Елена Грибоносова-Гребнева

«Найти три точки на плоскости»

О графике Ольги Лозовской

В современном художественном мире графическое искусство занимает одну из самых густонаселенных и сложнообозримых территорий, на которой совсем не просто обозначить хорошо видимую и узнаваемую собственную веху. Тем отраднее думать, что московскому графику Ольге Лозовской это вполне удалось. Безусловно, тому во многом способствовала крепкая и неординарная профессиональная школа. Выпускница Полиграфического института 1973 года, Лозовская и сегодня благодарна наиболее интересным своим преподавателям. Среди них: Юрий Бурджелян, отстаивавший отнюдь не соцреалистические живописные принципы; Павел Захаров, погружавший студентов в атмосферу вхутемасовских поисков 1920-х годов; ученик Фаворского Андрей Гончаров, с его ясной логикой законов композиции; основатель советского книжного дизайна Воля Ляхов.

Но, пожалуй, наибольшее влияние оказал на художницу опытный практик и теоретик гравюры Александр Журов, учивший не бояться работы в новых техниках и прививший вкус к литографии и офорту. Отдав должное увлечению печатной графикой, Лозовская все-таки привержена в основном черно-белому рисунку карандашом, в котором крайне ценит чистое пространство листа. В этом смысле она солидарна с одним из любимых поздних учеников Фаворского Илларионом Голицыным, который рассуждал так: «Рисунок подразумевает бумагу. Может быть рисунок и в другом материале, но бумага и карандаш очень естественное совпадение. И прекрасное»¹.

Подобные традиционные установки могут показаться странными и неуместными в эпоху всепобеждающих компьютерных технологий, но художница уверена, что «руке нужно владеть реальным инструментом, преодоление материала необходимо, оно добавляет неожиданные качества не только изображению, но и мысли…»². Как известно, владение любимой техникой — еще не гарантия творческого роста. Важна вдумчивая работа по освоению опыта чтимых предшественников. Именно поэтому в формировании узнаваемого авторского стиля Лозовской большую роль сыграли особо значимые для нее художники: Врубель, Петр Митурич, Лион, Матисс, Пикассо, — а также китайская и японская живопись и графика.

Так, по примеру Врубеля художница очень ценит хорошо структурированную пластику штрихового рисования, одновременно как бы претворяя и известное напутствие Петра Митурича, высказанное им в одном из писем к своему сыну Маю: «В рисунке карандашом или кистью избегай штриховых полутонов <…>. Нажимом линии выражай все цветовые и светотеневые характеристики»³. Хотя в отдельных работах Лозовская и добавляет минимум тональной графитной растушевки, однако при этом она никогда не теряет пружинистого каркаса более плотного или разреженного штриха в своих абсолютно не строгих по жанровой основе вещах.

Преобладающие в ее творчестве пейзажные композиции, принадлежность которых к пейзажу, по верному мнению искусствоведа Г.Ельшевской, сомнительна, являют собой некие задумчиво-остраненные картины пустынного мира, присутствие человека в котором изначально не «просчитано» во имя сохранения эпической тишины и торжественного покоя. Характерные для них мотивы двускатных крыш и дощатых стен деревенских домов, дополненных редкими деревьями или стогами, слегка напоминают философски размеренные произведения китайской тушевой живописи жанра «шань шуй» — «горы-воды» с присущими им таинственно «плывущими» перспективными планами и «туманной» оппозицией верхней и нижней частей картинной плоскости. А излюбленные художницей крайне тактичные, но безупречно найденные цветовые детали лишь обостряют изначальную «полемику» белого и черного в ее работах.

Несмотря на то что в станковых листах Лозовская заметно тяготеет к горизонтальному формату, она столь же тонко чувствует и ненавязчиво передает величественную магию вертикали, заявленную то в пирамидальном воздвижении постройки, то в стройном силуэте древесного ствола, то в деликатном абрисе печной трубы или фонарного столба. Подобную особенность графических решений можно воспринимать как творческую интерпретацию советов Матисса, который писал: «Я всегда помню о вертикали. Она помогает мне уточнять направление линий, даже в самых быстрых набросках: каждую кривую, например линии ветвей в пейзаже, я сообразовываю с вертикалью. Мои кривые не произвольны»⁴.

Сама художница так рассуждает о своем творческом методе: «Для меня очень важным импульсом в работе является непосредственное зрительное и эмоциональное впечатление. Иногда случайное, но чаще активно искомое. Этот постоянный поиск и самонастройка и есть основная часть работы. А потом довольно быстрое рисование как бы с натуры. Можно вернуться, уточнить или закончить рисунок на месте, а можно довести его в мастерской»⁵. При таком подходе к процессу, когда создание картины начинается еще до непосредственного контакта с натурой, а заканчивается уже после него, с избытком проявляется твердая авторская воля, емко кристаллизующая визуальную ткань повседневности в отточенные графические формулы. Помимо всего прочего, они имеют одно парадоксальное свойство: определенная строгость, даже, пожалуй, жесткость их структуры не лишена интонации проникновенного лиризма, надолго остающегося в памяти зрителя.

Но здесь Лозовская в системе понятийных координат Владимира Фаворского: не «художник-лирик», просто «чувствующий природу» со всеми ее нюансами «воздуха, света, погоды»⁶, а художник, природу даже не преображающий (что отчасти сродни «улучшающий»), но преобразующий, то есть решительно выстраивающий свою неповторимую драматургию видимого мира. И тут, как верно считает Илларион Голицын, «важна внутренняя воля, помогающая художнику “сопереживать”. Художник как бы растет вместе с деревом, течет вместе с ручьем, “сопереживает” красоту человеческого лица»⁷ — добавим от себя, возводится или разрушается вместе с домом, растворяется вместе с пространством. Ускользающая метафоричность образа и осязаемая пластика материала в данном случае неразрывны.

Впрочем, что касается человеческих лиц, то они интересуют художницу нечасто, а если и появляются — в основном в иллюстративных работах, — то обычно стараются быстро скрыться в тающих зеркальных отражениях, спрятаться под шутливыми масками персонажей комедии дель арте или незаметно ускользнуть в ракурсах со спины или в профиль. В то же время в ее условно пейзажных листах столь ценимые Фаворским сложные ракурсы оборачиваются геометрически лаконичными, как правило треугольными, «срезами» предметных форм, что по-своему претворяет знаменитое правило одного из главных мэтров отечественной гравюры и рисунка: «Самое главное найти три точки на плоскости. Можно больше, но не меньше. Точки могут быть найдены по подобию»⁸. Почти безошибочным вкусом к такому подобию, когда все в композиции сопричастно и созвучно, но при этом пластически самоценно, все бережно увязано в единую графическую систему, и отличаются произведения Ольги Лозовской.

1 Голицын И. О рисунке // Советская графика’73. М., 1974. С.120.

2 Из беседы Е.Грибоносовой-Гребневой с О.Лозовской от 10.08. 2015.

3 Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. М., 1997. С.149.

4 Мастера искусства об искусстве. Т.V, кн. 1. М., 1968. С.244.

5 Из каталога выставки О.Лозовской в выставочном зале МОСХа на Кузнецком. М., 1990–1991.

6 Цит. по: Голицын И. О рисунке // Советская графика’73. С.121.

7 Там же. С.126.

8 Там же. С.118.