М.В.Нащокина

Религиозное искусство гончарного завода «Абрамцево»

Возвращение в русское зодчество последней четверти XIX века архитектурной керамики наиболее ярко реализовалось художниками Абрамцевского кружка, сложившегося в конце 1879 – начале 1880 года в подмосковной усадьбе Саввы Ивановича Мамонтова в Абрамцеве, где была оборудована гончарная мастерская. Известный журналист того времени А.Амфитеатров писал о Мамонтове: «Миллионер, железнодорожник и, кругом, артист <...> А, при всем том, знаете, какое художественное дело — его любимое и заветное? Гончарная мастерская в селе Абрамцеве. Да-с! Вот вам и не боги горшки обжигают! Он там с Якунчиковой таких чудес налепил, что на всю Россию примером и подражанием отдадутся. Новое искусство нашли»¹.

«Новое искусство» действительно было найдено, и роль Мамонтова в этом была несомненной и решающей. Однако дальнейшего развития в усадьбе гончарное производство не получило. Причин тому было много: и семейные коллизии Саввы Ивановича, и его сокрушительный финансовый крах, разразившийся в 1899 году, и постепенно вызревшее желание (после успеха абрамцевской керамики на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде²) придать своей любительской мастерской более профессиональный, а затем и коммерческий характер. Савва Иванович начал тогда переводить основное производство в арендованное им московское владение за Бутырской заставой, на Нижней Масловке (ныне — ул. Правды, 34), где впоследствии поселился сам и где разместился его гончарный завод «Абрамцево».

Молодой архитектор И.Е.Бондаренко в 1896–1899 годах построил здесь для Мамонтова жилой дом, службы и заводские сооружения — всего шесть строений, до наших дней не дошедших³. В.С.Мамонтов вспоминал: «В девяностых годах отец мой перевел свою гончарную мастерскую из Абрамцева в Москву. За Бутырской заставой он приобрел небольшой участок земли и при мастерской выстроил себе небольшой домик с одной просторной комнатой, хорошо освещенной громадным окном. Там занимался он скульптурой и лепкой самых разнообразных вещей для поливы их в гончарной мастерской»⁴.

Именно за Бутырской заставой были созданы наиболее значительные произведения абрамцевской архитектурной керамики 1900–1910-х годов, среди которых большое место занимали церковные заказы.

Керамические произведения завода «Абрамцево» в Москве в области религиозного искусства почти неизвестны широкой публике⁵. В журнальных публикациях конца 1900–1910-х годов свидетельства о таких работах завода очень скупы. Вероятно, поэтому сложилось неверное представление о том, что со второй половины 1900-х годов завод занимался исключительно «производством декоративно-майоликовых посудных форм и мелкой скульптурной пластикой»⁶. А ведь именно тогда художественные интересы С.И.Мамонтова, напротив, целиком сосредоточились на архитектурной отделке общественных зданий и храмов. Однако многие такие отделки разбросаны по необъятной русской провинции и все еще обидно малоизвестны. Наибольший художественный интерес представляют работы Абрамцевского гончарного завода в жанре религиозного искусства.

У них была своя предыстория: первыми храмовыми отделками Абрамцевской гончарной мастерской стали скромные майоликовые украшения церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880–1882), а затем гораздо более эффектные и разнообразные украшения часовни над могилой Андрея Мамонтова (1891–1892). На рубеже 1900–1910-х годов это направление деятельности обрело на гончарном заводе новый масштаб и обогатилось новыми типами и приемами отделки. Однако подробная иконография храмовых отделок завода «Абрамцево» почти отсутствует. Наиболее информативны фотографии, сопровождающие скромный «Каталог выставки художественной индустрии», состоявшейся в конце 1915 – начале 1916 года в московской галерее Лемерсье и ставшей итоговой экспозицией абрамцевских майолик. На одном из стендов были представлены пять майоликовых икон: художника Николая Пашкова (в каталоге отмечены шесть икон: Спаситель, св. царица Александра, св. великомученица Екатерина, св. Павел Обнорский, св. Иоасаф Белгородский и св. Серафим Саровский⁷); на другой витрине с работами Михаила Врубеля видно узкое панно в стрельчатой рамке, обозначенное в каталоге как «Ангел». Произведения Пашкова, скорее всего, не сохранились, а врубелевский «Ангел» (видимо, один из его вариантов) известен благодаря тому, что был вмонтирован в стену беседки-руины в крымской усадьбе Я.Е.Жуковского «Новый Кучук-Кой»⁸. Кроме того, из литературных источников известно, что наружные иконы для собора в Твери (не сохранился) выполнял А.Т.Матвеев⁹. Однако все упомянутые работы — камерные или сравнительно локальные произведения, не игравшие заметной роли в целостном облике сооружений. Вот почему так важны для истории Абрамцевского завода, для понимания его вклада в русское религиозное искусство программные храмовые отделки, находящиеся в основном в провинции.

Поистине беспрецедентными по замыслу, масштабу и мастерству исполнения стали майоликовые панно на фасадах Воскресенской церкви в селе Тезино Костромской губернии (современная Вичуга Ивановской области) (арх. И.С.Кузнецов, 1908–1911). Замысел этого сельского храма, расположенного в губернии, давшей стране во второй половине XIX века множество крепких купеческих родов, был чрезвычайно амбициозен и сразу отмечен в профессиональной периодике¹⁰. Церковь в фабричном селе строилась по московским кремлевским образцам — Успенского собора и колокольни Ивана Великого¹¹ — на средства Товарищества мануфактур Кокорева и Разоренова¹² в память о трагически погибшей дочери фабриканта И.А.Кокорева¹³. Московский архитектор Иван Сергеевич Кузнецов (1867–1942) спроектировал крупный пятиглавый бесстолпный храм, соединенный небольшой трапезной с очень высокой (более 90 м) колокольней: уникальной особенностью храма стали фасадные майоликовые панно огромных размеров, изготовленные по рисункам зодчего¹⁴. Не будет преувеличением сказать, что, даже будучи единственным, этот поистине гигантский комплекс сюжетных керамических панно для облицовки закомар, входных ниш и фасада колокольни мог бы навсегда вписать имя завода «Абрамцево» в историю русского монументального искусства. К сожалению, во всем великолепии представить себе эти колоссальные майоликовые композиции сейчас трудно, поскольку они, как и весь комплекс храма и его интерьер, понесли очень большие утраты¹⁵. Однако основные сюжеты достаточно узнаваемы.

Рассматривая наружные майоликовые композиции, сразу можно сделать вывод: не только общий облик храма, но и многие сюжеты его декоративного убранства были ориентированы на Успенский собор Московского Кремля — в данном случае на его наружные фрески. Стоит заметить, что Иван Кокорев, как и многие промышленники Костромской губернии, происходил из старообрядческой семьи и был единоверцем только формально, поэтому ориентация на древнейший московский собор, видимо, была не случайна и с этой точки зрения. Особый характер в связи с этим имел и весь комплекс наружных изображений: он включал только дониконовских святых, почитаемые старообрядцами иконы и сюжеты.

Вход в Воскресенский храм был устроен традиционно: по оси общей композиции, сквозь объем колокольни. Нижний ярус ее западного фасада занимало майоликовое панно с изображением зеленых ветвей с портретными медальонами — это вошедший в иконописные подлинники извод «Лозы истинной», похожий на византийские композиции «Древо Иесеево» и «Лоза Христова». В трех верхних медальонах был изображен Деисус, ниже — двенадцать апостолов¹⁶. Сюжетно и иконографически эта композиция повторяла роспись над северным входом в Успенский собор Московского Кремля, но имела иные трактовку и цветовое решение: на надвратном панно в Тезине лоза была изображена в виде ветвей с густой листвой, поэтому преобладали зеленые тона, хорошо сочетавшиеся с цветом темного кирпича и оттенявшие темные лики апостолов и светлые фоны медальонов, в которых были помещены их поясные изображения¹⁷.

Обрамление западного входа было выделено цветом широкого майоликового портала, в котором преобладали земляные краски — на светло-жемчужном, с металлическими люстрами фоне были помещены изображения темного лика Спаса Нерукотворного (в центре) с двумя предстоящими по сторонам в одеждах переливающихся коричнево-красноватых тонов: справа изображен преподобный святитель Филипп, митрополит Московский (особо почитавшийся у старообрядцев), слева — святитель Алексий, митрополит Московский и всея России чудотворец. Оба святых, как известно, были непосредственно связаны с Московским Кремлем: святой Алексий был похоронен в Чудовом монастыре, святитель Филипп — в Успенском соборе. Фигуры святых по атрибутике иконографически точны, хотя особенности контурного рисунка в майолике и нарядные металлические люстры придали им некоторое сходство с иллюстрациями к русским сказкам.

Самыми необычными элементами храмовой композиции стали не имевшие аналогов в русской архитектуре огромные по высоте и целиком облицованные майоликой ниши-экседры боковых (северного и южного) фасадов Воскресенской церкви, в которых были устроены плоские килевидные порталы входов. Не исключено, что в устройство этих ниш архитектор вкладывал функциональный смысл, стараясь уберечь майолики от атмосферных осадков.

В южной экседре Воскресенского храма композиционно были соединены два сюжета, также имевшие аналоги на наружных фресках Успенского собора. Как и на южном входе в Успенский собор Московского Кремля, портал фланкировали огромные фигуры: справа — архангела Михаила с мечом, напоминавшим, что он «сверг Сатану с престола»; слева — ангела-хранителя; причем иконографически эти изображения были очень близки к избранному образцу. Фигуры были высотой более 4 м; стоит отметить, что таких крупных фигур ни до, ни после в истории абрамцевского производства не было. В настоящее время просматривается лишь архангел Михаил, демонстрирующий изысканную точность контурных линий и воздушность цветового решения.

Над порталом входа в экседре расположилась композиция «София, Премудрость Божия» новгородского извода, также довольно точно повторявшая изображение в правой восточной нише-закомаре Успенского собора, где София изображалась в виде огненного Ангела¹⁸ с пламенеющим розово-красным ликом, красными крыльями, царскими регалиями и свитком¹⁹, восседающего на престоле, утвержденном на семи столпах. По сторонам от престола в позах молитвенного обращения изображены Богоматерь с Предвечным Эммануилом в лоне и св. Иоанн Креститель со свитком, на котором читается: «Аз свидетельствовах»; над головой Ангела — благословляющий Христос Пантократор, выше — «Уготованный Престол» (Этимасия), по сторонам от которого коленопреклоненные ангелы на «небесном свитке». И.Л.Бусева-Давыдова предположила, что в закомаре Успенского собора представлен собирательный образ Премудрости Божией²⁰. В частности, она обратила внимание на то, что Богоматерь и Иоанн Предтеча изображены крылатыми, что символизирует их непорочность и ангельское житие.

Собственно, почти такая же композиция была представлена и в экседре тезинского храма. По мне-нию исследователей, в России сложилась «богородичная» трактовка Святой Софии, которая воплощала образ девства²¹, что было особенно важно в храме, имевшем мемориальное посвящение погибшей девушке. Святая София изображена здесь в виде Ангела с розовыми крыльями на престоле с предстоящими Богоматерью и Предтечей, причем оба также изображены с крыльями²². Над главою ангела в мандорле было помещено изображение благословляющего Спасителя, окруженного розовокрылыми ангелами. Выше, также в мандорле, изображен Христос в облике седовласого старца («Ветхий денми»²³), причем сюжет дополнен новыми, апокалиптическими чертами. В отличие от трактовки на фреске Успенского собора, здесь ангелы свертывали в свиток старое небо и отживший мир со старыми светилами, луной и звездами, который должен был уступить место новому, невиданному царству добра и света. Как показывают редкие старые фотографии, композиция южной экседры Воскресенского храма была на редкость цельной и выразительной, легко читаемой издали.

Оценить общий замысел майолики северной экседры сейчас почти невозможно из-за утрат и отсутствия крупной старой фотографии. И все же, вопреки бытующему мнению, что на нем была представлена композиция «Да молчит всякая плоть…», рискнем утверждать, что здесь была изображена иная — литургическая тема²⁴. В своде экседры представлена композиция «Се Агнец Божий»: Младенец Иисус как жертвенный Агнец изображен лежащим в высокой чаше (потире) на фигурной ножке. По сторонам ему предстоят крупные фигуры архангелов, передающих евхаристические чаши над головой изумрудно-зеленых шестикрылых серафимов. Сверху слетают такие же яркие изумрудные херувимы. Иконография «Заклания жертвенного Агнца в чаше» сложилась на Руси в XIII–XIV веках под названием «Жрение Агнца»²⁵. Композицию объясняют легендой IV века, согласно которой Младенец Христос явился святителю Петру Александрийскому лежащим на жертвеннике. На древнерусских иконах и фресках также изображали «Поклонение мистическому Агнцу», но вместо ягненка на престоле иногда рисовали чашу с Богомладенцем внутри. Вокруг престола — ангелы и святители²⁶. Хотя сохранившиеся изображения ангелов в белых и цветных одеждах очерчены очень стильно, а композиция северной экседры также была ярусной (особенно выделен голубым фоном нижний ярус), в целом эта майолика была, видимо, менее цельной по цветовым пятнам, чем южная.

Порталы в обеих экседрах — гладкие, килевидные, оконтуренные узким, чуть выступающим рельефным профилем. На их плоскости в кругах изображены оконтуренные лики святых, причем абрисы ликов, складки и орнаменты одежд и полотенец в нижнем поясе храма сделаны очень мастерски — уверенной рукой художника. Лаконизм этих изображений, хотя и отличается от известной по чертежам графической манеры Ивана Кузнецова, все же не исключает его личного участия в процессе изготовления композиций на Абрамцевском заводе. Впрочем, возможно и другое предположение. В конце 1900–1910-х на Абрамцевском заводе работал художник-декоратор, иконописец и теоретик обучения иконописи Николай Павлович Пашков (1880–1960)²⁷. Еще будучи начинающим художником, в 1899 году он получил премию от Императорского общества поощрения художеств за майоликовые изделия²⁸. Работая у Мамонтова, он создал немало майоликовых образов святых на пластах. Судя по упомянутой фотографии стенда с его керамическими иконами на Выставке художественной индустрии, его манере как раз был присущ лаконизм и точность оконтуривания фигур и ликов. Поскольку предварительные эскизы И.С.Кузнецова, несомненно, нуждались в переводе на условный язык декоративной майолики и прорисях в натуральную величину, не исключено, что эту работу выполнял как раз Николай Пашков. Конечно, для подтверждения этого предположения нужны дополнительные свидетельства, но подчеркнем лишь одно — такой коллективный способ работы был традиционен для Абрамцевского завода, ведь врубелевскую «Принцессу Грезу» переносил на изразцы не сам художник, а молодые подмастерья, в том числе Сергей Чехонин.

Очень оригинально был трактован восточный фасад храма с тремя закомарами, покрытия которых, как и в Успенском соборе, образовывали глубокие арочные сени, опиравшиеся на группы из четырех тонких невысоких колонок²⁹, так что три традиционных полукруглых апсиды оказывались как бы под навесом. Таким образом, тимпаны закомар, заполненные майоликовыми панно, находились в своеобразных «киотах», которые способствовали гораздо лучшей их сохранности. Над центральной апсидой, как и в Успенском соборе, здесь расположено изображение Троицы Новозаветной: Христос, Саваоф и Святой Дух в виде голубя в окружении ангельских сил (это панно по бокам имеет сейчас большие утраты). В боковых закомарах помещены два богородичных сюжета, вернее, два чудотворных образа Богородицы. Справа Богородица изображена в круге, в позе Оранты, с Христом на груди по образцу иконы «Знамение»; слева — вариант иконы «Достойно есть» («Милующей»)³⁰: в круге, на троне, с Младенцем на руках и изображениями избранных русских святых в круглых медальонах (тондо) вокруг. Представлены только дониконовские святые: Кирилл и Мефодий, Алексий человек Божий, Андрей Юродивый, преподобные Стефан и Феодосий, Филипп и преподобный Савва. Над кругом — погрудное изображение Христа в венце с архангелами по сторонам, увенчанное белым свитком с первыми словами молитвы «Достойно есть…». В углах композиции — четыре ангела, указывающие на образ Богородицы и напоминающие о божественном происхождении текста этого церковного песнопения. (Заметим, что перед образом «Достойно есть» особо молятся о прощении смертных грехов.)

В целом майоликовые облицовки фасадов храма в Тезине с их характерной для абрамцевских работ неровностью окраски создали эффект подлинных живописных произведений — фресок, словно написанных художником на фасадах. Сюжетные композиции были очень декоративны, чему способствовали лаконизм и совершенство графических прорисовок, эффектная раскладка ярких цветовых пятен на поверхностях экседр и закомар; и все же некоторым изображениям, например, Спасу Нерукотворному над западным входом, был присущ даже некоторый психологизм.

Судя по старой фотографии, майоликой, по-видимому, были украшены и монументальные ворота в юго-восточном углу, увенчанные мощной главой в пандан храмовым главам, но они полностью утрачены.

Колоссальные храмовые майолики Воскресенского храма, несомненно, открыли новую страницу в русском религиозном искусстве и обозначили новое благодатное поле для дальнейшей деятельности завода «Абрамцево».

Следом за тезинским храмом в 1911–1912 годах Бутырский завод «Абрамцево»³¹ полностью отделал керамикой ансамбль Великокняжеского Храма святых князей Михаила Тверского и Александра Невского в Ельце. Работа была заказана богатейшим елецким купцом А.Н.Заусайловым (1860–1915)³², оставившим заметный след в облике родного города постройкой нескольких незаурядных зданий. Самым заметным вкладом в застройку Ельца стал храмовый комплекс, в который вошли возведенная еще в 1882 году Царская часовня33 в память императора Александра II и два новых мемориальных сооружения: храм, освященный 11 февраля 1911 года, к 50-летнему юбилею царского манифеста об освобождении крестьян от крепостной зависимости³⁴, и Дом призрения (приют) — в память 300-летия царствования дома Романовых.

Инициатива строительства храма принадлежала Елецкому обществу хоругвеносцев³⁵. Возведенный, как и часовня, в византийском стиле, он был заложен 15 ноября 1909 года по проекту епархиального архитектора Орловской губернии Э.Э.Вильфарта³⁶ в память посещения города великим князем Михаилом Александровичем — братом императора Николая II, почетным гражданином Ельца³⁷. Первоначальный проект претерпел, видимо, существенную корректировку³⁸, поскольку документы свидетельствуют, что к его окончательному завершению прямое отношение имел московский архитектор Осип Осипович Шишковский (1870–?). Именно он заведовал внутренней отделкой Великокняжеского храма, которая началась весной 1910 года. Его имя упомянуто и в документах, связанных с майоликовым убранством сооружения³⁹.

Престижная работа по отделке храма, тесно связанного с августейшей семьей, была заказана московскому заводу «Абрамцево», использовавшему в ней не только свои, уже не раз опробованные изразцы, но и новые панно⁴⁰. Наружное убранство храма в целом соответствовало проекту Вильфарта и было достаточно сдержанным: майоликой были выделены широкий фриз в завершении основного храмового объема, узкие фризы барабанов малых глав, абрисы закомар, наличники окон центрального барабана; также были сделаны небольшие вкрапления в деталях колокольни и некоторых других элементах. Для них были применены несколько типов абрамцевских плиток, большинство — в золотистых тонах с люстрами; их сочетания образовывали весьма необычные композиции. Например, изразцы М.А.Врубеля «с изображением в углах четырех круглых цветочных бутонов»⁴¹, выполненные в сдержанной серовато-желтоватой гамме, составляют изображение креста в надоконном полукруглом кокошнике храма. Фриз и закомары храма были набраны из абрамцевской многоугольной «мозаичной» плитки такого же золотистого цвета, на которые, видимо, поверху был нанесен растительный орнамент. К сожалению, сильно пострадавший фриз был недавно поновлен, нанесенные на его поверхность крупные цветы и листья слишком грубы и не отвечают первоначальной более мелкой орнаментике (она чуть-чуть видна на немногочисленных старых фото храма).

«Золотые» майоликовые плитки в отделке обращались к образной памяти русского человека, для которого сверкающие на солнце золотые главы храмов воплощали величие и красоту в их национальном понимании. Если в наружной отделке ими была подчеркнута структура храмового объема, то внутри отделка «золотом» и «серебром» получила мощное и единственное в своем роде воплощение — церковные своды, подпружные арки и стены были полностью облицованы абрамцевской многоугольной «мозаичной» плиткой с металлическими люстрами разных оттенков: серебристо-голубого, красновато-медного и серебристо-золотистого. Прихожанин как бы входил внутрь драгоценного ларца, освещенного через большие храмовые окна, первоначально заполненные цветными витражами, отбрасывавшими разноцветные блики на майоликовые стены.

Однако самыми поразительными и уникальными элементами интерьера были керамический иконостас и керамические киоты больших икон, выполненные также в люстрированной керамике, отливающей золотом и медью. Полива элементов иконостаса цвета светлой позолоты с металлическими люстрами была разобрана по теплым и холодным оттенкам, от красноватых до зеленоватых. Иконостас был словно целиком вылеплен из глины: фактура его поверхности была неровной, орнаментика — очень простой и как бы сглаженной, все границы деталей были намеренно скруглены, четкие контуры отсутствовали (при поновлении орнаменты попытались прорисовать, что нанесло вред общему впечатлению). Рельефная орнаментика и скульптурные элементы имели мягкие, нередко сливающиеся с основной плоскостью формы, очертания и несколько напоминали произведения скульпторов-импрессионистов. Другими словами, абрисы иконных окладов в иконостасе, скульптурные изображения ангелов в его завершении и головок херувимов в композициях окладов, капители колонок и их орнаментика — все это имело совершенно новаторский характер, отражавший стилевые тенденции в церковном искусстве. Мягкая округлая пластика иконных обрамлений Великокняжеского храма, их матовая фактура и сближенная мерцающая цветовая гамма коренным образом отличались от популярных фаянсовых иконостасов Товарищества М.С.Кузнецова, воплощавших четкую, ювелирно точную эстетику фарфоровой пластики. Верхняя часть плоскости елецкого иконостаса, как и наружного опоясывающего фриза, была дополнена ковровой растительной орнаментикой, нанесенной, по-видимому, кистью поверх «золотых» изразцов. При поновлении роспись иконостаса (видимо, утраченная) была сильно упрощена и огрублена.

Не исключено, что общий композиционный замысел необычного керамического иконостаса принадлежал упомянутому московскому архитектору Осипу Шишковскому. Если отвлечься от современных икон и посмотреть на общую композицию невысокого иконостаса, на выразительные абрисы его немногочисленных киотов, нельзя не заметить приемов, которые впервые были реализованы в иконостасе Спасской церкви в Абрамцеве. В сведениях о храме упоминается, что Заусайлов заказал несколько икон художнику В.М.Васнецову. Больше никаких упоминаний об иконах знаменитого мастера в законченном сооружении нет. Может быть, участие Васнецова выразилось в предоставлении предварительного эскиза иконостаса?

Известно, что С.И.Мамонтов последовательно привлекал к работе на своем керамическом предприятии молодых художников, направляя их творческие искания. Он жил на территории завода, и все работы выполнялись у него на глазах; он достаточно авторитарно руководил творческим процессом и техническим исполнением заказов, контролируя их качество и выбирая только высокохудожественные работы. Нам достоверно известно только одно имя участника отделки елецкого храма: Абрамцевский завод командировал в Елец в качестве заведующего художественными работами начинающего художника, студента Антона Фомича Середу (1890–1961)⁴², в то время еще не закончившего Строгановское училище (1914).

15 мая 1910 года архитектор О.О.Шишковский выдал Антону Середе удостоверение в том, «что им были выполнены детальные рисунки внутренней отделки церкви во имя Св. Михаила Тверского в г. Ельце, работы по которым производила фирма Немирова-Колодкина⁴³. Исполнением рисунков весьма доволен, так как скомпонованные самостоятельно рисунки весьма отвечали все тщательности моего эскиза»⁴⁴. Таким образом, Антон Середа по эскизам Шишковского (!) выполнил подробные рисунки деталей, которые изготовило «Фабрично-торговое товарищество преемников Н.В.Немирова-Колодкина»⁴⁵. Царские врата храма действительно были серебряными (не сохранились), а жертвенник и престол в алтаре — из чеканной меди. Возможно, именно их рисунки и создал Середа. В какой мере он авторски участвовал в керамической отделке храма, остается неизвестным, однако стоит обратить внимание на то, что в дальнейшем он работал почти исключительно в книжной графике и любил использовать орнаментальные мотивы и шрифты. Возможно, начинающий художник выполнил как раз упомянутые орнаментальные росписи наружного фриза и иконостаса поверх многоугольных изразцов.

Кто же, однако, вылепил скульптурные обрамления икон иконостаса и больших киотов, затем переведенные в майолику? На Абрамцевском заводе в 1900–1910-х годах работало немало скульпторов, и начинающих, и маститых. Но большинство уже не сотрудничали с Мамонтовым в 1910–1911 годах, когда создавалась майоликовая отделка Великокняжеского храма⁴⁶. Среди возможных претендентов на авторство — скульпторы Н.А.Андреев и П.И.Бромирский. Наибольшая активность работы первого на Абрамцевском заводе приходится как раз на 1902–1914 годы, но стилистика его сохранившейся камерной скульптуры сильно отличается от пластических характеристик елецкого иконостаса. Второй до 1913 года фактически жил на Бутырском заводе, правда, его скульптурные работы практически не сохранились, поэтому судить о его творческом почерке сейчас очень трудно. Позволим себе предположить, что к изготовлению большого елецкого заказа непосредственное отношение мог иметь руководитель завода Савва Иванович Мамонтов. Нам известно очень мало керамических работ, которые однозначно связаны с его именем, но он много и успешно занимался именно скульптурой и немало майоликовых изделий делал сам. Хотя работ в жанре религиозного искусства он ранее не выполнял, неутомимого созидателя это, возможно, и привлекало. Другими словами, не исключено, что лепные рамки икон иконостаса и киотов мог выполнить Мамонтов. Так или иначе, но совершенно необычная скульптурная майоликовая отделка интерьера елецкого храма, с некоторыми утратами дошедшая до нашего времени, открыла еще одну грань абрамцевского производства и важную сферу возможного применения керамики, которая, к сожалению, как и тема монументального наружного храмового убранства, оказалась в дальнейшем, в силу внешних обстоятельств, почти не реализована.

В 1912–1913 годах в едином ансамбле с Великокняжеской церковью в Ельце был выстроен Дом призрения в память 300-летия царствования дома Романовых для стариков, потерявших трудоспособность. В наружной отделке дома еще более широко была использована абрамцевская керамика, причем в данном случае не только для того, чтобы подчеркнуть архитектурные формы сооружения, но и как основное средство выразительности. Фасад этой небольшой Г-образной постройки, расположенной по южной границе храмового участка, отчасти копировал палаты бояр Романовых в бывшем Ипатьевском монастыре в Костроме. Так заказчики старались визуально подчеркнуть посвящение юбилею царствующего дома. Однако в стилистическом отношении она существенно отличалась от храма. Если облик храма в пандан часовне сохранял византийский характер, то приют был выполнен в духе более современного неорусского стиля, апогей которого как раз и совпал с юбилеем династии.

К улице сооружение было обращено фигурным килевидным щипцом с названием учреждения. Длинный текст был выполнен в стиле древнерусских надписей — его автором, возможно, был художник А.Ф.Середа, которому удавались шрифтовые композиции. Три верхних окна были обведены наличниками из «мозаичной» абрамцевской плитки. Боковые лопатки фасада в верхней части были украшены традиционными абрамцевскими изразцами, преимущественно М.А.Врубеля (подсолнухи, бессмертники, васильки, шишечки с пятью цветками и т.д.). Воспроизведение в новых цветовых сочетаниях изразцов М.А.Врубеля и других участников абрамцевского кружка стало со временем своеобразным фирменным знаком Абрамцева, по которому легко узнать его произведения. Над тремя окнами первого этажа было помещено объединившее их большое полукруглое панно с изображением преувеличенно крупных сказочных цветов в сиренево-голубых тонах. Этот цветочный мотив и стал заглавным в оформлении здания. Свободная прорисовка сказочных цветов напоминает работы Е.Д.Поленовой, орнаменты А.Я.Головина и декоративные эскизы Н.Я.Давыдовой для вышивок и аппликаций на ткани. Потенциальную возможность такого «непрофильного» использования работ Давыдовой подтверждает недавно найденный искусствоведом Е.Г.Мокроусовой в киевском архиве архитектора П.Ф.Алешина рисунок, копирующий ее эскиз настенного текстильного панно с цветами, но использованный в дальнейшем как мотив для абрамцевских изразцов⁴⁷.

Еще богаче был украшен боковой северный фасад приюта, обращенный к храму и узкому проходному дворику. Здесь привлекает внимание панно на аттике с изображением древнерусского града, окруженного стенами с башнями и увенчанного белокаменным златоглавым собором. Ниже расположены майоликовые наличники окон необычно острой формы, стилизующей наличники XVII века, и панно в тимпане фронтона над входом с изображением государственного герба России — двуглавого орла. Яркие майоликовые вставки глубоких чистых цветов — и панно, и орнаментальный фриз, и изображения простых цветочков на наличниках — придали зданию сказочную индивидуальность, выделили в окружающей застройке, подчеркнув его художественную и мемориальную уникальность как памятника значительному государственному событию. Несмотря на отмеченные стилистические различия храма и приюта, именно абрамцевская майоликовая отделка сделала заусайловский храмовый комплекс единым ансамблем и ярким украшением Ельца, каким он остается по сей день.

Последней крупной монументальной церковной работой Абрамцевского завода стала церковь Спаса Нерукотворного (Никольский храм в подмосковном поселке Клязьма), возведенный в 1915–1916 годах (проект утвержден в 1915 году) архитектором В.И.Мотылевым по проекту талантливого художника С.И.Вашкова (1879–1914)⁴⁸ — выпускника Строгановского училища технического рисования и последователя В.М.Васнецова.

История создания храма такова. В 1910 году по просьбе текстильного фабриканта И.А.Александренко, специализировавшегося на производстве драгоценных тканей для церковных облачений, Вашков проектирует для Клязьмы церковно-приходскую школу, построенную в следующем, 1911 году (в ее отделке также была использована керамика, но ее исполнила артель «Мурава»), а в 1914 году создает эскизы храма-памятника в честь 300-летия дома Романовых, посвященного Николаю Мирликийскому и митрополиту Алексию и законченного уже в 1916 году, после смерти художника. Разработку окончательного проекта храма-памятника выполнил архитектор В.И.Мотылев, по-видимому очень бережно сохранивший общий замысел Вашкова. Задуманный Сергеем Вашковым храм стал еще одной оригинальной вариацией мощного национально-романтического направления в России начала XX века. Его образ не имел прямых исторических прототипов, но воплощал увлекавшую художника идею самобытности искусства Древней Руси. Архитектура храма сочетала образные черты памятников «годуновского» зодчества XVI века и особенности — например, «ктиторские» башни у южного и северного фасадов — храмов Киева и Новгорода X–XI веков. После завершения основных строительных работ в 1915–1916 годах фасады храма, притвора и звонницы украсили большие сюжетные и орнаментальные панно, а также майоликовые наличники и шрифтовые ленты.

Это последнее монументальное произведение рано ушедшего художника раскрывает все грани его синтетического дарования. Хотя Вашкову не пришлось воплощать их в натуре, можно с уверенностью сказать, что замысел сделать сюжетные и декоративные майолики главным мотивом внешнего убранства церкви принадлежал именно ему. Переливающиеся всеми цветами радуги яркие майолики звонницы (над входом в храм), наличников окон, прясел кокошников и барабана центральной главы в сочетании с мелкой люстрированной поливной черепицей покрытия главы и шатров башен придавали сооружению характер изящной, сверкающей на солнце драгоценной реликвии, образно напоминающей древние Сионы или Иерусалимы Московского Успенского собора или церковные дарохранительницы, выполненные по эскизам самого художника.

Образным и содержательным акцентом главного западного фасада храма стало мастерски нарисованное большое майоликовое панно под шатром звонницы — Спас Нерукотворный в окружении шестикрылых серафимов и фантастических птиц. Крылья серафимов образуют своеобразное кольцо вокруг лика Спаса, повторяющее контур плавного изгиба кровли. Общий фон панно глубокого, звонкого синего цвета, переходящего от темного кобальта к небесно-голубой лазури. Гамма дополнительных цветов в основном состоит из земляных красок — охры, сиены, вандика. Наиболее близко к клязьминскому панно по замыслу аналогичное панно над западным входом Воскресенского храма в костромском Тезине (архитектор И.С.Кузнецов), однако характер изображений сильно отличается. У И.С.Кузнецова композиция более статична и приближена к традиционным изображениям, замысел С.И.Вашкова, напротив, поражает динамикой, совершенством и новизной композиции. Сложный орнамент типа византийской плетенки обрамляет арки звонницы. Близость линеарной эстетики этих панно и отдельных декоративных мотивов графических работ Вашкова заставляет предположить, что этот фрагмент сооружения был достаточно детально проработан им в эскизах. Скорее всего, ему принадлежит и общий замысел оформления всех ярусов кокошников фантастическими райскими птицами и звездами — подобные изображения нередки в его книжной графике и предметах прикладного искусства. Византийские птицы с длинной шеей, крестовые орнаменты, выразительные растительные мотивы, изысканно начертанная храмозданная надпись⁴⁹ в майоликовой облицовке барабана главы — все это создавало очень нарядное впечатление и свидетельствовало о могучем декоративном даровании художника. Вместе с нарядными орнаментальными панно кокошников притвора вашковская майолика Спаса, несомненно, представляет собой значительное произведение русского монументального искусства 1910-х годов, стоящее в одном ряду с майоликовыми панно Врубеля и Головина⁵⁰. Вновь возникает вопрос: кто на Абрамцевском заводе воплощал в керамике замысел Вашкова? Ведь художника в 1915–1916 годах уже не было в живых. И в данном случае наиболее вероятным представляется только один ответ: Н.П.Пашков, специализировавшийся на майоликовых иконах. Более слабые по рисунку шестикрылые серафимы в кокошниках шатровых башен, майоликовые панно с фигурами святых и декоративное покрытие стен звонницы, возможно, были созданы архитектором В.И.Мотылевым самостоятельно.

Глубокие цвета абрамцевской керамической облицовки, как и во многих других постройках, сделали церковь в подмосковной Клязьме априори более живописной и художественной. Однако подлинный художественный эффект достигался только тогда, когда заказ на керамику поступал от большого художника, каким в данном случае был С.И.Вашков, и его замысел воплощался на заводе руками настоящих профессионалов. Тогда появлялись выдающиеся произведения архитектурной майолики, которые выполнялись заводом в единственном экземпляре.

Как и в большинстве архитектурных отделок Абрамцевского завода, в Никольской церкви были использованы уже знакомые по предшествующим работам детали. В данном случае обращали на себя внимание традиционные абрамцевские майоликовые элементы: перспективный западный портал входа сочетал обломы и колонки портала церкви в Токмаковом переулке в Москве с рельефным валиком, украшенным орнаментом с крестами, примененным в порталах церкви в Тезине.

* * *

Рассмотренные работы Абрамцевского завода для отделки храмов фактически исчерпывают его деятельность в жанре религиозного искусства и позволяют ее подытожить. К середине 1910-х годов в деятельности завода явственно обозначилась линия уникальных храмовых отделок, которая даже отодвинула на второй план традиционные облицовки особняков и доходных домов. Малочисленность крупномасштабных отделочных работ в этом жанре отчасти была обусловлена ограниченными возможностями предприятия, отчасти — стойким нежеланием С.И.Мамонтова выполнять заказы, в которых он не находил художественного интереса (об этом вспоминали современники), отчасти — наступившими катаклизмами в жизни страны.

Все три церковных ансамбля, оформленных абрамцевской керамикой, остались униками своего времени, хотя их художественные достоинства, несомненно, позволяли развить заявленные в них декоративные темы. Созданные на Абрамцевском заводе произведения религиозного искусства продемонстрировали новый монументальный масштаб, уверенно заняв место фресковой живописи, традиционно украшавшей стены храмов снаружи и внутри, и представили немало новых видов керамического декора. Вопреки бытовавшим представлениям о том, что в деятельности завода «Абрамцево» в конце 1900-х – первой половине 1910-х годов наступил спад в сфере художественного экспериментаторства, совершенно очевидно, что именно тогда, за несколько лет перед Первой мировой войной, завод обрел как бы второе дыхание. Прежде никогда не отмечалось, что среди поздних работ Абрамцевского завода на первый план по художественному качеству вышла комплексная отделка церковных зданий, полностью реализовавшая декоративные возможности этого яркого московского феномена и показавшая значительное место, которое он занимал в художественной культуре России Серебряного века.

К сожалению, политические события не позволили абрамцевскому производству развиться и в полной мере реализовать свой творческий потенциал — масштабных заказов наружной керамической отделки со стороны церкви и ктиторов не последовало. А вскоре тяготы начавшейся войны и революция практически свернули художественную деятельность Абрамцевского завода⁵¹. Отдельные заказы и работы 1920-х годов уже не носили творческого характера⁵². Так закончилась история знаменитого производства художественной керамики Абрамцева, внесшего значительный вклад не только в русскую архитектуру начала ХХ века в целом, но и в религиозное искусство, которое так активно и плодотворно обновлялось в 1900–1910-х годах, впитывая новые эстетические веяния и сохраняя связь с живой национальной традицией.

Примечания

1 Амфитеатров А. Девятидесятники. Концы и начала. Хроника 1880–1910 гг. Т. I. СПб., 1910. С. 134.

2 Салтыков А.Б. Русская керамика XVIII–XIX веков. М., 1952. С. 136.

3 А.Б.Салтыков — единственный, кто в 1960-х гг. был убежден в безусловной художественной ценности керамики Абрамцева и призывал сохранить одно из оставшихся близ Масловки зданий бывшей мамонтовской мастерской с панно М.А.Врубеля и В.Ф.Валькотта.

4 Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М., 1951. С. 83.

5 См.: Нащокина М.В. Архитектурная керамика // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Университета инженерной экологии. М., 2000. С. 86-111.

6 Арензон Е.Р. «Абрамцево» в Москве // Музей: Художественные собрания СССР. Вып. 10 / Сост. А.С.Логинова. М., 1989.

7 См.: Каталог выставки художественной индустрии 1915/16 гг. // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Указ. соч. С. 178.

8 Панно «Ангел» впервые атрибутировано и опубликовано автором. См.: Нащокина М.В. Архитектурная керамика. С. 90.

9 См.: Нащокина М.В. Словарь художников керамико-художественной мастерской «Абрамцево» // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Указ. соч. С. 211-212.

10 См.: Ежегодник Императорского общества архитекторов-художников. 1908. Вып. 3. С. 154; Зодчий. 1916. С. 45, 456.

11 См.: Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. Ч. 2. М., 2000. С. 141-145; Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты. М., 2000. С. 173, 175.

12 Иван Александрович Кокорев — крупнейший вичугский фабрикант, успешно развил фабричное дело своего тестя Герасима Разоренова, превратив тезинскую фабрику в комбинат. Известен как строитель тезинского храма и попечитель Хреновской церковно-учительской семинарии.

13 26 мая (8 июня) 1907 г. младшая дочь И.А.Кокорева, поправляя перед сном лампадку, случайно коснулась пламени, одежда вспыхнула, и через пять дней 19-летняя Лидия скончалась. 30 мая (12 июня) 1908 г., в годовщину ее смерти, состоялась торжественная закладка храма. Освящение храма прошло 5 (18) июня 1911 г. Правый придел был посвящен св. мученице Лидии.

14 Впервые майоликовые панно, которые сохранились с большими утратами, опубликованы автором в кн.: Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Указ. соч. С. 59-63, 98.

15 Первоначально Воскресенскую церковь украшали грандиозный шестиярусный тябловый иконостас и фресковая живопись в духе XVII в. Церковный ансамбль в Тезине включал также дом причта, фасады которого оформлены в русском стиле, и эффектную ограду с воротами в юго-восточном углу (не сохранилась). После закрытия церкви иконостас был уничтожен, а живопись почти полностью погибла в сильном пожаре 1970-х гг., при тушении которого прогнулся даже пол, набранный из чугунных плит. Остатки росписи забелены, по ним создана новая. Новый иконостас отличен от прежнего.

16 Эта композиция связана с праздником Собора двенадцати апостолов, который отмечается 30 июня (13 июля).

17 К сожалению, это изображение в настоящее время утрачено по воле священника, заменившего его живописной композицией низкого качества.

18 Есть три варианта истолкования образа огненного Ангела: 1) отвлеченное понятие о Премудрости Божией; 2) символ девственности Богоматери; 3) Христос — Ангел Великого Совета.

19 Старообрядцы почитали образ Софии новгородского извода, где Христос представлен в виде огненного Ангела Великого Совета с предстоящими Богородицей и св. Иоанном Предтечей.

20 Огонь просвещает душу и испепеляет страсти, огненные крылья возносят от врага рода человеческого, царский венец и скипетр обозначают сан, свиток — Божественные тайны; семь столпов трона иллюстрируют строфу из Священного Писания: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Притч. 9:1).

21 «Образ премудрости Божии, Софии, проявляет собою пресвятыя Богородицы неизглаголанного девства чистоту; имать же девство лице девиче огненно».

22 К сожалению, об этом дает представление только фотография 1910-х гг.; в настоящее время обе фигуры фактически полностью утрачены.

23 Эпитет «ветхий денми», как и источник иконографии, восходит к Ветхому Завету.

В видении пророка Даниила Бог описывается в виде старца — «воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая воvлна» (Дан. 7:9).

24 Бытует представление, что северную экседру занимает композиция «Да молчит всякая плоть человеча…» (часть песнопений Cтрастной седмицы), которая обычно располагалась в конхе центрального алтаря в памятниках Древней Руси.

25 Старославянское «жьрж» — приносить жертву.

26 Похожее изображение есть среди фресок церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде Великом (1363).

27 См.: Пашков Н.П. О преподавании иконописи в иконописных школах // Труды Всероссийского съезда художников. Т. 2. Пг., 1914. Краткую биографическую справку см.: Нащокина М.В. Словарь художников керамико-художественной мастерской «Абрамцево». С. 214.

28 См.: Искусство и художественная промышленность. 1899. № 7. С. 613; № 8. С. 693.

29 Похожие колонки И.А.Кузнецов использовал для оформления аркад угловых башенок Саввинского подворья в Москве (1905–1907).

30 «Достойно есть, яко воистину блажити Тя Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную, и Матерь Бога нашего» (Похвала Пресвятой Богородице).

31 С 1898 г. все гончарные работы выполнялись именно там. Устойчивого названия завод не имел. См.: Нащокина М.В. Московская архитектурная керамика. М., 2014. С. 172-176.

32 Александр Николаевич Заусайлов — потомственный купец сначала 2-й гильдии, затем 1-й гильдии, потомственный почетный гражданин. Старший сын в семье, в 1887 г. унаследовал табачную фабрику своего деда и превратил ее в самое современное производство. Как и его родственники, активно участвовал в общественной жизни города и вкладывал большие суммы в благотворительность. Здесь и далее см.: Горлов В.П. Заусайловы в Ельце // Елецкий краевед (http://eletskraeved.ru/tag/zausajlov).

33 Архитектор А.С.Каминский (?).

34 По материалам Государственной дирекции по охране культурного наследия Липецкой области.

35 В сентябре 1907 г. «по указу Его императорского Величества, самодержца Всероссийского, было учреждено “Елецкое общество хоругвеносцев”» (Горлов В.П., Новосельцев А.В. Великокняжеская церковь в Ельце. Елец, 1996. С. 40).

36 Эдуард (Эдуард-Иоганн-Георг) Эдуардович Вильфарт (1859–1914) в 1887 г. окончил Петербургский институт гражданских инженеров и три года служил городским архитектором в Симбирске, затем переехал в Орел. С 1890 г. он трудился в строительном отделении Орловского губернского правления, где дослужился до чина надворного советника, соответствовавшего званию подполковника, а с 1903 г. был епархиальным архитектором. См.: Барановский Г.В. Юбилейный сборник сведений о деятельности бывших воспитанников Института гражданских инженеров (Строит. училище, 1842–1892). СПб., 1893.

37 Горлов В.П., Новосельцев А.В. Великокняжеская церковь в Ельце. С. 18.

38 Проект Э.Э.Вильфарта был представлен в строительный комитет МВД 31 декабря 1909 г. и признан «подлежащим исправлению».

39 См.: Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. Биографический словарь. М., 2009. С. 295.

40 Нащокина М.В. Ансамбль абрамцевских майолик в Ельце. Комплекс Великокняжеского храма // Архитектура, строительство, дизайн. М., 2013. № 4 (73). С. 44-50.

41 Его эскиз хранится в Музее Строгановского училища. См.: Трощинская А.В. Произведения М.А.Врубеля из собрания музея декоративно-прикладного и промышленного искусства МГХПА им. С.Г.Строганова. М., 2013. С. 53.

42 Исаев П.Н. Указ. соч. С. 134; Антон Фомич Середа (1890–1961) — украинский советский график и мастер декоративно-прикладного искусства, педагог.

43 Исаев П.Н. Указ. соч. С. 134.

44 РГАЛИ. Цит. по: Исаев П.Н. Указ. соч. С. 134.

45 В 1872 г. Николай Васильевич Немиров-Колодкин (1819–1886) открыл в Москве фабрику по производству золотых и серебряных изделий, а также церковной утвари. В начале XX в. фирма была «поставщиком Двора Ее Императорского Высочества Великой княгини Елизаветы Федоровны».

46 А.Я.Брускетти работала на Бутырках в 1902–1906 гг.; И.С.Ефимов (скульптор-анималист!) — преимущественно в 1905–1906 гг., с 1908 г. вообще не работал; М.А.Керзин занимался у Мамонтова в 1900–1903 гг.; С.Т.Коненков в конце 1900–1910-х уже был прочно связан с артелью «Мурава», а не с «Абрамцевом»; А.Т.Матвеев — мастер-лепщик Бутырского завода в 1901–1905 гг., с 1907 по 1912 г. сотрудничал с Кикеринским заводом под Петербургом; А.Л.Обер — к тому времени уже признанный столичный скульптор, вряд ли мог создать масштабное произведение, требовавшее его присутствия в Москве, да и манера лепки у него другая; Б.Н.Ланге — скульптор-камнерез, но по абрамцевским описям известна лишь одна его работа; П.П.Трубецкой сотрудничал с мастерской только в период жизни в Москве, то есть с 1898 по 1906 г.

47 Мокроусова Е.Г. Московские отголоски в судьбе и творчестве Павла Алешина // Русская усадьба. Сб. ОИРУ 19 (35). СПб.: Коло, 2014. С. 486.

48 См.: Nashchokina M. Nicholas Church in the Kliazma Settlement // Art Nouveau / Jugendstil. Newsletter. Bonn, 1987. № 1. P. 23-26. Перепеч. на рус. яз.: Нащокина М. Никольская церковь в Клязьме // Архитектура и строительство России. 1990. № 1. С. 32-33; Нащокина М. Майолики Клязьминской церкви // Коломенское. Материалы и исследования. Вып. 5. Ч. 2. М., 1993. С. 165-177.

49 Храмозданная надпись — надпись, повествующая о времени создания и заказчиках храма, о художниках, написавших фрески.

50 В настоящее время храм в Клязьме является действующим, повреждения майолик загрунтованы красками, что, конечно, не может обеспечить полноценного впечатления от этой превосходной работы Абрамцевского завода.

51 6 апреля 1918 г. ушел из жизни ее главный вдохновитель и организатор — Савва Иванович Мамонтов. Уже в июне 1918 г. Александра Саввишна Мамонтова продала завод владелице студии художественной бронзы Е.К.Метнер, которая первое время пыталась продолжать выпуск художественной керамики. См.: Арзуманова О.И. Керамический завод «Абрамцево». 1918–1926 гг. // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Указ. соч. С. 120-128.

52 В 1919 г. при деятельной помощи керамиста А.В.Филиппова завод выполнил заказ на изготовление черепицы для кремлевских башен, поврежденных во время обстрела Кремля, а также реставрационных изразцов для церкви Ризположения и Верхнеспасского собора.