Е.Б.Мурина

Неведомые шедевры

«Не люблю приглаженной красивости, потому живопись корява, как сама земля со скрытой светоносностью. Это мой стиль. А драматизм России — это моя тема».

Н.Т.Тужилин

Так захотелось назвать поразившие меня картины Николая Терентьевича Тужилина, которые я впервые увидела на его выставке, состоявшейся в конце 2010 года. Стыдно сказать, но я до того никогда не слышала об этом сразу же покорившем меня художнике. Правда, я не занималась критикой и не следила за выставочной деятельностью Московского союза художников. И все же, как могло случиться, что такой несравненный живописец и реалист высокой пробы не был у всех на устах? Когда я стала расспрашивать о нем Павла Никонова, Наталью Егоршину, еще кого-то, — оказалось, что художники его поколения знают ему цену. У него были выставки, о нем писали известные критики и искусствоведы — Г.Плетнева, О.Петрочук, В.Чайковская и другие. Но все это замыкалось в пределах выставочной жизни и не имело заметного общественно-художественного резонанса.

Что это? Еще один пример равнодушия к истинным культурным ценностям? Или результат тех перекосов в оценке путей нашего искусства, которые сопровождаются отсечением всего того, что не вмещается в «главные» потоки? Тужилин на самом деле не вписывается в утвердившуюся усилиями критиков и историков концепцию художественного процесса второй половины ХХ века. Его творческая позиция далеко отстоит как от «сурового стиля», так и от радикальных новаторских направлений, заявивших о себе во второй половине 1960-х годов. Я не знаю, с кем из художников можно его сопоставить и объединить. Он очень «отдельная» фигура во всех отношениях, в том числе и в кругу представителей «московского импрессионизма» или, точнее, московской школы живописи, к которой его относят некоторые писавшие о нем авторы. Правда, как член Московского союза художников он участвовал в его коллективных выставках, но это было скорее вопросом выживания, нежели следствием творческой близости. И мне представляется важным именно на страницах журнала «Наше наследие» попытаться хотя бы в общих чертах поговорить о принципиальной уникальности его творческого вклада в наше искусство.

Прежде всего, следует отметить, что он никакой не импрессионист и не пленэрист. Скорее его можно было бы с оговорками назвать экспрессионистом, имея в виду не принадлежность к этому направлению, а темпераментно-брутальную густоту и спонтанную эмоциональность его экспрессивного письма, его свободную работу с ритмом, конструкцией и композицией, вплавленными в живописную поверхность.

Тужилин окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина под руководством ассистентов Иогансона, возглавлявшего мастерскую живописи. «Ленинградская школа, наверное, повлияла на меня, хотя тянулся к московской школе. Ленинградская более монохромная, московская более “цветная”», — вспоминает Тужилин. (Здесь и далее цитирую воспоминания художника, записанные его дочерью в апреле 2016 года.) К тому же в Москве в конце 1950-х годов началось оживление художественной жизни. «В 50-е годы появились художники Кончаловский, Пластов. Они московские живописцы — это влекло». На него произвела большое впечатление выставка Кончаловского в Ленинграде в 1957 году. И все же обе эти школы не оказали на него заметного влияния. Проведя годы учебы в Ленинграде, он не стал ленинградцем, как не стал и горожанином-москвичом, хотя Москва, древняя российская столица, была ближе его сердцу. «Живу я на окраине Москвы, шагну через Кольцевую — и уже в Подмосковье… Притягивают меня старые дома. На них отпечаток времени… Они как-то определились, в них есть душа…»

Какие же впечатления формировали в годы учебы его огромный природный колористический дар? Не было никаких прямых влияний, и нет следов воздействия на цветовидение и почерк Тужилина, как например, у московской «Девятки», опиравшейся на наследие «Бубнового валета» и русскую живопись начала ХХ века. Тужилин же, живя в Ленинграде, располагал коллекцией Эрмитажа. И одно из его нынешних высказываний свидетельствует о том, что он формировался как живописец, изучая там коллекцию европейской живописи: «Гоген в цвете, живописи иллюстративен, хоть и достигает образа. Он не чувствует колорита <…>, не стремясь к колориту божественного мироздания как единого целого. В этом смысле его друг и оппонент Ван Гог ближе к истине, и тем более Клод Моне». Вот и один из тайных источников его колористических принципов: работая на натуре, передать, подобно Ван Гогу и Клоду Моне, «ощущение жизни — “отлить” (его) в цельный энергетический сплав одним напряжением, избегая приблизительности, работать искренне, на нерве». Это сущностная, а не подражательная близость, отложившаяся глубоко внутри, когда для художника «всё вместе взятое — процесс, требующий титанических сил. Это как любовь. Один тон находит другой, притягивается. Художники (особенно теперь) стремятся изобретать. Я стремлюсь к откровению, и если появляется свечение — слава Богу».

Какие мысли, подобные этим, возникали у молодого художника в Эрмитаже? И почему он не вспомнил Русский музей? Быть может, Николай Тереньевич и расскажет об этом когда-нибудь подробнее. Осмелюсь предположить, что великий Рембрандт мог уже тогда поддержать его органическое влечение к выразительности темного светоносного колорита, основанного на множестве оттенков черного, коричневого, синего, бурого, серого, — всего того, что не опишешь словами, но различишь в его картинах внимательным зрением? Во всяком случае, его живопись, «стремящаяся к живым ощущениям, к живой правде, к живой истине», органично вписывается скорее в контекст мировой живописной культуры, чем в московскую живописную школу.

В этой связи мне вспомнился разговор Павла Варфоломеевича Кузнецова и Даниила Борисовича Дарана о том, чем и как определяется высшее качество «живописности». П.В. предложил взять за единицу измерения этого качества валер, а стопроцентным образцом «валерности» признал живопись Коро. По отношению к этому образцу П.В. начал оценивать разных художников, предлагаемых Дараном. Помню, что самого себя он оценил на 90%, а Дарана — всего на 20%. Тот был чуть обижен, но оспаривать мэтра не стал. Говоря о валерах, П.В.Кузнецов считал, что цветовая гармония в живописи тем совершеннее, чем богаче и разнообразнее цветовые оттенки и нюансы, применяемые художником. Здесь имеют значение и любовь к материалу, и личная неповторимость прикосновений кисти к полотну.

В живописи Тужилина есть именно эта покоряющая тайна живописной гармонии, наделяющей поверхность холста сложной, грубоватой и при этом артистически выразительной фактурой. Перед нами уникальный пример соединения, казалось бы, традиционно русской пейзажной живописи с колористическими достижениями русской и европейской живописи ХХ века.

Это художник, выбравший одинокий путь, исходя из присущего ему живописного дара и безраздельной преданности своей единственной сокровенной теме — трагедии уходящей на наших глазах деревенский России. «В юности горячо решил пожертвовать жизнью ради искусства и пожертвовал», — так сказал о себе недавно Николай Терентьевич, словно подводя итоги. Вроде бы так могут сказать о себе и другие художники. В чем же смысл его жертвы? «Замысел художника связан с тем, каким человек родился, где родился и… какие его принципы. Если он родился в городской квартире, где все удобства и так далее, это одно. А если он родился в деревенской избе, где завывает ветер, печку топят, это совершенно другое. И отец едет на лошади… и ребенок выбегает на дорогу и встречает отца радостно… это же мир! Вот это и есть природность». И все же не всякий художник сохраняет в душе этот с детства запомнившийся мир, связав его со своей творческой судьбой, так, как это осознанно совершил Тужилин.

Он родился в деревне Крепость-Кондурча Куйбышевской (ныне Самарской) области и помнит себя с двух лет. Помнит, как выбегал на дорогу встречать отца, как в два года на голландке нарисовал своего отца на телеге с лошадью и как отец гордился им и показывал всем приходившим в дом его рисунок. Помнит, как удивил родителей, уехавших на сенокос, за пять километров от дома, когда, трехлетний, нашел их, не заблудившись. «Навеки осталось в памяти: год 38, сентябрь. Мне восемь лет, работаю на огороде, слышу раздражающий скрежет — это срывают железо с крыши церкви». Потом годы войны, голод, отец — кормилец большой семьи — мобилизован на трудовой фронт. Всеобщая участь деревенских мальчишек — недоедание, недостаток одежды, непосильная работа. И все-таки он продолжает рисовать и еще в военные годы обзаводится акварельными красками за 15 копеек.

У семьи Тужилиных была особая судьба. Отец будущего художника, Терентий Николаевич, участник Первой мировой войны, пять лет провел в немецком плену и вернулся, как вспоминает художник, «в другую страну». Он отказался вступать в колхоз и избрал тяжкую участь единоличника. Вот какова его жизнь: «Отец едет в Бугуруслан, продает лошадь, покупает жеребенка (платить налог за землю). Жеребенок станет лошадью, на ней зарабатывает. Потом плачет и продает, платит налог, покупает опять жеребенка. А чтобы вступить в колхоз, нужно было отдать лошадь и землю». Единоличник, то есть единая личность? Что это? Самостоянье? Верность себе? Выбор независимости, свободы? Не таким ли был и его сын среди своих коллег и в личном, и особенно в творческом плане — «единоличником», одиночкой, никогда не забывавшим опыт своей деревенской жизни, заложенный в его любовь к страдающей родине. «Мне бесконечно дороги российские деревни с церковью на пригорке, не разрушенной чудом, вселяющей веру в Святое, Вечное. Она участница истории. И мне кажется иногда, что я тоже соучастник этого Далекого…»

Сколько их сейчас развелось — плакальщиков о «погибающей» России! И какая во всем этом банальность. Не потому даже, что не искренни чувства. А потому, что беден по самой своей природе иллюзорно-безличный язык, на котором изъясняются в подобных случаях. Ну, еще одна деревня, ну, еще одна покосившаяся колокольня, ну, еще одно заброшенное поле. Смотришь и проходишь мимо. А картины Тужилина бередят душу и приковывают глаз! Почему на них хочется смотреть и смотреть? И не просто отдаваясь щемящему чувству узнавания нашей деревенской глуши, с ее неустроенностью и обреченностью, о которой скорбит сердце художника. Притягательность его картин зависит от поразительного колористического дара Тужилина, использующего богатейшие резервы метафорического языка цветовых гармоний. Живописный язык Тужилина, совершенно чуждый литературной изобразительности, именно метафорически взаимодействует с натурным материалом его картин. Кажется, что его сострадательная любовь к деревенской России стекает с кончика кисти, движет ею и одушевляет его изумительное мастерство, наделяющее живописной красотой грязь размытых дорог, безысходную тоску полуразрушенных деревень, вечную хмурость серых небес. Он работает почти исключительно в черно-серо-белой гамме. Никакого цветового разнообразия. И оно было бы не только нежелательно, но и неуместно. Главное — извлечь из этой ограниченной гаммы бесконечное богатство оттенков и нюансов цвета, как это умели великие колористы-классики, не боясь корявости, ассоциирующейся с первозданной тяжестью и запахами земли. Если чего Тужилин и боится, то красивости, сглаженности. Он предпочитает «корявость» даже в оформлении картин, избегая рам и всего того, что придает полотну пресловутый «товарный вид».

«Меня часто упрекают за черноту колорита, — сказал мне Николай Терентьевич, — но это же моя психология!» Однажды в 1970-х годах он попробовал, по его словам, «писать более цветно, более обобщенно… Но тот период цветной — все-таки он неглубокий у меня. Есть какая-то поверхностность. Что-то рядом с легкомыслием. Не хватает глубины там… В портрете или фигуре человеческой, например, это мое цветное не стало сутью, она как-то в стороне оставалась. А требовалась глубокая плотная живопись».

Действительно, «не стало сутью». И дело тут не просто в его «психологии». В отличие от скромного Тужилина, не любящего громких слов, могу сказать: это мировоззрение, это выстраданное, предельно искреннее послание, обращенное к нам, современникам и свидетелям последней стадии социальной катастрофы русского крестьянского мира.

Напомню, что поколение Тужилина, родившегося в 1930 году (как и мое), наблюдало окончательное исчезновение крестьянской цивилизации, опустение деревень, изменение самого антропологического типа русского крестьянина, бежавшего в города от колхозной принудиловки и терявшего свои исконные нравственно-духовные устои. Все это началось еще раньше, но под воздействием репрессивной советской политики приняло гибельные масштабы. Вот откуда тема Тужилина «Драматизм России». При этом характерно, что он никогда не прибегал ни к каким социально-политическим подтекстам. Поэтика его живописи структурируется только любовью и красотой. И не случайно он вспоминает поэзию: «Живопись — это как лермонтовское “Мой дом везде, где есть небесный свод. Где только слышны звуки песен”… Слышать краски природы… видеть душой».

Это не просто очень хорошая живопись. Это живопись-судьба, когда за каждый мазок художник отвечает совестью, всей своей более чем скромной жизнью. Да стоит только на него самого взглянуть, чтобы понять, о чем идет речь. Он такой подлинный, такой неотделимый от своего искусства, какими были, например, Саврасов или Рябушкин. Знающий себе цену, дорожащий чувством своего достоинства и сторонящийся «ярмарки тщеславия», в которую уже давно превратилась наша художественная жизнь. Николай Терентьевич так не похож на всех этих «народных», «заслуженных», «академиков», «лауреатов», писавших счастливую советскую деревню, бесконечные колхозные праздники, портреты «передовиков» и «заслуженных доярок» и закрывавших глаза на правду об исстрадавшейся русской деревне. Тужилин, уединявшийся многие годы в своей непритязательной мастерской, выбрал свободу, чтобы «не утратить искренность, которой мы так щедро были наделены в детстве». И это придает пронзительную достоверность его живописи, пронизанной трагическим чувством, как ее органическим смыслом и наполнением.

Таких художников, как Тужилин, уже никогда не будет, как не остается и не будет тех крестьян, которых он любил писать. «А теперь, — говорит он, стоя у одного из своих портретов, — таких уж нет». И с горечью вспоминает о том, как в 1990-х годах «все сломалось, сломался и я. Было тяжело видеть, как крепкий заскорузлый мужик становился слащавым лавочником». Да, в отличие, например, от нас, критиков и искусствоведов, освободившихся от пресса идеологии, Тужилин не обольстился химерой «разрешенной» свободы. Он был всегда свободен внутренне, так как работал в тиши и по совести, а «начальство» об этом не подозревало и проглядело, какой живописный «реквием» по России он создавал. Он не идеализировал свою Россию, не творил национальный миф. Только, как он говорит, «внутренняя идея, что пережито, что дорого, что влечет. Проселочные дороги, заскорузлые крепкие мужики, то, что близко моему живописному языку… “то, что в этих красках светится — радость бытия”», — цитирует он Бунина.

Значит ли это, что тужилинский образ России не «современен», то есть по нынешним понятиям устарел? Глядя на картины Тужилина, вы ощущаете комок в горле и забываете, что на дворе XXI век. Вызвать такое возвышенное переживание, затронуть самые чувствительные душевные глубины — редкость для современной живописи. Прямо как у Блока: «Россия, нищая Россия, / Мне избы серые твои, / Твои мне песни ветровые — / Как слезы первые любви…». И такая любовь — что бы ни происходило с нашей страной, как бы она ни менялась, — навечно заложена в наше почти иррациональное и неизбывно-щемящее чувство России. А нового чувства России, теперешней, вошедшей в третье тысячелетие, пока еще нет. Да и будет ли?

В заключение процитирую слова В.Чайковской: «Еще один “забытый” художник. Как бы хотелось, чтобы ситуация переменилась и российские (а также мировые) музеи спорили друг с другом за холсты художника — драгоценное достояние нашего времени, плавно вступившее в вечность».