Ольга Атрощенко

Величайшие утонченность и мастерство

К 150-летию со дня рождения Валентина Александровича Серова в Государственной Третьяковской галерее был подготовлен масштабный выставочный проект. Более 250 живописных и графических произведений выдающегося русского художника экспонировались на двух этажах залов Третьяковской галереи на Крымском Валу. За время работы выставки (7 октября 2015 – 31 января 2016) ее посетило около 500 тысяч человек. Выставка вызвала небывалый интерес у российского зрителя и поистине стала важным событием в культурной и общественной жизни страны.

В конце ноября 1911 года во время создания очередного заказного портрета¹ внезапно скончался Валентин Александрович Серов. Спустя несколько лет, в 1914 году, близким и друзьям, затратившим немалые усилия на сбор произведений, разбросанных по музеям, учреждениям и хранящихся у частных лиц, удалось организовать посмертную выставку, охватившую все грани его искусства². Огромная экспозиция, развернутая сначала в Петербурге, а затем в Москве, вызвала небывалый интерес среди зрителей. В том же году в издательстве И.Н.Кнебеля вышла монография о Серове, подготовленная И.Э.Грабарем, который еще в 1912-м опубликовал две главы из нее в журнале «Аполлон». Практически во всех российских газетах и журналах этому событию было отведено достойное место. Даже самых близких друзей, ценивших талант и любивших яркую личность живописца, поразили масштаб его дарования и количество работ при их высочайшем художественном уровне.

Посмертную выставку посетил, задержавшись на целый час, государь Николай II. Несмотря на конфликт, произошедший между живописцем и императрицей Александрой Федоровной во время написания портрета Николая II³, представители царского дома, высоко ценившие Серова как портретиста, с пониманием отнеслись к постигшему семью горю. Многие члены августейшей фамилии предлагали свою помощь в организации этой посмертной выставки⁴.

А уже состоявшаяся, она способствовала тому, что в Политехническом музее, где тогда разворачивались горячие диспуты футуристов, ратующих за новое искусство, прошла лекция о творчестве Серова⁵. Прочитал ее критик и обозреватель газеты «Русское слово» и журнала «Рампа и жизнь» С.С.Мамонтов; он же, пожалуй, первым в печати назвал Серова «мировым гениальным исполином»⁶.

Через несколько десятилетий, затраченных на детальное изучение и систематизацию наследия мастера, Грабарь узаконил это высказывание, написав в предисловии к своей последней книге о Серове, что он пытался воссоздать «правильный образ великого художника и мужественного гражданина»⁷.

Мысль об исследовании творчества Серова впервые посетила Грабаря в 1906 году, сразу после ретроспективной выставки «Два века русской живописи и скульптуры», организованной С.П.Дягилевым в Париже, в Гран-Пале⁸. Устроенная в рамках традиционного Осеннего салона, где одновременно экспонировались произведения иностранных мастеров, она не только знакомила французскую публику с русским искусством, но и в значительной степени раскрывала перспективы развития мировой живописи.

В одном из залов размещались картины П.Сезанна, обрамленные траурными полосами крепа, поскольку в дни работы Салона из Экса пришло известие о его смерти. Горечь утраты и новаторство мэтра, сломавшего традиционную живописную систему, способствовали оживленным спорам о его искусстве. В этой связи известный французский критик и журналист Т.Дюре, задумываясь над проблемой развития портретного жанра, в беседе с И.Э.Грабарем задал вопрос, можно ли назвать Сезанна, по его словам, «человека, писавшего портрет как nature morte, но не из вазы, яблок и салфетки, а из черепа, носа и скул»⁹, портретистом. Не дожидаясь ответа, Дюре произнес: «Нет, портрет кончился, по крайней мере, на какой-то срок он стал более не нужен»¹⁰. «И когда мы перешли в русский отдел, — вспоминал Грабарь, — он остановился в комнате Серова и сказал: “Как знать, не окажется ли он последним портретистом?”»¹¹.

Это мнение заслуживает особого внимания, поскольку прозвучало в то время, когда творчество Сезанна, вдохновившее практически все новейшие художественные течения ХХ века, еще не получило официального признания, да и картины Серова, представленные на Осеннем салоне, были встречены французской публикой весьма равнодушно.

Тем не менее критик не случайно сопоставил эти две столь по-разному одаренные натуры. В русском художнике он увидел яркого живописца, завершившего, по его мнению, длительную эпоху развития психологического реалистического портрета, а в Сезанне — разрушителя сложившейся традиции. Как известно, отказ французского мастера от светотеневой системы и использование конструктивных принципов построения кардинально изменили специфику портрета, превратив его в единую пластическую композицию, где человек, интерьер и фон изображались с одинаковым вниманием. Сезанновская тенденция «обезличивания» персонажа получила дальнейшее развитие, в частности, в искусстве русского авангарда, некоторые представители которого были учениками Серова¹².

Отказ Сезанна от традиционных приемов построения формы, видимо, стал главной причиной нелюбви к нему русского живописца¹³. Об их диаметрально противоположных подходах к модели говорят многочисленные критические высказывания современников. «Его персонажи — геометрические тела в пространстве, которые художник, насколько это возможно, наделяет растительной формой существования»¹⁴ — так писал один из журналистов о портретах кисти Сезанна. И для сравнения — отзыв о Серове, оставленный Грабарем: «…едва ли скоро найдется художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека — безразлично, люб он ему или не люб, — и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов»¹⁵.

В отличие от современного французского искусства, стремившегося передать в рисунке и живописи человека в ускользающем потоке времени (подобно импрессионистам) или выявить структуру предмета (подобно Сезанну и его последователям), для творчества Серова главной по-прежнему была тенденция раскрытия психологии личности. «Ряд серовских портретов, — пишет Г.Г.Поспелов, — не только ряд лиц его современников, но и коллекция их характеристик, данных уверенным мастером-артистом»¹⁶. Именно серовская особая зоркость — способность уловить характерные, индивидуальные черты, саму суть человеческой натуры и передать все это в произведении — является одним из отличительных признаков его творчества. Безусловно, что для достижения этой цели более подходила классическая система построения образа. Кроме того, по мнению В.А.Леняшина, художника не могла не волновать сложившаяся в современном искусстве ситуация, когда вместе с «раскрепощением портретной формы» появилась «опасность утраты того, на чем всегда зиждилось портретное искусство, — прямой ориентации на личность»¹⁷.

Собственно, в этом заключалась суть осторожного, а порой и критического подхода Серова к новым течениям в искусстве, а вовсе не в консерватизме и нежелании признать, что на смену привычной созерцательности пришли аналитические принципы восприятия мира. Конструктивный подход к изображению натуры отчасти лежал в основе педагогики П.П.Чистякова — учителя Серова, так же как и А.Ажбе, с системой которого художник познакомился в Мюнхене и нашел ее очень близкой к чистяковской. Оба, как известно, учили писать плоскостями, в варианте русского педагога — так, «как делают мозаику», не смешивать краски на палитре, а накладывать их почередно на холст. Принципы «большой линии» и «большой формы» Ажбе и «чеканки планов» Чистякова логически вели к обобщению и в конечном счете — к декоративности и преображению натуры. Ведь Чистяков, рассматривая форму как сочетание разнообразных плоскостей, составляющих объем изображаемого предмета, учил зримо ощущать невидимые линейные границы формы и только после осмысленного анализа переносить их на двухмерное пространство бумаги или холста. Вот почему, как замечает Поспелов, «его натура (натурные рисунки Серова. — О.А.) — отчетливо, а иногда и остро очерчена, сами же линии иной раз почти препарированы»¹⁸.

Благодаря этому методу Серов и создал тот «уникальный тип рисуночного портрета»¹⁹, к которому относятся технически отточенные портреты П.П.Чистякова (1881), Е.Г.Мамонтовой (1887), «Автопортрет» (1885, все — ГТГ) и многие другие им подобные графические листы. К тому же Чистяков призывал «проницательно углубляться в натуру», чтобы «она превращалась как бы в особый, внутренне самостоятельный и сложно-одушевленный мир»²⁰.

Серьезная школа рисунка, начатая с домашних уроков у И.Е.Репина и законченная в мастерской П.П.Чистякова, закономерно подвела Серова к мысли о приоритете формы в процессе создания художественного образа. По свидетельствам современников, он неоднократно произносил фразу, которую можно рассматривать как основу его творческого метода: «Цвет меняется, а форма остается»²¹. Это же отмечал К.А.Коровин: «Рисунок и форма были всегда его главной основой. Он не увлекался красками (разнообразием цветовой палитры. — О.А.) и постоянно говорил: “Можно писать черно и дать художественное впечатление”»²². Репин считал, что художник и своим ученикам сумел передать «любовь к форме и живую, изящную простоту его техники»²³ и уменье сразу, одним мазком выразить и обобщить форму.

Для понимания данной темы важно и другое замечание Репина, знавшего живописца с детства. Отмечая его «безошибочный вкус», полученный в наследство от талантливых родителей А.Н. и В.С. Серовых, он считал, что наиболее благотворное влияние на художественное развитие юноши оказали «лучшие оригиналы образцовых галерей»²⁴.

С детства Серов, в отличие от большинства русских художников, попадавших в Европу только после окончания Императорской академии художеств, имел возможность путешествовать с семьей за границей и воспитываться на искусстве старых мастеров. Будущего художника вдохновляли живописный рисунок Рембрандта и его наполненная внутренним светом живопись. «Главное сходство Серова с Рембрандтом, — считал Репин, — было во вкусе и взгляде художника на все живое: пластично, просто и широко в главных массах; главное же, родственны они в характерности форм»²⁵.

По свидетельству серовских учеников, на занятиях в Московском училище живописи, ваяния и зодчества «неизбежным примером в разговорах о рисунке»²⁶ для него служил Ж.О.Д.Энгр. Увлечение крепкой линией этого мастера, безусловно, нашло отражение в графических контурных портретах Т.П.Карсавиной, А.П.Павловой (оба — 1909), Г.Л.Гиршман (1911, все — ГТГ).

Искусство Тициана и особенно Веласкеса развило в нем стремление к совершенству портретной формы. «…Вчера побывал на периодической выставке, где любовался поразительным (тициановским) портретом некой m-me Мориц работы Серова…» — писал М.В.Нестеров своим родным²⁷. Художник увидел сквозь проступающие на полотне стилистические признаки модерна свойственное Тициану отношение к созданию портретного образа. Но особенно Серов был увлечен Веласкесом. Живопись великого испанца «оттесняла», по его словам, даже весь современный Париж. Его опосредованное влияние ощущается во многих произведениях мастера, ранних и поздних. Так, Бенуа не без основания сравнивал стильный «Портрет княгини О.К.Орловой» (1911, ГРМ) со знаменитым «Портретом Иннокентия X» (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) Веласкеса, называя оба полотна «чудом живописи»²⁸. Убедительное обоснование этой потаенной, внутренней связи Серова с искусством прошлого дает Леняшин. «Возможно, — пишет он, — его восхищало умение старых мастеров так скомпоновать холст, чтобы лицо доминировало в нем независимо от обилия аксессуаров; возможно, это было органическим свойством его таланта, — но так или иначе, при самых смелых структурных и цветовых построениях, которые со временем отнюдь не будут упрощаться, именно Серов сохранит в искусстве рубежного портрета классическую верность лицу»²⁹.

Старые мастера помогли молодому живописцу сосредоточить внимание на фактуре и вызвали желание использовать сдержанную, но изысканно-благородную гамму тонов. Какой глубины и разнообразия коричневого цвета Серов добивается в «Портрете А.Мазини» (1890) или «Портрете Ф.Таманьо» (1891, оба — ГТГ), как по-рембрандтовски благородно эта гамма зазвучала в «ускользающем облике»³⁰ М.К.Олив (1895, ГРМ), как помогает она всякий раз передавать то жизненную силу, то трепетность образов! Сколь сложна в его картинах нюансировка белого цвета, наполненного различными цветными рефлексами, а порой внутренним свечением, как на сугробах снега в раннем пейзаже «Зима в Абрамцеве» (1886) или в белой кофточке О.Ф.Трубниковой, невесты Серова, в картине «У окна» (1886), в воротничке В.О.Гиршмана (1911, все — ГТГ). Но особенно излюбленной для художника стала палитра серых тонов, способных трансформироваться в разнообразные оттенки: сизые, лиловые, розоватые, жемчужные, серебристые, — становясь от этого то теплыми, то прохладными. Многие современники объясняли пристрастие живописца к сложному созвучию серовато-черной гаммы влиянием на него английского художника Дж. Уистлера³¹. Однако сам Серов это отрицал. По его словам, и в этом случае ориентиром для него оставался Веласкес.

Другие считали, что на Серова значительное воздействие оказала экспрессивная, широкая манера письма А.Цорна, также пристрастного к черным, коричневым и белым тонам.

Серов познакомился с Цорном в 1897 году в России во время подготовки выставки скандинавского искусства, организованной С.П.Дягилевым. Творческие поиски шведского художника оказались близки Серову, как и многим русским живописцам. Их привлекало избирательное использование мастером импрессионистических приемов, позволяющих запечатлеть мимолетность и свежесть момента, его наклонность выразить индивидуальный характер модели, подчеркнуть особенности мимики, характерного жеста. Но главное, их поразила его виртуозная техника, умение так владеть кистью, что сама фактура живописной поверхности превращалась в объект эстетического наслаждения. К творческой свободе и раскрепощению уже давно стремилась русская художественная молодежь, сдерживаемая жесткой критикой старших передвижников. Коровин, оказавшись в Париже в 1892 году, к своей великой радости отмечал, что в живописи импрессионистов он «нашел все то самое», за что его «так ругали дома, в Москве»³².

Личность Цорна и его искусство не только стали для молодых художников примером для подражания, но и выполнили функцию катализатора, ускорившего процесс их окончательного разрыва с передвижничеством и сплочения вокруг журнала «Мир искусства», а также создания в 1903 году «Союза русских художников». Этому в значительной степени способствовал также успешный дебют молодых живописцев на выставке Мюнхенского Сецессиона в 1898 году.

Однако в отличие от современников — А.Е.Архипова, С.В.Иванова, Ф.А.Малявина и особенно О.Э.Браза, пристрастившихся к широкому цорновскому письму и создававших эффектные, декоративно звучащие, но несколько однообразные произведения³³, Серов не столь долго находился под обаянием прославленного мастера. Известно, что не менее пристально он изучал манеру француза П.А.Бенара, также славившегося «размашистостью» письма, но не получившего такого всемирного признания, как шведский живописец.

Виртуозно владея кистью, движения которой лишь формально напоминали цорновскую, Серов всегда оставался преданным строгому рисунку, форме и крепкой композиции. Современники считали, что он был «более нервным и с несравненно более тонким чувством красок, нежели Цорн»³⁴. Кроме того, зарубежного мастера прежде всего занимала проблема «постижения пластического многообразия предметного мира; внутренний мир модели как бы отступает от него на второй план»³⁵. М.В.Якунчикова-Вебер так описывает его работы, увиденные в 1890 году в Париже, в салоне Мейсонье: «Цорн показал три небольшие масляные вещи. Женщина входит в воду; на воде, на песке рефлексы, тени, полосы света. Дама лежит на диване в ракурсе, немного сбоку освещена и лампой, и дневным светом, довольно обыкновенно, но полно энергии и легкости. Портрет господина в кабинете за письменным столом — лучшая вещь из трех, и тень, и свет — все смешалось и живет»³⁶.

Серов заботился больше о содержательной части, выявлении внутренней, сокровенной стороны предмета, что становится очевидным даже при сравнении одной пары портретов, допустим С.И.Мамонтова, написанных ими обоими в разные годы³⁷.

По-разному они разрабатывали и крестьянскую тему. Если в полотнах Цорна, как, впрочем, и Малявина, крестьянство представлено в праздничных сценах и гуляниях и трактовано несколько фольклорно, в качестве носителя стихийного национального духа, то у Серова оно изображено в будничных трудах повседневной жизни. Серовские «Баба в телеге» (1896, ГРМ) и «В деревне. Баба с лошадью» (1898, ГТГ) в их естественности кажутся бесконечно далекими от буйных малявинских баб и крестьянских образов, созданных Цорном. В них, как и в других произведениях домоткановского цикла — «Осень. Домотканово» (1892, ИОХМ), «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ), «Стог сена» (1901, СГХМ), написанных удивительно легко и просто, в узком диапазоне охристых тонов, присущих скромной российской природе, художнику удалось всеобъемлюще передать сердечное чувство любви к русской деревне, крестьянам, природе, которое практически невозможно выразить словами.

Хорошо развитый критический дух и большая самоуверенность, при безумной требовательности к себе и самоотдаче, помогали живописцу, как считали многие, отметать случайные, неорганичные воздействия. Известно, что Серов мало реагировал и на хвалебные слова, и на резкую критику, оставаясь всегда внешне спокойным и независимым. Видимо, поэтому Бенуа оставил следующую запись на обложке подаренного им издания «Истории русской живописи в XIX веке»: «Дорогому академику Валентину от автора. Я знаю, что ты не прочитаешь, но нельзя тебе не послать. Согласись сам. Твой Шура»³⁸.

С.П.Яремич считал, что «лишь в немногих случаях можно установить, что вот именно этот мастер, вот именно эта вещь повлияла на развитие техники Серова»³⁹. «Со слов самого Серова, — продолжал критик, — мы знаем, насколько он был увлечен Бастьен Лепажем. А между тем вещи, явившиеся результатом этого увлечения, ни в какой степени нельзя назвать подражанием французскому художнику»⁴⁰.

То же самое можно сказать о первых импрессионистических опытах Серова — знаменитых картинах «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе — ГТГ). Грабарь утверждал, что художник в те годы не имел никакого представления о творчестве импрессионистов, тем не менее сумел достичь эффекта свежести и непосредственности, применяя технику многослойного письма. Как известно, Коровин в своем первом подобном опыте — «Портрете хористки» (1887, ГТГ) — шел совершенно иным путем.

Восторг, который Грабарь испытывал перед серовскими полотнами, позволил ему сказать, что для отечественного искусства «Девочка с персиками» то же, что и А.С.Пушкин — для русской словесности, а «Девушка, освещенная солнцем» по художественным достоинствам значительно выше картин Ж.Бастьен-Лепажа⁴¹.

В 1880-е годы Серов мог изучать только произведения художников-барбизонцев, представленные в Кушелевской галерее в Петербурге и в московских собраниях С.М.Третьякова и Д.П.Боткина, что невольно отразилось в пейзаже «Заросший пруд. Домотканово» (1888, ГТГ), называемом в кругу друзей «Добиньи-Руссо».

Исключением из этого правила, пожалуй, стал лишь Репин, влияние которого особенно сильно сказалось на раннем творчестве живописца. Репинская трактовка личности, его пластические приемы угадываются в таких серовских картинах, как «Портрет М.Я.Ван-Зандт» (1886, СОХМ), «Портрет С.П.Чоколова» (1887), «Портрет П.И.Бларамберга» (1888, оба — ГТГ), и многих других. Хотя, безусловно, уже изначально у Серова возникает свой индивидуальный подход к натуре. Особенно это становится заметным на примере ряда графических и живописных работ, созданных им и Репиным на одну тему: натюрморты с яблоками, написанные в усадьбе Абрамцево, или портреты С.М.Драгомировой. Серовский натюрморт «Яблоки на листьях» (1879, Музей-заповедник «Абрамцево») поражает лаконичностью композиции, а «Портрет С.М.Драгомировой» (1889, ГМИИ РТ) — не только безусловным сходством, но и особой интонацией, ибо, по меткому замечанию Д.В.Сарабьянова, художника всегда интересовал «не характер, а состояние модели»⁴². Поэтому в «Портрете И.И.Левитана» (1893) он стремился передать свойственное живописцу чувство грусти и меланхолии, в «Портрете К.А.Коровина» (1891) — артистизм натуры, в «Портрете Н.С.Лескова» (1894, все — ГТГ) — трагический взгляд безнадежно больного человека.

В возникшем чуть позже интересе Серова к светскому портрету угадывается стремление продолжить стилистические поиски, начатые Репиным в картинах «Портрет С.И.Ментер» (1887), «Портрет баронессы В.И.Икскуль фон Гильденбандт» (1889), «Портрет пианистки графини Луизы Мерси д’Аржанто» (1890, все — ГТГ), а также осмыслить опыт мастеров европейского салона. Так появляются портреты С.М.Боткиной (1899, ГРМ), великого князя Павла Александровича (1897, ГТГ), В.В.Мусиной-Пушкиной (1895, ГРМ), Е.А.Красильщиковой (1906, Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко), последние два выполнены в технике пастели. В этих работах психологическая проблематика уступает место чисто художественной задаче — изображению внешне эффектных «атрибутов знатности и богатства»⁴³.

Во всяком случае, в зарубежной прессе того времени и Серова, и Репина часто сравнивали с Каролюс-Дюраном, Ф. фон Ленбахом и особенно с Дж. С. Сарджентом⁴⁴. Последний в начале ХХ века был настолько популярен, что затмил многих известных живописцев, включая Дж. Э. Милле, Ф.Лейтона и Л.Альма-Тадему. Так же как и Серов, он создал целую галерею портретов современников — аристократов, политиков, деловых людей, знаменитостей. Оба были вовлечены в орбиту внимания высшей власти. В 1896 году Серова приглашали для работы над коронационным альбомом при вступлении на престол императора Николая II, и он создал уникальные по жизненной силе произведения. Сардженту в 1901 году предлагали написать сцену коронации Эдварда VII, от чего он отказался.

Творчество этих художников, безусловно, объединяли стилистические признаки, характерные для эпохи модерна, и прежде всего стремление к красоте и виртуозности мазка, эстетической выразительности произведения. В этом случае пластический язык модерна с использованием изящной, гибкой линии, смело очерченного силуэта и запоминающегося красочного пятна становился интернациональным. Так же как, впрочем, и композиционные приемы с тяготением к асимметрии и потрясающему разнообразию поз и ракурсов. К тому же близким оказывался и внешний облик моделей, одетых в изысканные костюмы того времени. Нередко персонажи характеризовались через своеобразие мимики и жеста, необычный поворот или наклон головы, мимолетную усмешку или особый блеск в глазах. Серову, в частности, было интересно пластическими средствами передать приятный смех З.Н.Юсуповой (1903, местонахождение неизвестно) или глухоту А.В.Касьянова (1907, Томский областной художественный музей), обозначить в поясном портрете высокий рост Д.В.Стасова (1908, ГРМ)⁴⁵.

В 1890-е годы, по словам Леняшина, русский художник «не сдерживал своего увлечения эффектной красотой салона, пытаясь перевоплотить ее в более высокого порядка красоту самой живописи»⁴⁶. Его, по-видимому, привлекал тот блеск, с которым европейские мастера умели передавать фактуру дорогих тканей, украшений и богатство интерьеров. Однако впоследствии, прекрасно выписывая антураж на многих картинах — великолепные зеркала, изящную мебель, дорогие вазы или, к примеру, хрустальные флаконы и дорогие безделушки на туалетном столике Генриетты Гиршман в известном портрете, Серов это делал для более глубокой и убедительной характеристики модели. С подобной же целью он тщательно подбирал цвет и фасон одежды, продумывал позу.

Почти все серовские портреты, даже при внешней элегантности и маэстрии письма, имеют лишь относительное сходство с европейским салонным искусством, так же как, впрочем, с картинами О.Э.Браза, Ф.А.Малявина, Б.М.Кустодиева, в той или иной степени тоже посвятивших себя подобному направлению. Открывающуюся перспективу стать дорогим и обласканным заказчиками салонным живописцем художник для себя резко отклонил и впоследствии негативно высказывался об этом искусстве⁴⁷.

Серов никогда долго не останавливался на достигнутом результате, каждый раз ставя перед собой новые творческие задачи. Так, произведения русских мастеров XVIII века, с успехом показанные на знаменитой Таврической выставке в Петербурге в 1905 году, направили его поиски в совершенно иное русло. Величественные полотна, созданные кистью Д.Г.Левицкого и Ф.С.Рокотова, заставили мастера вернуться к полноте многоцветной живописи. Нарядный, несколько холодный овальный «Портрет Е.С.Карзинкиной» (1906, Таганрогский художественный музей) появляется неожиданно после стилистически безупречных монохромных портретов И.Е.Лосевой (1903, ГТГ), М.Горького (1905, ИМЛИ РАН) и М.Н.Ермоловой (1905, ГТГ). В портрете Карзинкиной и в целом ряде последующих он намеревался достичь эффекта эмалевой поверхности, присущего произведениям старых мастеров, но главное — добиться «художественной приподнятости» (термин Грабаря), свойственной «высокому стилю» парадного портрета. В результате исканий рождаются такие знаковые для творчества Серова картины, как «Портрет Г.Л.Гиршман» (1907, ГТГ), «Портрет княгини О.К.Орловой» (1911, ГРМ).

Одним из первых в этом ряду стал групповой портрет «Император Александр III с семьей» (1892–1895, не сохранился), написанный по просьбе харьковского дворянства в память о спасении царской семьи во время крушения поезда в Борках⁴⁸. Успех при дворе этого единственного большого многофигурного полотна, судя по всему, погибшего во время Великой Отечественной войны, способствовал тому, что к художнику стали обращаться другие члены царской семьи и великосветские особы. Уже после смерти государя Серов выполнил «Портрет императора Александра III в мундире Датского королевского лейб-гвардии полка, около дворца во Фреденсборге в Дании» (1899, Офицерский фонд Королевской лейб-гвардии, Копенгаген), затем «Портрет императора Александра III с рапортом в руках» (1900, ГРМ) для Астраханского 12-го гренадерского полка в Москве, шефом которого был покойный.

Вступивший на престол император Николай II также несколько раз был моделью для живописца. Эффектный красочный «Портрет императора Николая II в мундире Великобританского Шотландского Королевского 2-го драгунского полка» (1900, Музей Королевского шотландского драгунского гвардейского полка, Эдинбург), на котором царь представлен в красном мундире с меховой шапкой в руках, получил мировое признание на выставке «Два века русской живописи и скульптуры», организованной Дягилевым в 1906 году в Париже. Другой, не менее живописный поясной портрет императора — в мундире 80-го Кабардинского пехотного полка имени генерал-фельдмаршала князя А.И.Барятинского — также был выполнен в 1900 году. Эта произведение неизвестно российскому зрителю, поскольку всегда находилось в Великобритании и никогда не воспроизводилось⁴⁹.

В перерыве между работой над парадными портретами Николая II Серов создал еще один, но на этот раз интимный, предназначенный для подарка императрице Александре Федоровне. В 1917 году во время штурма Зимнего дворца полотно сильно пострадало и практически было уничтожено революционерами⁵⁰, но, к счастью, сохранилось авторское повторение, сделанное сразу после завершения оригинала и находившееся некоторое время у художника В.В.Матэ, а после посмертной выставки Серова поступившее в собрание Третьяковской галереи и известное под названием «Портрет императора Николая II в тужурке».

Редкостная для официального портрета простая композиция — государь изображен сидящим за столом, на сером тусклом фоне, даже без легкого намека на роскошные дворцовые апартаменты — позволила Серову сосредоточить внимание исключительно на лице Николая II, а точнее — на взгляде, поражающем открытостью и готовностью к жертве, что подтвердит история.

Имел ли это в виду Грабарь, когда писал, что «не было таких проникновенных, фантастических, психологических прозрений, когда-либо воплощенных в искусстве кистью художника»?⁵¹ Его слова тем более примечательны, что он знал Серова не только как правдивого, но и как весьма пристрастного в своей правдивости мастера, способного, по его словам, человека «пригвоздить навеки к холсту»⁵². Этой фразой критик намекал на специфическую черту живописца — способность вскрывать глубоко потаенные и тщательно скрываемые стороны натуры. «Если подметит, бывало, яркую отрицательную черточку, — вспоминал Грабарь, — или чванство, или глупость, или гениальничанье, или просто смешную манеру стоять, сидеть — непременно внесет ее в свою характеристику»⁵³. Поэтому многие современники усматривали в серовских полотнах признаки карикатурности. Их, к примеру, А.Н.Бенуа находил в прекрасном графическом портрете своей супруги А.К.Бенуа (1908, ГРМ); по поводу «Портрета Д.В.Стасова» критик С.К.Маковский писал, что лишь «грань отделяет “сходство” от карикатурной утрировки»⁵⁴, а в экспрессивном «Портрете М.А.Морозова» (1902, ГТГ) видели элементы социальной сатиры.

Еще более резко по этому поводу высказывался князь С.А.Щербатов: «…обычно, в своих заказных портретах, Серов снижал человека, нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону — столь же физическую, сколько и духовную. Словно Серов не любил людей и пользовался случаем, чтобы выявить их с неприятной стороны, ошибочно усматривая в подобной интерпретации натуры характерность портрета, на самом деле достигаемую, как мы видим у столь многих мастеров, и с совершенно иным подходом к человеку»⁵⁵.

Однако в царском портрете «в тужурке» карикатурность не проступает, так же как ее нет в детских портретах или портретах особо близких художнику лиц. Острые шаржи на царя, а также графические композиции обличительного характера, в том числе известные «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905, ГРМ), Серов создаст в 1905 году, после трагического расстрела безоружной толпы на Дворцовой площади в Петербурге. Они станут, пожалуй, первыми в России политическими карикатурами.

Безусловно, современному зрителю, знакомому с искусством постмодернизма, основанным на жесткой иронии и сарказме, покажутся странными обвинения художника в намеренной карикатурности. Однако при внимательном рассмотрении творческого наследия Серова с этим вполне можно согласиться. «Во внутреннем плане, — писал А.М.Эфрос, — его можно назвать первым русским деформатором: он духовный отец нынешних мучителей наших, столь неистово сдвигающих нам черепа, скулы и носы во славу выразительной формы. За желание быть написанным Серовым человек платился тем, что получал себя в не своем виде»⁵⁶.

Возможно, причиной тому стала, по словам Д.В.Сарабьянова, поглотившая мастера идея «разумного искусства». Аналитический метод позволял Серову извлекать из модели тему, которую он затем обратно проецировал на модель, при этом «главные качества модели в портретах как бы оттачивались, намеренно подчеркивались, становились обнаженными, гиперболизовались»⁵⁷.

Появление в искусстве живописца шаржей также надо рассматривать как вполне осознанное и закономерное явление. Рожденные спонтанно, «для себя», и никогда не показываемые широкой публике, они во многом помогают понять методику серовского «раскрытия» человека⁵⁸. Ведь именно подобная форма позволяла выявить и обозначить внутреннюю, нередко уязвимую сущность личности. Прекрасно владея карандашом, художник мог на клочке бумаги одной выразительной линией и несколькими штрихами в гротескном виде охарактеризовать манерность поэта Михаила Кузмина, высокомерие князя Сергея Щербатова, педантичность Игоря Грабаря. Пройдет не так уж много времени, и эта сторона таланта Серова будет продолжена живописцами кабаре «Бродячая собака» и «Приют комедиантов» в Петербурге, создавшими образцы профессионального шаржа.

Таким образом, художник постоянно находился в творческом поиске, стремясь расширить свой технический диапазон и испробовать силы в разных направлениях. Он с одинаковым мастерством работал в живописи и графике, причем серовская графика лишь в исключительных случаях выполняла вспомогательную роль. Более того, она позволяет полнее понять психологию творчества мастера, вектор его развития, простирающийся от эмоциональной приподнятости и красочности произведений конца 1880–1890-х годов до интеллектуального лаконизма линии и цвета его последних работ. Известно, что в конце жизни живописец пришел к глубокому пониманию монументальности, декоративности и синтеза искусств. В этой связи уместно рассмотреть отношение Валентина Серова к творчеству Анри Матисса.

«Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, — но все же радости не дает, — и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься»⁵⁹, — писал Серов жене из Парижа, находясь под впечатлением от увиденных на Осеннем салоне произведений фовистов. «Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает — пресно»⁶⁰, — говорил он другому собеседнику. Безусловно, художника не могла не поразить особая энергетика матиссовских полотен, создаваемая смелой экспрессией линии и пятен контрастных цветов, при этом рождающих удивительное чувство гармоничных пространственных соотношений. В то же время «разноцветность» Матисса, невероятное, с точки зрения Серова, «варварское» сочетание активного оранжевого с насыщенным синим цветом, чуть позже пронзительно зазвучавшее в его «Похищении Европы» (1910, Музей искусства авангарда), на первых порах возмущали русского живописца.

«Не учу краске», — с некоторым раздражением заявлял он Л.О.Пастернаку⁶¹. В эти же годы Серов переоценивает свою картину «Волы» (1885, ГТГ), когда-то принесшую ему первое художественное удовлетворение. Теперь за излишнюю яркость колорита и цветовую несогласованность он называет ее не иначе как «картинкой с конфетной коробки — желтой, склизкой и фальшивой»⁶².

Вследствие обостренного зрения и воспитанной культуры глаза Серов не любил «ничего кричащего, парадного, ненатурального»⁶³. «Может быть, в этом, — писал В.Д.Дервиз, — лежала причина, по которой он не любил и юга (Крыма и Кавказа). Их яркие цвета, красивость и эффектность были не сродни его природе»⁶⁴. Исключений из этого правила не так много. Одним из них можно назвать роскошный «Портрет М.Н.Акимовой» (1908, НГА), где в колорит активно введен нелюбимый художником красный цвет, обращаться с которым, по его мнению, нужно «очень тонко, иначе — грубость, диссонанс, дешевка»⁶⁵.

Противоречивое отношение к искусству Матисса, в котором пытливый интерес уживался со значительной долей иронии и, видимо, соперничества, сказалось в позднем творчестве Серова. В «Портрете И.А.Морозова» (1910, ГТГ) он изобразил коллекционера на фоне принадлежавшего ему матиссовского натюрморта «Фрукты и бронза» (1910, ГМИИ), исполненного, по мнению А.В.Толстого, с «высокой точностью»⁶⁶. Продемонстрировав свою способность работать в такой же манере, Серов отказался от пути прямого подражания Матиссу. И дело не только в том, что его не привлекал жанр натюрморта — творческая концепция Серова была совершенно иной, хотя он явно тяготел к лаконизму и рафинированности художественных средств французского мастера. «Для русского живописца, — пишет Толстой, — такого рода композиция может быть лишь аккомпанирующим фоном для чего-то более существенного — в данном случае для портрета известного собирателя, в котором натюрморт знаменитого француза играет дополнительную атрибутивную роль»⁶⁷.

К тому же Серова как педагога тревожила нарастающая популярность Матисса в России. В 1908 году другой крупный российский коллекционер, С.И.Щукин, заказал Матиссу три декоративных панно для собственного дома в Москве. Мастер выполнил две композиции: «Танец», навеянный впечатлениями от выступления русской балетной труппы в антрепризе Дягилева и от архаичной греческой вазовой живописи, и «Музыка» (оба — 1910, ГЭ), где гибким контуром на ярком фоне он обозначил силуэты обнаженных фигур, поющих и играющих на различных инструментах. Третье панно — «Купание, или Медитация» — осталось лишь в набросках. Однако смелое упрощение форм на знаменитых матиссовских панно вызвало у Серова негативную реакцию: «…мальчишки гадость просто-напросто»⁶⁸.

Безусловно, Серов не мог оставаться безразличным, когда на его глазах разрушалась веками сложившаяся живописная традиция. При благоговейном отношении к форме и цвету в их классическом понимании он, как преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, видел большую опасность в легкомысленном пути эпигонства и подражательства новейшим западным течениям. С.К.Маковский писал: «Валентин Александрович жаловался на современный упадок профессионального уважения к живописи. Он говорил: “Беда в том, что наша молодежь, боясь академичности, пренебрегает своим ремеслом. А ведь это главное. Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься”»⁶⁹.

Собственно это обстоятельство и явилось одной из веских причин отстранения Серова в 1909 году от педагогической деятельности. К этому времени его авторитет, особенно среди учеников, стремившихся к радикальным преобразованиям, стал заметно падать⁷⁰. Обучавшийся в его классе К.С.Петров-Водкин вспоминал: «Серову пришлось выдержать большую борьбу с молодежью, охваченной безразборным влиянием на нее позднейшей французской живописи, эпидемически заполнившей Москву»⁷¹. Даже П.П.Кончаловский, сначала ориентировавшийся на живопись Серова и Коровина — частых гостей в доме его отца, известного книгоиздателя, стал задумываться, как «окончательно разделаться с традициями живописного натурализма»⁷².

Со временем Серов осознал, что для многих учеников при выработке собственного стиля были весьма полезны контакты с современным французским искусством. «Очень неплох наш московский Матисс — Машков — серьезно. Его фрукты весьма бодро и звонко написаны»⁷³, — сообщал художник И.А.Морозову, советуя приобрести его натюрморт.

Однако, что самое главное, в конце жизни в рисунке и живописи самого Серова начали происходить подобного рода стилистические изменения. К поискам новой образности и пластического языка он приступил сразу же после Русской художественной ретроспективной выставки 1906 года, видимо уязвленный тем, что не получил в Париже ожидаемого признания.

В натурных зарисовках, привезенных им в 1907 году из Греции, где он изобразил очертания гористых берегов, морской залив на Крите, длинноухих мулов, головы архаических мраморных кор из музейных собраний, послуживших материалом для произведений на мифологические темы, впервые предпринимается попытка соединить реальность с условным миром. Ведь во время путешествия художник пришел к убеждению, что архаика вполне реальна. Поэтому и свою «Навзикаю» он хотел написать «не такой, какой ее пишут обычно, а такой, какой она была на самом деле»⁷⁴.

Многочисленные рисунки к басням И.А.Крылова, над которыми Серов работал долгие годы, позволяют проследить, как оттачивался его стиль в стремлении уйти от «литературности» ранних вариантов к большей пластической выразительности. Какими логически продуманными и технически безукоризненными становятся графические портреты И.М.Москвина, В.И.Качалова, К.С.Станиславского (все — 1908, ГТГ). Причем, по мнению Поспелова, линии этих рисунков «настолько связаны с плоскостью, что даже тогда, когда… прерываются… как бы всюду продолжают одна другую, выглядят едва ли не “проволочной фигурой”, наложенной на бумажную основу»⁷⁵.

Однако наиболее убедительно новый подход проявился в альбомных рисунках с обнаженной модели, созданных в последние два года жизни, во время занятий в парижских Академиях Р.Жюлиана и Ф.Коларосси. Стремясь добиться большего обобщения, а также совершенства и легкости в исполнении, художник применил метод калькирования. Он состоял в следующем: в альбоме из прозрачной пергаментной бумаги легкой и свободной, без всякого нажима линией Серов очень быстро и последовательно изображал одну и ту же постановку модели, причем эти упражнения продолжались до тех пор, пока не достигалась поставленная цель. Поспелов такой рисунок называет «доподлинным “перлом творения”»⁷⁶. Достигнутые в нем подвижность и изящная простота линии практически не уступали матиссовской. Так же свободно выполнен профильный силуэт Анны Павловой в образе Сильфиды (1909, ГРМ), нанесенный углем и мелом на синем холсте для знаменитой афиши первой балетной программы «Русских сезонов» в Париже. Если в узнаваемом облике балерины Т.П.Карсавиной (1909, ГТГ) художник через характерный наклон головы, выразительный изгиб спины и изящную линию плеча и рук обозначил профессиональную принадлежность, то в рисунке афиши выражено не столько портретное сходство, сколько знак, архетип танца, как в вышеназванных панно Матисса. «Нельзя проще и целомудреннее передать воздушность и изящество»⁷⁷, — сказал один рецензент об этом плакате.

Близкий к калькированию принцип лежал в основе создания картин «Похищение Европы» и «Одиссей и Навзикая» (1910, ГРМ), с той лишь разницей, что их варианты сохранялись, а не уничтожались, как многие альбомные листы. Они отчасти раскрывают специфику освоения Серовым монументального искусства, суть которого заключалась в достижении нужного результата опытным путем. Поэтому, добиваясь плоскостности и декоративности, он немного смещал в композициях фигуры, изменял ракурсы, модулировал цветом, использовал разные форматы холста. Так же как его друзья мирискусники, отказавшиеся от передачи трехмерного пространства и объемной моделировки, Серов перешел к работе акварелью, гуашью, темперой — техникам, помогающим добиться эффекта фрески. Создавая «Европу», художник использовал иконописные приемы и даже вылепил скульптурную композицию из глины — «дивную танагретику»⁷⁸.

С представителями «Мира искусства» Серова объединял интерес к ретроспективизму. Это нашло отражение, прежде всего, в серии графических произведений на сюжеты из истории петровского и елизаветинского времени, исполненных как иллюстрации к изданию Н.И.Кутепова «Царская и императорская охота на Руси». Однако, в отличие от тонких, порой гротескных стилизаций А.Н.Бенуа, М.В.Добужинского, Е.Е.Лансере, в работах Серова значительно больше исторических прозрений и достоверности. О картине мастера «Петр I» (1907, ГТГ) Добужинский с восхищением писал, что это «одно из самых проникновенных “видений” прошлого»⁷⁹.

В мифологических работах живописца также виделось «воплощение великой естественности, самого непосредственного контакта человека с миром земли, неба, солнца, моря»⁸⁰.

Декоративно-плоскостные принципы Серов пытался перевести в портретный жанр, создавая портреты М.С.Цетлин (1910, частное собрание), княгини О.К.Орловой (1911), знаменитой Иды Рубинштейн (1910, оба — ГРМ). Для последнего танцовщица дягилевской труппы, покорившая французскую публику в балетах «Клеопатра» и «Саломея», позировала ему обнаженной. Уже сам выбор модели, по словам художника, был продиктован тем, что «монументальность есть в каждом ее движении — просто оживший архаический барельеф»⁸¹. Картина создавалась на холсте, как панно, без выявления пространства и перспективы, всего тремя цветами: синим, зеленым и коричневым. Посаженную на высоком подиуме модель он лишает всякого объема, намечая ее фигуру нервной, ломаной линией, тщательно модулируя лишь трагическое лицо, повернутое вполуоборот к зрителю, написанное в ореоле черных вьющихся волос. Особенность серовского метода заключается в том, что он попытался совместить, казалось бы, несовместимое: с одной стороны — приемы плоскостности, а с другой — «рельефно поданные детали»⁸². Собственно этот антиномический принцип и помог Серову наполнить работу «ярким образным смыслом»⁸³. Посредством этого же приема, но сведенного к наиболее гармоническому пластическому выражению, создавался «Портрет княгини О.К.Орловой». Именно в нем удалось достигнуть «соразмерности яркого и спокойного, объемного и плоскостного, материального и условного»⁸⁴.

Экстравагантная новизна портрета Иды Рубинштейн, экспонировавшегося в 1911 году на Международной художественной выставке в Риме, произвела ошеломляющее впечатление на современников. «…В этом упрощенном до последней степени рисунке, — писал С.Глаголь, — я чувствовал, что все это гораздо дальше от Цорна или Сарджента, на которого Серов иногда походил, и — увы — гораздо ближе уже к Матиссу»⁸⁵.

Многим, в том числе Репину, трудно было поверить, что полотно написано автором «Девочки с персиками», но сам Серов был им весьма доволен. Грабарь свидетельствовал, что «он [Серов] вернулся из Парижа таким счастливым, как никогда, и говорит, что написал две самых лучших вещи за всю жизнь»⁸⁶. Под первым подразумевался жизнеутверждающий пленэрный портрет В.С.Мамонтовой.

В действительности два названных шедевра художника, по сути, являются водоразделами всего его творческого пути, занявшего чуть больше двух десятилетий. И оба — новаторские. В «Девочке с персиками», написанной с виртуозной легкостью и свободой, где уже сама живопись «вселяет в душу праздник»⁸⁷, впервые прозвучала эстетическая программа раннего Серова — «писать только отрадное»⁸⁸.

Закончил мастер свои искания «Идой Рубинштейн», найдя для картины иное стилистическое выражение и иное понимание пластической красоты, смысл которого был теперь значительно ближе к «эстетике безобразного», захватившей поколение бубнововалетцев. Создается впечатление, что не Петр Кончаловский, а Валентин Серов произнес известные слова: «Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”…»⁸⁹

Трудно предположить, каким бы был следующий творческий шаг Серова, но уже своими последними вещами он выходил на арену современного искусства. Видимо, действительно в Серове «сомкнулись звенья, казалось, разорванной цепи»⁹⁰.

«Что же сказать о художнике, о творении Серова? — задавал непростой вопрос Александр Бенуа. — Почти то же, что и о человеке. Основная черта их — благородство, правдолюбие, искренность. И картины его в большинстве случаев такие же молчаливые, каким он был сам, в них нет никакой позы, ничего навязчивого, ничего внешне яркого и мишурно-блестящего. И они как будто скромны. Но если вникнуть в них, то это целый мир жизни, в них бесценные богатства художественной красоты; под простотой скрывается величайшая утонченность и мастерство. Это лучшие памятники нашей эпохи»⁹¹.

Примечания

1 В.А.Серов работал над портретом княгини П.И.Щербатовой (1911, ГТГ).

2 По инициативе И.Э.Грабаря для устройства выставки в Петербурге и Москве были созданы подготовительные комитеты, в которые вошли А.Н.Бенуа, В.В.Матэ, Д.И.Толстой, С.П.Дягилев, И.С.Остроухов, А.П.Боткина, И.И.Трояновский, И.С.Ефимов, П.И.Нерадовский, В.О.Гиршман, Д.В.Философов, В.Н.Аргутинский-Долгоруков и др. В Петербурге выставка проходила в залах Императорской академии художеств с 4 января по 2 февраля 1914 г., в Москве — в Художественном салоне К.И.Михайловой на Большой Дмитровке с 8 февраля по 15 марта.

3 Инцидент произошел во время работы над портретом императора Николая II в мундире 80-го Кабардинского пехотного генерал-фельдмаршала князя А.И.Барятинского полка (1900, частное собрание, Великобритания). Из воспоминаний Г.Л.Гиршман известно, что «очень не любил Серов, когда кто-нибудь рассматривал его незаконченную работу: однажды царица Александра Федоровна сказала художнику: “По-моему, вы не так написали правую сторону лица моего супруга”. Это замечание взорвало Серова, он поднялся и, передавая ей палитру и краски, предложил: “Может, вы сами исправите, ваше императорское величество?” После этого Александра Федоровна больше не приходила на сеансы» (Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971. Т. 2. С. 334. Далее — Серов в воспоминаниях).

4 О.Ф.Серова писала М.Я.Львовой в Париж: «До сих пор ничего не выходит с выставкой Тоши. До сих пор все нет помещения, так странно, я огорчена! Вел. кн. Марья Павловна предложила дворец вел. кн. Алексея Алекс[андровича], но мы нашли его не подходящим: темным, неприятным и в довольно удаленном месте. Хлопотала я о Кадетском корпусе, была у вел. кн. Ксении Александ[ровны], но там нельзя по разным причинам. Теперь начнем хлопотать о дворце Сергея Алексан[дровича] на Невском, не знаю, что выйдет, если не удастся тоже, то будем хлопотать о дворце Юсуповых на Литейн[ом] проспекте. Главное, так много всяких связей, а ничего не выходит…» (О.Ф.Серова — М.Я.Львовой. 1913 // РГАЛИ. Ф. 832. Оп. 1. Ед.хр. 39. Л. 3об. – 4).

5 Лекция «В.А.Серов как художник и человек» была прочитана С.С.Мамонтовым 1 апреля 1914 г.

6 РГАЛИ. Ф. 832. Оп. 1. Ед.хр. 20. Л. 17.Сергей Саввич Мамонтов (1867–1915) — сын С.И. и Е.Г. Мамонтовых, критик. Серова и Мамонтова связывала дружба, начавшаяся в детстве, в усадьбе Абрамцево. Впоследствии журналист посвятил художнику 11 статей. Он один из первых стал говорить о Серове как о выдающемся художнике современности (см.: Румянцева Л.Д. Сергей Саввич Мамонтов // Абрамцево: Материалы и исследования. Вып. 11. Абрамцево, 2013. С. 51).

7 Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 5 (далее — Грабарь).

8 Выставка «Два века русской живописи и скульптуры» проходила с 15 октября по 11 ноября 1906 г. А.В.Толстой писал: «Теоретическим обоснованием парижской выставки стала историко-художественная концепция мирискусников, в первую очередь книги и статьи А.Бенуа. В них были определены две главные сферы интересов мирискусников, которые в конечном итоге и определили приоритеты парижской экспозиции: искусство XVIII – первой половины XIX и новейшие постпередвижнические направления рубежа XIX–XX столетий» (Толстой А.В. Русские художники во Франции. 1900–1920-е годы // Пути и перепутья. Материалы и исследования по отечественному искусству ХХ века. М., 2001. С. 41). К выставке был издан каталог: Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe. Русская художественная выставка в Париже. Paris, 1906.

9 ОР ГТГ. Ф. 106. Ед.хр. 944. Л. 1об.

10 Там же.

11 Там же.

12 Тенденция «обезличивания» заметно обозначилась в последней крестьянской серии К.С.Малевича, герои которой, лишенные каких-либо индивидуальных отличий, изображались в духе супрематизма с лицами и головами в виде красных, черных, белых овалов.

13 И.Э.Грабарь вспоминал: «В 1904 году на вечере в “Праге”, в день открытия выставки “Союза русских художников”, когда мы с ним [Серовым] и Остроуховым сидели в стороне и разговаривали о новейших французах, он вдруг сказал: “…вот не люблю Сезанна — противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. <…>” Под конец он и Сезанна принял» (Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 155-156).

14 Мерфи Р. Мир Сезанна. 1839–1906. М., 1998. (Библиотека искусств). С. 98.

15 ОР ГТГ. Ф. 106. Ед.хр. 944. Л. 1об.

16 Поспелов Г.Г. Натурные рисунки Серова // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения. Л., 1991. С. 60 (далее — Поспелов).

17 Леняшин В.А. Портретная живопись В.А.Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л., 1986. С. 84 (далее — Леняшин).

18 Поспелов. С. 50.

19 Там же. С. 59.

20 Там же. С. 50.

21 Цит. по: Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 242.

22 РГАЛИ. Ф. 832. Оп. 1. Ед.хр. 16. Л. 8.

То же самое, несколько перефразировав, Коровин писал в «Воспоминаниях о современниках» (см.: Константин Коровин вспоминает… М., 1990. С. 136). Ученик Серова Н.А.Саввин подтверждал, что «тогда как Коровин постоянно звал к любованию цветом, Серов заставлял искать форму» (Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 220).

23 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 31.

24 Цит. по: Грабарь. С. 23.

25 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 36.

26 Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 144.

27 Цит. по: Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 47.

28 Цит. по: Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995. С. 157.

29 Леняшин. С. 84.

30 Этот эпитет дал «Портрету М.К.Олив» Д.В.Сарабьянов (см.: Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. СПб., 1996. С. 30. Далее — Сарабьянов).

31 Сохранилось высказывание Серова об Уистлере: «Я его не знаю. В Лондоне видел кое-что, не очень интересное, а лучшее будто бы находится в Америке, где я не был» (Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 145).

32 Константин Коровин вспоминает… С. 364.

33 К таким картинам можно отнести многочисленные северные пейзажи А.Е.Архипова, знаменитых «баб» Ф.А.Малявина, портреты О.Э.Браза. Так, о бразовском «Портрете Е.М.Мартыновой» (1896, ГТГ) В.Д.Поленов заметил, что на нем «ручка не по-русски написана» (цит. по: Грабарь И.Э. Моя жизнь… С. 137).

34 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 705.

35 Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи конца XIX – начала ХХ века. М., 1984. С. 103.

36 Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 453.

37 В.А.Серов. «Портрет С.И.Мамонтова» (1887, ОХМ); А.Цорн. «Портрет С.И.Мамонтова» (1897, ГМИИ).

38 Региональный общественный фонд содействия сбережению творческого наследия великого русского художника В.А.Серова. Оп. 1. № 24.

39 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 697.

40 Там же.

41 ОР ГТГ. Ф. 106. Ед.хр. 948. Л. 1.

42 Сарабьянов. С. 27.

43 В.А.Леняшин пишет: «…в какой-то момент Серову угрожала реальная опасность разменять мастерство на легкость кисти, зоркость глаза — на умение находить лишь приятное. Такой Серов был бы радушно принят, обласкан; это был бы не только улучшенный К.Е.Маковский, но выше — русский Бенжамен Констан, Каролюс-Дюран, Сарджент. Во всяком случае, неуклюжий и провинциальный, тихо подремывавший в мещанской непритязательности русский салонный портрет приобрел бы тот лоск, который вывел бы его на европейский уровень» (Леняшин. С. 33).

44 См.: Бородина Т.П. Репин в итальянской критике // Илья Ефимович Репин. К 150-летию со дня рождения: сб. статей. СПб., 1994. С. 141-149.

45 Грабарь утверждал, что Серов спрашивал у него, имея в виду портрет А.В.Касьянова: «А что, видно по портрету, что он глух, как тетерев?» (цит. по: Грабарь. С. 177). В письме к О.Ф.Серовой от 4 сентября 1903 г., в котором Серов сообщал об окончании работы над заказными портретами Юсуповых, есть такая фраза: «Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел» (Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2 т. Л., 1985–1989. Т. 1. С. 436. Далее — Серов в переписке). М.К.Морозова вспоминала, что на одном из портретов Серов намеревался изобразить ее так, чтобы она «шла, говорила и улыбалась» (Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 266).

46 Леняшин. С. 30.Произведения Серова «Портрет С.М.Боткиной» (1899), «Портрет княгини З.Н.Юсуповой» (1900–1902, оба — ГРМ), «Портрет Н.С.Познякова» (1908, ГТГ) экспонировались в контексте выставки «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830–1910-х годов» в ГТГ (2004–2005). Автор концепции и руководитель проекта — Т.Л.Карпова.

47 Будучи членом Совета Третьяковской галереи, художник не раз отклонял предложения о покупке произведений салонного искусства. Известны подобные изречения Серова: «У нас один Константин Маковский пышен, и то только потому, что фальшив» (цит. по: Леняшин. С. 30).

48 Серов с увлечением работал над этим полотном, испытывая благодарность за пожертвованную императором крупную сумму (три тысячи рублей) на издание критических статей отца — композитора А.Н.Серова. В письме И.С.Остроухову он писал: «Государь мне всегда нравился. И теперь я наивернейший подданный его» (В.А.Серов — И.С.Остроухову. 13 января 1889 // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 5715. Л. 2).

49 При подготовке Третьяковской галереей выставки «Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения» в РГАЛИ (фонд И.С.Зильбернштейна) была обнаружена черно-белая фотография «Портрета императора Николая II в мундире Кабардинского имени князя Барятинского полка» (1900, частное собрание), которая воспроизводится в данном издании.

50 П.И.Нерадовский, хранитель художественного отдела Русского музея, записал рассказ двух молодых людей об истории спасения ими «Портрета императора Николая II» из рук агрессивно настроенной революционной толпы: «Увидев, что солдаты из ненависти к царю рвут его портрет штыками, стараясь разорвать его на части, — уже прокололи на нем оба глаза, — они стали просить отдать им портрет, убеждая, что это работа знаменитого русского художника Серова, что она имеет значение для музея, куда ее и нужно отнести» (Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 33).

51 Грабарь. С. 183.

52 Там же. С. 150.

Речь шла о портрете М.Ф.Морозовой (1897, ГРМ).

53 Там же. С. 210.

54 Маковский С. Выставка «Мир искусства» //Аполлон. 1911. № 2. С. 17.

55 Цит. по: Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 663.

56 Эфрос А. Человек с поправкой: Памяти И.А.Морозова // Среди коллекционеров. 1921. № 10. С. 3.

57 Сарабьянов. С. 26.

58 Художник Н.П.Ульянов вспоминал: «Внутренняя оценка людей, превратившаяся в привычку, часто развлекала его, вызывала веселый юмор, но под конец жизни приводила в отчаяние» (Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 163). М.К.Морозова подтверждала, что «большей частью, перед тем как начать писать портрет, он писал карикатуру» (там же. С. 265).

59 В.А.Серов — О.Ф.Серовой. 20 ноября 1909, Париж // Серов в переписке. Т. 2. С. 184.

60 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 696.

61 Цит. по: Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. С. 23.

62 Цит. по: Грабарь. С. 70. Картина «Волы» экспонировалась на Всемирной выставке 1900 г. в Париже вместе с такими произведениями, как «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897, ГТГ) и «Портрет С.М.Боткиной» (1899, ГРМ).

63 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 207.

64 Там же.

65 Цит. по: Леняшин. С. 195.

66 Толстой А.В. Валентин Серов и французские художники // Россия—Европа. Из истории русско-европейских художественных связей ХVIII – начала ХХ вв.: Сб. статей. М., 1995. С. 192.

67 Там же.

68 В.А.Серов — И.А.Морозову. 2 ноября 1910, Париж // Серов в переписке. Т. 2. С. 238.

69 Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 403.

70 В эти годы радикально настроенная молодежь стала публично выражать негативное отношение к творчеству художников-реалистов, в том числе Серова. Так, К.С.Малевич в одном из писем к М.В.Матюшину писал: «Если Вы устроите диспут, я буду кое-какие подкопы готовить к пьедесталу Серова после взятия Репина» (К.С.Малевич — М.В.Матюшину // ОР ГТГ. Ф. 25. Ед.хр. 9. Л. 10-11).

71 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 403.

72 Кончаловский: Художественное наследие / Вступ. ст. А.Д.Чегодаева. М., 1964. С. 24. Не случайно он уничтожил свою дипломную работу, выполненную под влиянием Серова и Коровина. Впоследствии художник писал: «Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна, потому что именно сезанновские методы давали возможность по-новому видеть природу» (цит. по: Никольский В.А. Петр Петрович Кончаловский. М., 1936. С. 38).

73 В.А.Серов — И.А.Морозову. 2 ноября 1910, Париж // Серов в переписке. Т. 2. С. 238.

74 Эрнст С. В.А.Серов. Пг., 1921. С. 67.

75 Поспелов. С. 64.

76 Там же. С. 63.

77 РГАЛИ. Ф. 832. Оп. 1. Ед.хр. 20. Л. 11.

78 И.С.Остроухов — Д.И.Толстому. 13 декабря 1911, Москва // Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 272.

79 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 657.

80 Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 204.

81 Цит. по: Грабарь. С. 233.

82 Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997. С. 222.

83 Там же.

84 Леняшин. С. 195.

85 Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 18.

86 И.Э.Грабарь — И.И.Трояновскому.

31 июня 1910 // Грабарь И.Э. Письма. 1941–1960. М., 1983. С. 352 (Приложения. Письма 1895–1935).

87 Леняшин В.А. Серов-живописец // Валентин Серов. К 125-летию со дня рождения. Л., 1991. С. 9.

88 Путешествуя в 1887 г. по Европе и восхищаясь картинами старых мастеров, Серов восторженно писал О.Ф.Трубниковой: «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное» (Серов в переписке. Т. 1. С. 90).

89 Серов в воспоминаниях. Т. 2. С. 62.Речь идет о «Портрете Г.Б.Якулова» (1910, ГТГ).

90 РГАЛИ. Ф. 832. Оп. 1. Ед.хр. 20. Л. 10.

91 Серов в воспоминаниях. Т. 1. С. 444-445.