустыни близ Гороховца и заказчиком нескольких ушаковских икон, а кроме того, родственником художника. «Житие» Илариона сообщает о явлении благодатного огня над домом Симона Ушакова, когда гостившие в нем флорищевские иноки исполняли установленное основателем их обители молитвенное правило, причем огонь был столь ярким, что испуганные сторожа Спасской башни пришли среди ночи просить у хозяина разъяснений. Тогда Ушаков ввел их к молящимся инокам, и они убедились, что огонь был не вещественным, а молитвенным.

Нельзя исключать, что благочестивая монашеская среда, с юности окружавшая художника, могла вдохновить его на выбор жизненного пути и что первые живописные уроки он мог получить именно у монастырских иконописцев. Так или иначе, вопрос о том, почему московский дворянин, в 14–15-летнем возрасте обязанный поступить на военную службу, избрал столь неожиданное для своего сословия поприще, остается открытым. Однако нет сомнений в том, что особое отношение к Ушакову в годы работы в Оружейной палате определялось не только его исключительным художественным талантом, но и благородным происхождением.

Точные документальные сведения о художнике обнаруживаются лишь со времени его поступления на царскую службу. Указ о назначении Ушакова «жалованным» иконописцем от 4 мая 1648 года был ответом на прошение, в котором художник, между прочим, указывал, что трудится беспрестанно «у царского дела». Это позволяет предположить, что на протяжении некоторого времени он уже привлекался к различным работам в качестве «кормового» иконописца. Между тем царский указ так и не был приведен в исполнение, что подтверждает выписка из него, составленная 5 августа 1648 года и адресованная боярину Львову и царским дьякам. В этом документе говорилось об определении в «жалованные» иконописцы сразу двух человек: Ушакова и Якова Тихонова Рудакова (Казанца), подавшего прошение несколько позже. Однако имя Ушакова из него было вычеркнуто — более того, во всех местах, где художники упоминаются вдвоем, множественное число переправлено на единственное. Это можно объяснить только тем, что уже принятое решение по неясным причинам отменили, а Ушакова было решено определить на какую-то другую должность. На какую же?

Ответ на этот вопрос мы находим в более поздних документах: Ушаков был назначен знаменщиком, то есть рисовальщиком Серебряной палаты, где и работал до 1663 года. Его главной обязанностью было создание предварительных рисунков для украшения церковной утвари и других ювелирных изделий, а также предметов церковного шитья. Так, в 1650 году по его рисунку был исполнен покров на раку святителя Алексия, митрополита Московского, из Чудова монастыря. О деятельности Ушакова в этом качестве имеются сведения в расходной книге Царицыной мастерской палаты за 1648–1649 годы, где перечислены исполненные по его рисункам шитые образы Спаса Нерукотворного, святителя Николая Чудотворца, преподобного Саввы Сторожевского с житием, Рождества Богородицы и другие. Известно также, что он чертил планы и карты, делал эскизы для знамен, монет и украшений на ружья, а кроме того, постоянно привлекался к написанию икон и фресок как персонально, так и в составе временных артелей. Относительно регулярные упоминания об этом в архивах Оружейной палаты появляются начиная с 1657 года, когда совместно с жалованными мастерами Степаном Резанцем и Федором Козловым Симон Ушаков расписывает одну из комнат в царском дворце, а затем в составе большой временной артели принимает участие в украшении стенным письмом надвратной церкви «на патриаршем дворе». Однако первые дошедшие до нас иконы Ушакова датируются по сохранившимся надписям более ранним временем — 1652 и 1653 годами. Это, соответственно, «Богоматерь Владимирская» из московской церкви Архангела Михаила в Овчинниках и «Святитель Филипп, митрополит Московский» из Спасо-Преображенской церкви в Калуге. Обращает на себя внимание значительность заказов, порученных молодому мастеру. В одном случае это копия «в меру и подобие» одной из самых древних и прославленных святынь русской церкви — чудотворной Владимирской иконы Богоматери, а в другом — не менее почетное задание: большой местный образ митрополита Филиппа, канонизированного всего лишь годом ранее.

Сохранившиеся документы конца 1650-х – начала 1660-х годов (до перевода Симона Ушакова в Оружейную палату, который все-таки состоялся в 1663 году) свидетельствуют, что количество работ, к которым привлекался художник, было весьма значительным, и это не считая его постоянных обязанностей знаменщика в Серебряной палате. Так, Ушаков исполнил новые росписи в Архангельском соборе Московского Кремля, принимал участие в реставрации фресок Успенского собора и в починке древних икон, кроме того, создал ряд новых икон в церкви Покрова на Рву, в Богоявленском монастыре, в кремлевских соборах и в некоторых других московских монастырях и храмах. Большое количество икон было выполнено Ушаковым по заказу самого царя и членов его семьи. Примечательно, что хотя в списке жалованных иконописцев, работавших в Архангельском соборе, имя Симона Ушакова стоит вторым, после Степана Резанца (очевидно, по старшинству), все «росписи» о выдаче жалованья мастерам подписаны его именем, так что именно он, скорее всего, осуществлял общее руководство работами.

Однако деятельность Ушакова не ограничивалась столичными храмами. С 1660 года начинаются его работы во Флорищевой пустыни, основанной уже упомянутым Иларионом Суздальским — родственником художника. К 1660 году относится самая ранняя из икон, которые Ушаков исполнил для этого монастыря, — «Богоматерь Владимирская, с избранными святыми», написанная совместно с учеником Андреем Владимировым. Это первая из подписных икон Ушакова, где в надписи упомянуты родители художника и другие его родственники. Она была, скорее всего, не заказной, а вкладной: об этом, помимо надписи, свидетельствуют представленные на полях святые покровители обоих художников и родственников Ушакова. В дальнейшем, согласно «Житию» Иллариона, Симон Ушаков написал для Успенского собора Флорищева монастыря еще четыре иконы: храмовое «Успение» (совместно с учениками Егором и Иваном), местные образы Спаса на престоле и Богоматери Киккской, а также еще одну Владимирскую с избранными святыми и изображениями коронования Богоматери на верхнем поле и положения пояса Богоматери — на нижнем (эта икона, так же как «Спас на престоле», до нашего времени не дошла и известна лишь по позднейшим описаниям).

К концу 1650-х – первой половине 1660-х годов относятся произведения, исполненные Ушаковым для московской церкви Троицы в Никитниках, которую в то время чаще называли — по одному из приделов — церковью Грузинской Богоматери, «что на Варварке». Эта церковь была построена в 1634 году по заказу богатейшего ярославского купца, московского гостя Григория Леонтьева Никитникова. Еще в начале XVII века его имя встречается в списках земских ополчений, которые создавались в Ярославле, чтобы противостоять польским и шведским захватчикам; в молодости он был земским старостой, а в 1622 году по царскому приказу переехал в Москву. Строительством и украшением храма занимались все поколения Никитниковых. Так, согласно сохранившейся храмозданной надписи, церковь «совершена и подписана бысть» только в 1652 или в 1653 году, при правнуке Григория Леонтьева — Иване Григорьеве Булгакове. Созданное в период поисков новых художественных средств, архитектурное и живописное убранство церкви стало эталонным для многих памятников того времени.

На основе сохранившихся документов можно предположить, что основная часть главного иконостаса — деисусный, праздничный, пророческий и праотеческий ряды — была исполнена раньше, чем росписи, еще до смерти Никитникова в 1651 году. Однако ансамбль дополнялся и позднее, главным образом иконами местного ряда, которые, вероятно, исполнялись по отдельности, по особым заказам. К их числу принадлежит «Благовещение, с Акафистом», созданное в 1659 году Симоном Ушаковым и жалованными иконописцами Оружейной палаты Яковом Рудаковым (Казанцем) и Гаврилой Кондратьевым. Это один из первых примеров совместной работы нескольких мастеров над одной иконой, которая получает заметное распространение уже во второй половине XVII столетия. Разделение труда между живописцами разных специализаций («знаменщики», «личники», «доличники», «травщики», «златописцы»), широко применявшееся в монументальной живописи для экономии времени, в иконописи, как правило, объяснялось стремлением дать каждому мастеру исполнить ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего. Главным иконописцем в этой артели был, скорее всего, Яков Казанец, занимавший в то время пост ведущего мастера Оружейной палаты. Ушаков, судя по сохранившейся надписи, исполнил здесь только лики: в них уже вполне отчетливо прослеживаются принципы «живоподобия», которые будут определяющими для зрелой манеры мастера. Еще более наглядно они проявились в трех других иконах, которые были исполнены Ушаковым для церкви Троицы в Никитниках, — это знаменитое «Древо государства Московского» с образом Богоматери Владимирской в окружении московских святых и два образа Христа: «Спас Нерукотворный» и «Христос Великий Архиерей». На всех трех иконах сохранились надписи, на основании которых исследователи датировали их, соответственно, 1668-м, 1658-м и 1657 годами.

Между тем надписи на последних двух иконах были исполнены в XIX веке, и даже если они восходили в общих чертах к не дошедшим до нас оригиналам, то могли воспроизводить первоначальные даты с некоторыми искажениями. Так, после расчистки в 2015 году иконы «Спас Нерукотворный» на ней были обнаружены фрагменты авторской надписи с другой датой — 1661 год. Даже оригинальная надпись на иконе «Древо государства Московского», как оказалось, была слегка подправлена при реставрации: после снятия тонировки с последней буквы в буквенном обозначении даты исследователи предположили, что там мог стоять не 1668-й, а 1663 год. В случае с иконой «Христос Великий Архиерей» датировка затруднена наличием позднейших прописей, однако все три иконы сходны по материальным признакам обработки досок, поэтому довольно высока вероятность, что и она была исполнена в начале 1660-х годов.

Более поздняя дата для икон «Спас Нерукотворный» и «Христос Великий Архиерей» кажется более подходящей, поскольку лучше соответствует их развитому «живоподобному» стилю. Так или иначе, об обстоятельствах заказа и о первоначальном предназначении этих икон нам ничего неизвестно: позднейшие описания застают первую икону над аркой в трапезной, а вторую — в Никольском приделе. При этом образ Нерукотворного Спаса из церкви Троицы в Никитниках остается самым ранним в ряду многочисленных произведений Ушакова на этот сюжет, получивший программное значение в творчестве мастера: православное предание о Нерукотворном образе, чудесно запечатлевшем реальные исторические черты Спасителя, было одним из самых важных идейных оснований как для художественного метода «живоподобия», так и для нового типа религиозного образа, который возник и утвердился в русском искусстве второй половины XVII века.

Программное значение, безусловно, имела и последняя из названных икон — «Древо государства Московского», хотя, в отличие от многочисленных образов Спаса Нерукотворного, исполненных как самим Ушаковым, так и его учениками, это произведение не имеет ни повторений, ни хоть сколько-нибудь близких аналогий и остается совершенно уникальным фактом в русской художественной культуре XVII столетия. Традиционная тема заступничества Богоматери и святых за Московскую Русь, за русское христианское царство, столь популярная в эпоху позднего Средневековья, превращается здесь в своего рода апофеоз этого царства, величие которого утверждается прославленными святынями и добродетелями подвижников. Нельзя исключать, что эта уникальная иконографическая программа была составлена при участии Ушакова, а сама икона создана и вложена в Троицкую церковь по инициативе самого художника, на его собственные средства.

Мнение о том, что Симон Ушаков был прихожанином церкви Троицы в Никитниках, основано главным образом на записи храмового синодика, в которой упоминаются и сам художник, и весь его род. Кроме того, известно, что в 1660–1670-х годах Ушаков действительно проживал в Китай-городе, недалеко от Троицкого храма. До нас дошел целый ряд документов, рассказывающих о том, как он пытался расширить свой двор для постройки особой избы, где собирался обучать учеников иконописному делу. 1 сентября 1667 года Ушаков обратился к царю с челобитной, в которой просил присоединить к его владениям в Китай-городе соседний двор, принадлежавший сначала вдове Ксении Юдиной, а затем кружевных дел мастеру Федору Воробью, который к 1667 году уже умер. Художник ссылался на то, что по государеву указу ему даются «иконные дела и ученики», а «дворишко» его «малое и в грязи в Китае городе, и хоромишка постро[ить] для иконново писма и для учеников негде».

На следующий год прошение удовлетворили, двор был отдан Ушакову, и он за свой счет соорудил необходимые постройки. Однако юридически новое владение не было закреплено за художником, поскольку осталось невыкупленным. В следующей челобитной, составленной в 1669 году, Ушаков просил завершить передачу (очевидно, рассчитывая на то, что двор будет выкуплен для него государством) и сверх того возместить ему расходы на строительство и ремонт. Однако юдинский двор так и не был выкуплен, и в 1672 году его со всеми строениями передали купцу Киприану Климшину, а Ушакову временно предоставили другой, соседний двор, принадлежавший купцу Федоту Остафьеву и взятый в казну за недоимки. К ноябрю того же года этот двор был выкуплен для подворья Рождественского монастыря во Владимире, в связи с чем художник направил царю очередную челобитную, где просил разрешения приобрести самому свое прежнее владение, на обустройство которого было потрачено столько сил и средств.

Ушаков занимал двор Федота Остафьева до весны 1674 года. По-видимому, Рождественский монастырь не взял этот двор под подворье, и 17 марта он был возвращен прежнему хозяину. Лишившемуся дополнительных владений Ушакову удалось добиться сначала частичной, а затем полной денежной компенсации из казны за постройки, оставшиеся на отобранном у него юдинском дворе. Однако с мечтой об иконописной школе пришлось, очевидно, распрощаться: в распоряжении художника, судя по описям и планам последней четверти XVII века, остался лишь небольшой дом на Варварке, за церковью святого Георгия (в более поздних источниках владельцем дома называется сын Ушакова, Петр). Исследователи предполагают, что на юдинском дворе была устроена гравировальная мастерская, из которой вышли первые гравюры Афанасия Трухменского по рисункам Симона Ушакова. Вероятно, именно в этой мастерской Ушаков предполагал напечатать гравированный «Алфавит художеств» — сборник новых образцов для иконописцев, упомянутый в «Слове к люботщательному иконного писания» — небольшом теоретическом сочинении, вышедшем из-под пера художника. Лишившись мастерской, он так и не сумел осуществить этот замысел.

Как свидетельствуют дошедшие до нас документы, начиная с 1663 года Ушаков в качестве одного из ведущих мастеров Оружейной палаты осуществляет руководство значительными художественными работами в Москве и в ближайших окрестностях. Среди них — создание иконостасов придворных церквей великомученицы Екатерины и преподобномученицы Евдокии (1664–1665), новых росписей в кремлевском Архангельском соборе (1666), в Николо-Угрешском монастыре (1667) и в Грановитой палате Московского Кремля (1668). Кроме того, на протяжении второй половины 1660–1670-х годов им было написано множество икон для различных храмов, в том числе по личным указаниям царя Алексея Михайловича и боярина Богдана Матвеевича Хитрово, возглавлявшего Оружейный приказ с 1656-го по 1680 год и, вероятно, оказывавшего особое покровительство художнику. Ушаков привлекался также для экспертной оценки произведений других иконописцев, определения сроков работ, составления смет и списков расходных материалов, что свидетельствует об исключительном уважении к его опыту и профессионализму.

Однако новая должность Симона Ушакова была сопряжена и с огромной ответственностью, и даже с некоторым риском. На это указывают две дошедшие до нас грамоты 1665 года об отправке художника в монастырь «под начал» (то есть в ссылку). Согласно одной из них, его собирались отправить в Покровский монастырь, «что за Яузою во убогих домах», согласно другой — в Николо-Угрешский. Точные причины короткой опалы художника неизвестны, нет сведений и о том, было ли выполнено распоряжение о его ссылке, поскольку уже в августе 1665 года Ушаков принимает деятельное участие в работах, исполняемых царскими иконописцами.

Среди наиболее значительных проектов, осуществлявшихся при участии Симона Ушакова во второй половине 1660-х годов, особое место занимает украшение церкви святителя Григория Неокесарийского в Дербицах (на Большой Полянке), заложенной в 1667-м и освященной в 1668 году. Строителем ее был настоятель прежнего деревянного храма Андрей Савинов, ставший в 1665 году царским духовником и протопопом Благовещенского собора Московского Кремля. Друг и советник царя, он отчасти заменил ему впавшего к тому времени в немилость патриарха Никона — именно этим и объясняется, вероятно, тот факт, что строительство и украшение нового каменного храма велись на средства государевой казны (по преданию, именно в этой церкви в 1671 году царь венчался с Натальей Кирилловной Нарышкиной).

Украшали храм лучшие изографы Оружейной палаты и мастера, призванные из других городов. Для росписи стен были приглашены ярославские и костромские мастера (в том числе Гурий Никитин и Сила Савин), специально отозванные для этой работы с росписей Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском. Иконы писали ярославичи Иван Карпов и Федор Карпов Попов, костромич Сергей Рожков, москвичи Симон Ушаков и Георгий Зиновьев. Особую роль в программе декорации храма играли иконы местного ряда иконостаса («Отче наш», «Символ веры» и другие) и сложный комплекс пристенных икон на стихи псалмов и на другие символические сюжеты. Выбор сюжетов был ориентирован на основные темы богословских творений святителя Григория; иконы представляли собой их наглядные и развернутые иллюстрации. Нельзя исключать, что Симон Ушаков принимал участие в составлении этой программы, однако документальные сведения о его авторстве имеются лишь в отношении двух икон местного ряда — «Христос Вседержитель» и «Богоматерь Киккская», — сохранивших оригинальные авторские надписи.

Освящение церкви во имя греческого святого, который ранее не слишком почитался на Руси и был известен преимущественно своими богословскими трудами, должно было свидетельствовать о возвращении русской церкви к византийским традициям, духовным и интеллектуальным. Именно в этом направлении шли реформы: примечательно, что даже после опалы Никона для суда над ним в 1666–1667 годах были призваны три греческих патриарха. Так что выбор сравнительно редкой греческой (кипрской) иконографии для главного богородичного образа храма был тоже, скорее всего, не случайным. Судя по греческим надписям, образцом для него могла послужить какая-то поствизантийская икона Богоматери Киккской, прибывшая на Русь в числе других списков с древних православных святынь, интерес к которым в это время заметно возрастает. Сохраняется он и позднее, и через несколько лет Ушаков вновь обращается к этой иконографии, исполнив еще одну Киккскую икону для местного ряда иконостаса Успенского собора Флорищевой пустыни.

Несколько лет спустя Ушаков вместе с другими иконописцами принимал участие в создании еще одного выдающегося ансамбля — иконостаса церкви Покрова в подмосковной деревне Братцево, с 1657 года принадлежавшей Богдану Матвеевичу Хитрово. Выстроив новый каменный храм в братцевской усадьбе в 1672 году, Хитрово как глава Оружейного приказа имел возможность пригласить для его украшения ведущих царских мастеров, находившихся у него в подчинении. Такой вывод позволяют сделать надписи на сохранившихся иконах праздничного чина иконостаса с именами Андрея Ильина (?), Федора Козлова, Никиты Павловца, Георгия Зиновьева, Ивана Филатьева и Симона Ушакова. По-видимому, каждый из приглашенных мастеров должен был исполнить для этого чина по одной иконе (Ушакову досталось «Благовещение»), в результате чего и появился камерный, но выдающийся комплекс, представляющий наглядный срез различных художественных манер, которые существовали в Оружейной палате в эпоху ее расцвета.

Таким образом, Богдан Хитрово не только распределял между иконописцами государственные работы, но и сам мог выступать в качестве заказчика. Еще один пример совместной работы царских мастеров по его заказу — созданный в 1677 году Симоном Ушаковым и Никитой Павловцем храмовый образ Троицкой церкви в Ознобишине — другой подмосковной усадьбе, принадлежавшей главе Оружейного приказа; так же как и на более ранней иконе «Благовещения, с Акафистом» из церкви Троицы в Никитниках, Ушаков исполнил здесь, вероятнее всего, только лики — доличное письмо принадлежит Никите Павловцу. Кроме того, начиная с 1669 года Симон Ушаков создал по меньшей мере пять икон, вложенных Богданом Хитрово в Троице-Сергиев монастырь. Самая ранняя из них — поясной образ преподобного Сергия Радонежского. Примечательно, что в официальных документах какие-либо сведения об этих заказах отсутствуют — обстоятельства их исполнения известны только из надписей на самих иконах. К числу высокопоставленных заказчиков Симона Ушакова, помимо Богдана Хитрово, принадлежали окольничий Василий Семенович Волынский, князь Иван Борисович Репнин, боярин Артамон Сергеевич Матвеев и многие другие.

Одной из последних художественных работ, в которых Ушаков выступал в качестве руководителя, стало обновление убранства дворцовой церкви Спаса Нерукотворного (Верхоспасской), начатое по инициативе царя Федора Алексеевича в год его восшествия на престол, то есть в 1676 году. Сначала для этого храма были исполнены на круглых медных досках два трехчастных Деисуса, а также образы великомученика Феодора Стратилата, святого покровителя нового царя, и преподобного Сергия Радонежского, после чего Симоном Ушаковым была составлена смета на починку стенописи и создание нового иконостаса. K концу года большую часть заказа удалось завершить, однако, судя по документам, часть работ пришлось перенести на следующий, 1677 год. Убранство этого храма, имевшего особое значение для царской семьи, обновлялось едва ли не каждый год. Так, уже в 1678 году Симон Ушаков совместно с учеником Михаилом Милютиным исполнил для него образ Новоникитской Богоматери. В год восшествия на престол Федора Алексеевича Ушаков создал также большой образ великомученика Феодора Стратилата, оказавшийся впоследствии над гробом царя в Архангельском соборе.

В 1680–1681 годах Симон Ушаков и гравер Афанасий Трухменский возобновили совместную работу — по рисункам художника создаются иллюстрации к нескольким изданиям Верхней придворной типографии, в том числе к сочинениям Симеона Полоцкого «Псалтирь рифмотворная», «Обед душевный», «Вечеря душевная» и «Повесть о Варлааме и Иоасафе».

В последний раз в связи с крупными коллективными художественными работами имя Ушакова упоминается в документах Оружейной палаты в 1683 году, когда по указу царей Иоанна и Петра Алексеевичей он вместе с десятью другими иконописцами «был у письма икон» в Новодевичьем и Донском монастырях. Именно тогда им был исполнен местный образ Христа Вседержителя с припадающими святыми патронами двух молодых царей — Иоанном Предтечей и апостолом Петром — для иконостаса Смоленского собора.

Самые поздние из сохранившихся произведений Ушакова — три иконы, исполненные для Троице-Сергиева монастыря в 1683–1685 годах: «Сошествие Святого Духа», «Христос Вседержитель на престоле, с припадающими преподобными Сергием и Никоном Радонежскими» и «Тайная вечеря». Первые две и сейчас находятся в Троицком храме: Сошествие» — на северо-западном столпе, «Христос Вседержитель» — в местном ряду иконостаса, а третья первоначально помещалась над Царскими вратами Успенского собора (в настоящее время хранится в собрании Сергиево-Посадского музея). Отсутствие в архиве Оружейной палаты сведений о работе Ушакова в Троицком монастыре наводит на мысль, что эти иконы были не заказными, а вкладными, как и более ранний «Спас Нерукотворный» 1677 года из местного ряда иконостаса Троицкого собора.

Такое предположение подтверждает и пространная надпись на окладе иконы «Христос Вседержитель», в которой отмечено, что художник писал ее «по обещанию» и «оклад златом и сребром и венец с камением жемчугом построил вкладом Живоначальныя Троицы в Сергиев монастырь в настоящую церковь…». Кроме того, именно в этой надписи мы находим едва ли не самое полное перечисление родственников Ушакова, а также особую молитву иконописца, ожидающего воздаяния за свои благочестивые труды. Примечательна и надпись на «Сошествии Святого Духа» (ныне полностью утраченная) — помимо формулировки «по обещанию», она содержит упоминание о том, что художник исполнил икону, «будучи в Троицком Сергиевом монастыре». Трудно сказать, насколько долгим было пребывание Ушакова «у Троицы», однако уже тот факт, что к концу жизни он не только делает столь значимые вклады в один из самых прославленных русских монастырей, но также живет и работает некоторое время в самой обители, вновь возвращает нас к вопросу о той особой культурной и духовной среде, из которой он происходил и с которой, по-видимому, сохранял тесную связь на протяжении всей своей жизни.

Точная дата смерти художника была установлена на основании справки об «убылых» окладах, составленной 13 декабря 1686 года по челобитной неизвестного левкасчика, который просил назначить его иконописцем. В этом документе сказано, что «в прошлом же 194 [1686] году июня в 25 день он Симон умре».

За 30 с лишним лет, проведенных Ушаковым «на государевой службе», облик русского иконописания изменился радикальным образом: на смену традиционным приемам, сохранявшимся вплоть до середины XVII столетия, пришел новый художественный язык, построенный на принципах «живоподобия». К этим переменам впоследствии относились по-разному: одни восхищались мастерством художника и совершенством его произведений, другие видели в его реформах уступку европейским влияниям и «предательство» по отношению к великому прошлому, переориентацию на внешнее, блестящее, но пустое, отказ от того сокровенного духовного содержания, которое хранили в себе древние шедевры.

Хотя в основе ушаковского стиля действительно лежали конкретные художественные приемы, позволявшие более «живоподобно» (т.е. реалистично, естественно) передавать объем, фактуру и цвет различных предметов и человеческих лиц, новое художественное явление невозможно свести лишь к этим приемам — оно имело сложные исторические предпосылки и стремилось соответствовать зачастую весьма противоречивым культурным и духовным запросам современников. После разорения страны в эпоху Смутного времени и в культуре, и в духовной жизни русского государства особую актуальность приобрела идея возврата к исконному наследию, к истокам собственных традиций. Новый стиль в искусстве зарождался в столкновении двух диаметрально противоположных интенций: обращения к древним образцам и традиционным иконографическим изводам, с одной стороны, и поиска новых художественных форм и решений — с другой. Размышления самих иконописцев о том, какой должна быть икона, изложены в трактате Иосифа Владимирова, близкого друга Симона Ушакова и его товарища по цеху. Он писал о том, что в старых обычаях, не только в иконописи, но и в богослужебных книгах «многия были погрешения». Эта фраза характеризует умонастроение части современного художнику образованного общества, к которой принадлежал и патриарх Никон, стремившийся реформировать богослужение таким образом, чтобы восстановить его первоначальные, истинные формы.

В чем же состояли, по мнению Иосифа Владимирова, ошибки его предшественников? Прежде всего, он выступал против неумелых, темных образов, искажающих традиции древнего «световидного» письма. Однако носителями этой традиции, помимо собственных древних святынь, нередко считались современные греческие (поствизантийские) иконы, которые в действительности эту традицию сохранили не вполне, восприняв множество художественных приемов из современной западноевропейской живописи. И если призыв сохранять предание ассоциировался в первую очередь с традиционными иконографическими изводами, то поиск новых художественных средств неизбежно приводил художников к прямому или опосредованному взаимодействию с европейской культурой. С другой стороны, знакомство с ней обеспечивали контакты с православными западнорусскими землями — Украиной и Белоруссией. Налаженное книгопечатание способствовало распространению гравюр, которые в ту эпоху иконописцы широко использовали в качестве образцов.

Так или иначе, стиль, созданный Ушаковым, не был ни прямым подражанием европейской живописи, ни приближением к «реальности» в нынешнем смысле слова, а стремился лишь к более «живому» и, следовательно, более адекватному и точному воспроизведению традиционных образов. При этом главным побудительным мотивом был поиск как можно более адекватного и точного свидетельства, которое, по его мнению, могло сохраниться именно в древних памятниках. Свидетельства о том, как на самом деле выглядели Христос, Богоматерь и святые, являвшие миру образ совершенной красоты. Не случайно в уже упомянутом трактате Иосифа Владимирова есть пространные восторженные описания внешности Христа и Марии и рассуждения о том, что важно и нужно передать эту красоту как можно точнее, дабы свидетельство, которое несет в себе икона, оставалось истинным.

Стилистические реформы второй половины XVII века затронули не только столичную иконописную школу — элементы нового языка, хотя и в несколько усеченном и стилизованном виде, проникали в самые отдаленные художественные центры. В целом такая трансформация отвечала общему направлению эволюции русской культуры, однако создание и распространение новой художественной системы было до известной степени результатом деятельности одного человека — «государева иконописца» Симона Ушакова. Изобретенные им приемы усваивались другими мастерами Оружейной палаты во время совместной работы и, что более существенно, непосредственно передавались в процессе обучения. Сохранившиеся документальные свидетельства позволяют сделать вывод, что учеников у Симона Ушакова было немало и что сам он придавал исключительно важное значение профессиональной подготовке новых мастеров — не случайно художник так настойчиво стремился получить помещение, в котором можно было бы осуществлять эту подготовку, и так сокрушался, когда его лишился.

К сожалению, нам известны не все имена иконописцев, которые проходили обучение у Симона Ушакова. С одной стороны, надписи на иконах и другие документальные свидетельства об их участии в работе учителя нередко ограничиваются лаконичной ремаркой «с учеником» или «с учениками». С другой стороны, те имена учеников Ушакова, которые все же всплывают в различных документах Оружейной палаты, не всегда связаны с конкретными сохранившимися произведениями. Один из самых характерных примеров такого рода — Иван Башмаков Евреинов, обстоятельства жизни которого (он был крещеным евреем) подробнейшим образом описаны в его многочисленных челобитных, притом что до нас не дошло ни одной из написанных им икон.

Первый из известных нам учеников Ушакова, Андрей Владимиров, упоминается в надписи на иконе «Богоматерь Владимирская, с избранными святыми», исполненной для Флорищевой пустыни в 1660 году, когда самому Ушакову было всего 36 лет. К сожалению, никаких других произведений Андрея Владимирова, кроме этой иконы, созданной совместно с учителем, до нас не дошло. Тремя годами позже в надписи на еще одной иконе из Флорищевой пустыни — храмовом «Успении» — появляются имена двух других учеников: Егора и Ивана. Исследователи предполагают, что первым из них был Георгий Терентьев Зиновьев — крепостной по происхождению, долгое время обучавшийся у Ушакова, в 1667 году взятый по его рекомендации на службу в Оружейную палату и уже на следующий год вместе со своим учителем и другими жалованными иконописцами писавший иконы для церкви Григория Неокесарийского. В дальнейшем он неоднократно упоминается в перечнях мастеров, исполнявших совместные работы под руководством Симона Ушакова, самостоятельно выполняет множество ответственных заказов, а с конца 1680-х годов выступает в качестве руководителя различных художественных проектов.

В числе наиболее известных учеников Симона Ушакова был Михаил Милютин, сын священника Предтеченской церкви у Покровских ворот в Москве, взятый в обучение в 1670 году из кормовых иконописцев «меньшей статьи». Он также несколько раз удостаивался похвальных отзывов своего учителя и довольно быстро приступил к самостоятельной работе, исполняя важные царские заказы. Учениками Симона Ушакова в документах Оружейной палаты названы также Иван Максимов, занимавшийся не только иконописанием, но и украшением книг, Илья Филиппов, в 1678 году выдвинутый Ушаковым в кандидаты на должность жалованного иконописца, и Петр Федоров Билиндин.

Среди тех мастеров, которые могли проходить обучение у Ушакова, исследователи называют и Феодота Ухтомского, изографа и «государева певчего дьяка», управлявшего придворными церковными хорами. Хотя прямых указаний на связь двух художников до нас не дошло, такое предположение подтверждается близостью их живописной манеры, а также некоторыми обстоятельствами биографии Ухтомского.

Большинство учеников Симона Ушакова продолжали работать и в первые десятилетия XVIII века, когда иконописные и живописные мастерские Оружейной палаты были уже фактически упразднены. Именно в их творчестве традициям древнерусского иконописания было суждено напрямую встретиться с европейским искусством Нового времени, влияние которого в ту эпоху стало стремительно возрастать. Реформированная иконописная техника и новые типы образов, усвоенные продолжателями Ушакова, сделали эту встречу более органичной, а неизбежные перемены — более плавными и постепенными. Ушаковские реформы не только открыли путь к более значительным художественным преобразованиям — парадоксальным образом они позволили сохранить в совершенно новых исторических и культурных условиях ту часть древнерусского наследия, которая получила новую жизнь в творчестве прославленного «государева иконописца» и его многочисленных учеников.

сокращения:

ГИКМЗ — Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

ГИМ — Государственный исторический музей

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея

МГОМЗ — Московский Государственный объединенный музей-заповедник

РГАДА — Российский Государственный архив древних актов

СПГИХМЗ — Сергиев-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

Синодик Знаменского монастыря. До 1664 года. РГАДА

Синодик Знаменского монастыря. До 1664 года. РГАДА

Выпись из указа о назначении иконописцев в Оружейный приказ и выдаче государева жалованья денежного и хлебного. 1648. РГАДА

Выпись из указа о назначении иконописцев в Оружейный приказ и выдаче государева жалованья денежного и хлебного. 1648. РГАДА

Яков Рудаков Казанец, Гаврила Кондратьев, Симон Ушаков. Благовещение, с Акафистом. 1659. ГИМ

Яков Рудаков Казанец, Гаврила Кондратьев, Симон Ушаков. Благовещение, с Акафистом. 1659. ГИМ

Знаменщик Симон Ушаков (?), травщик Иван Соловей, словописец Андрей Гомулин, мастерица Стефанида Петрова. Покров нагробный «Святитель Алексий, митрополит Московский». 1650. Мастерская царицы Марии Ильиничны. Москва. ГИКМЗ

Знаменщик Симон Ушаков (?), травщик Иван Соловей, словописец Андрей Гомулин, мастерица Стефанида Петрова. Покров нагробный «Святитель Алексий, митрополит Московский». 1650. Мастерская царицы Марии Ильиничны. Москва. ГИКМЗ

Симон Ушаков, с учениками Егором и Иваном. Успение. 1663. ГТГ

Симон Ушаков, с учениками Егором и Иваном. Успение. 1663. ГТГ

Успенский собор Флорищевой пустыни. 1661. Фотография конца XIX века

Успенский собор Флорищевой пустыни. 1661. Фотография конца XIX века

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская. Крест Голгофский. Двустороння икона. Лицевая сторона. 1652. ГТГ

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская. Крест Голгофский. Двустороння икона. Лицевая сторона. 1652. ГТГ

Церковь Троицы в Никитниках (Москва). 1635–1653. Фотография конца XIX века

Церковь Троицы в Никитниках (Москва). 1635–1653. Фотография конца XIX века

Церковь Троицы в Никитниках. Главный иконостас. Общий вид. Фотография начала XX века

Церковь Троицы в Никитниках. Главный иконостас. Общий вид. Фотография начала XX века

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1661. ГТГ

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1661. ГТГ

Симон Ушаков. Похвала иконе «Богоматерь Владимирская» (Древо государства Московского). 1663. ГТГ

Симон Ушаков. Похвала иконе «Богоматерь Владимирская» (Древо государства Московского). 1663. ГТГ

Церковь святителя Григория Неокесарийского в Дербицах. 1667–1679. Фотография конца XIX века

Церковь святителя Григория Неокесарийского в Дербицах. 1667–1679. Фотография конца XIX века

Симон Ушаков. Христос Вседержитель. 1668. ГИМ

Симон Ушаков. Христос Вседержитель. 1668. ГИМ

Церковь святителя Григория Неокесарийского в Дербицах. Главный иконостас. Царские врата. Фотография 1930-х годов

Церковь святителя Григория Неокесарийского в Дербицах. Главный иконостас. Царские врата. Фотография 1930-х годов

Симон Ушаков. Богоматерь Киккская. 1668. ГТГ

Симон Ушаков. Богоматерь Киккская. 1668. ГТГ

Симон Ушаков. Преподобный Сергий Радонежский. 1669. ГТГ

Симон Ушаков. Преподобный Сергий Радонежский. 1669. ГТГ

Симон Ушаков, Никита Павловец. Святая Троица. 1677. МГОМЗ

Симон Ушаков, Никита Павловец. Святая Троица. 1677. МГОМЗ

Верхоспасский собор Московского Кремля. Иконостас. Общий вид. Фотография 1969 года

Верхоспасский собор Московского Кремля. Иконостас. Общий вид. Фотография 1969 года

Симон Ушаков, Михаил Милютин. Богоматерь Новоникитская. 1678. ГИКМЗ

Симон Ушаков, Михаил Милютин. Богоматерь Новоникитская. 1678. ГИКМЗ

Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры. Главный иконостас. Фотография 1948–1949 годов

Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры. Главный иконостас. Фотография 1948–1949 годов

Беседа Варлаама и Иоасафа. Гравюра Афанасия Трухменского по рисунку Симона Ушакова на фронтисписе к «Повести о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого. 1680. ГИМ. Синодальное печатное собрание, № 219

Беседа Варлаама и Иоасафа. Гравюра Афанасия Трухменского по рисунку Симона Ушакова на фронтисписе к «Повести о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого. 1680. ГИМ. Синодальное печатное собрание, № 219

Симон Ушаков. Христос Вседержитель на престоле, с припадающими преподобными Сергием и Никоном Радонежскими. 1684. СПГИХМЗ. Деталь: надпись над нижним полем

Симон Ушаков. Христос Вседержитель на престоле, с припадающими преподобными Сергием и Никоном Радонежскими. 1684. СПГИХМЗ. Деталь: надпись над нижним полем

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru