Ирина Золотинкина

Плакат немого кино

В Государственном Русском музее прошла выставка киноплакатов эпохи немого кино из собственной коллекции музея — наиболее ярких и характерных образцов жанра, представляющих время его становления в 1910-е и мощного расцвета в 1920-е годы.

Первый сеанс кинематографа состоялся в Санкт-Петербурге (как и в ряде других европейских столиц) весной 1896 года, спустя полгода после премьерного показа изобретения братьев Люмьер во Франции.

Кинематограф в начальные десятилетия своего существования стремительно развивался, превращаясь из ярмарочного чуда в искусство. Совершенствовалась инфраструктура, связанная с предъявлением этого новшества публике, — система проката и система рекламы. На прокатчиках и театровладельцах, собственно, был завязан финансовый аспект кинорекламы, и их чутье на вкус «широкого зрителя» во многом определяло ее общий уровень и стиль.

Уже в 1907–1908 годах киноленты стали приобретать более индивидуальный и качественный характер: формировался именно художественный кинематограф, основанный на крепком литературном сценарии, с привлечением известных драматических актеров. Тогда русские кинопрокатчики стали продавать вместе с отдельными, «наиболее выдающимися» зарубежными киноновинками «роскошные» плакаты. Сам факт их наличия служил для фильма дополнительной рекламой¹. В том же 1908 году петербургской кинофабрикой А.О.Дранкова был выпущен фильм «Понизовая вольница (Стенька Разин)», позиционирующийся как первая русская художественная лента². И к каждой копии киноленты бесплатно прилагался специальный плакат.

«Вопрос о рекламе, как известно, занимает почтенное место в общем бюджете синематографического театра», — отмечали сотрудники первого в России кинематографического журнала «Сине-фоно»³.

Существенное увеличение отечественного кинопроизводства и его выход на новый качественный уровень произошли в середине 1910-х годов. В значительной степени «прорыв» русского кинематографа связан с событиями Первой мировой войны, уже в начале которой появились большие трудности с поступлением на русский кинорынок зарубежных новинок. Но при этом именно в период Первой мировой войны было создано наибольшее количество отечественных дореволюционных киноплакатов.

«Любые сюжеты и рисунки! Для заказа достаточно отрезка фильмы или описания (темы) рекламируемой вещи!»⁴ — сообщалось в рекламном объявлении московской плакатной мастерской Михаила Кальмансона.

Характерный для раннего кинематографа эпитет «балаганный» означал как место демонстрации первых киносеансов, так и передавал эстетическую характеристику явления. Неудивительно, что наиболее распространенной для русских киноплакатов стала эстетика лубка. Фабричный лубок, печатавшийся в технике хромолитографии, пришел в середине XIX века на смену исконной гравированной народной картинке. Яркий, пестрый, с «неправильным» рисунком, он стремился к красивости и представлял несколько наигранный «народный стиль». Хромолитографированные лубки, эти первые образцы массовой культуры, охватывали всевозможные темы, от духовных и нравоучительных до развлекательных. В свойственной для такого лубка форме многочастной композиции были сделаны плакаты к первым русским игровым фильмам фабрики А.О.Дранкова, многим последующим. Они повествовательны, рассчитаны на долгое рассматривание и угадывание сюжета. Для малограмотной публики они заменяли либретто (краткое содержание фильма; его публиковали в предлагаемых на сеансах программках, а также печатали в специальных киножурналах). А для образованного зрителя — являлись знаковой «стилевой» эмблемой кинематографического зрелища. Но более распространенным в киноплакате-лубке оказалось не многочастное дробное изображение, а сразу притягивающая взгляд лаконичная крупнофигурная композиция из одного сюжета.

Лубочный стиль как нельзя более подходил к самому распространенному жанру в раннем отечественном кинематографе — киноромансу. «Русская же публика, даже в низших своих слоях, тяготеет к сюжетам “глубоким”, а не “широким”»⁵, — отмечали кинокритики 1920-х. Народная песня, романс, стихотворение превращались на экране в кровавую и печальную историю из жизни разбойников или падших женщин: «Ухарь-купец», «Пара гнедых», «По старой Калужской дороге», «Когда я на почте служил ямщиком», «Мой костер» и так далее. В собрании Русского музея хранится плакат к фильму «Под вечер, осенью ненастной» (1917) — сюжетной завязкой фильма стал популярнейший в широких массах романс по юношескому стихотворению Пушкина. Сам фильм не сохранился, но по заглавиям частей, указанным на плакате, можно в общих чертах представить его содержание. От стихотворного источника иногда оставалась лишь броская строка, как это получилось с блоковской «Не подходите к ней с вопросами…», ставшей названием фильма, выпущенного в 1915 году⁶. В лубочной трактовке представлялись не только фильмы «русской темы», но часто и «интернациональные» любовные и авантюрные истории. Такова и «жгучая» сцена с коленопреклоненным перед белой дамой негром к фильму фабрики Ханжонкова «Черная любовь» (1917).

Другая манера киноплаката была заимствована у журнальной графики: небрежно, несколько «эскизно» выполненный рисунок, иногда с изобилием излишних для плаката деталей. Герои плакатов будто бы сходили со страниц светской или криминальной хроники с «архи-глупыми похождениями сыщиков, куртизанок, червонных валетов…»⁷ В подобной манере много работал один из самых известных русских киноплакатистов — Г.Д.Алексеев, активно сотрудничавший с французской фирмой «Гомон». В его плакатах «…заметны приемы и стиль французских карикатуристов и рисовальщиков», подчеркивает современный исследователь⁸. Добавим, что в подобной манере — характерные одутловатые лица и дико выпученные глаза, — уже очевидно подражая Алексееву, работали и некоторые другие русские киноплакатисты.

Отечественный кинематограф активно развивал жанр утонченной психологической драмы, ориентированной на образованные слои населения. Именно в нем раскрылся талант первых звезд русского кино: И.И.Мозжухина, В.В.Холодной, В.А.Каралли, М.Мордкина, В.А.Полонского и других. Одним из ведущих мастеров этого жанра был режиссер Е.Ф.Бауэр, «первый настоящий кинематографический художник»⁹, поражавший современников выверенными постановочными кадрами и тонкими светотеневыми эффектами. Для рекламы такого жанра требовался другой стиль, более изысканный и эстетский. Многие фильмы Бауэра представлены плакатами работы П.Житкова. Чаще всего они были сделаны в контрастной черно-белой гамме, как в плакате к фильму фабрики Ханжонкова «Туман» (1917). Житков имитировал кинокадр, тонко выписывая моделировку лица, и добивался броской монументальности образов.

В коллекции Русского музея хранится несколько плакатов, подписанных аббревиатурой «Иро и Л». К сожалению, личность этого художника не установлена, но его работы представляются очень любопытными. Они отсылают потенциального зрителя к изобразительному искусству. Автор плакатов не обыгрывал «впрямую» общеизвестные произведения (прием, характерный для торговой рекламы с курящими репинскими «Запорожцами» или «Охотниками» Перова), а апеллировал к стилям и манерам разных художников. Так, лист к фильму «Любовь у стен монастыря» (1918) навеян уплощенными декоративными формами мастеров «Мира искусства».

Благодарнейшей почвой для плаката как вида искусства, да и для всей прикладной графики стал стиль модерн с его культом изысканных линий, подчеркнутой декоративностью. Как отмечал А.Д.Боровский, «плакат во многом стал рупором модерна, “визитной карточкой” его главных стилевых поисков»¹⁰. Изобразительное решение киноплаката в образно-пластической традиции модерна выглядело более декоративным и загадочно-завлекающим, но часто сводилось к вариациям клишированных аллегорических изображений, кочующих по всем жанрам рекламного плаката — стильных женских фигур, цветов, извивающихся змей и других экзотических животных. Художники не всегда отображали истинный сюжет картины. Их замысел отталкивался от названия фильма, позволяющего самую разнообразную трактовку. Самих кинопрокатчиков, очевидно, вольности плакатистов не смущали, поскольку вписывались в общую кинематографическую практику. В кинематографе 1900–1910-х годов броское название зачастую было важнее сюжета, который додумывался уже в процессе работы, после анонсирования будущей «грандиозной фильмы» в периодике. Очень часто «грешил» против содержания фильмов Г.Д.Алексеев. На листе «Так было, но так не будет» (1917) изображен обнаженный змееборец, очевидно, символизирующий вечную борьбу со вселенским злом. Фильм же, снятый вскоре после Февральской революции, повествует о классовой борьбе между промышленниками, рабочими и сотрудниками охранки… У М.С.Кальмансона, автора многочисленных, очень разнящихся и по манере, и по уровню исполнения работ, есть ряд интересных решений подобного рода. Нередко Кальмансон соединял на листе несколько разномасштабных изображений, добиваясь именно композиционного единства, а не последовательного «рассказа», свойственного лубку. Подобные работы, как и некоторые листы, сочетавшие рисованные части и фотокадры, предвосхищали сложные композиционные находки плакатистов 1920-х годов. Хотя они, как правило, значительно уступали шедеврам фотомонтажных плакатов советских авангардистов.

В этой связи думается, что основной чертой раннего русского киноплаката нужно назвать эмоциональность. Она соответствовала общему настрою отечественного кинематографа той поры. Критики писали, что кинематограф должен «скрасить серость будней», дать зрителю «яркость и жизненность переживаний… ощущений самых разнообразных», не заботясь о безнравственности демонстрируемого¹¹. Зритель жаждал экзотических страстей, нервных потрясений, жестоких убийств: «Публика любит тот “надрыв”, который характерен для русского автора и актера»¹². Подобных же сцен ждали от киноплакатов. «Нерв» плаката заключался и в шрифте претенциозного названия киноленты, и в цветовых сочетаниях, и, естественно, в самом изображении. Из кинематографа плакат перенял эффектно «надломленные» позы, гротескную мимику героев. «Застывшее мгновение» фиксировало героев в кульминационный момент действия: в крайнем отчаянии, любовном признании, стихийном бедствии. «Фирменным знаком» Кальмансона можно считать представленное в сложном ракурсе убиенное тело. Страсти бушевали в наивных, грубоватых лубках, таились в безупречно исполненных плакатах Житкова.

Премьерные показы целого ряда лент, снятых еще до октябрьского переворота, состоялись в 1918 году, и в первые послереволюционные годы киноплакат продолжал развиваться в старой традиции. Плакатисты работали в различных артелях, существующих при кинотеатрах и открывшихся во время нэпа кинопроизводствах. Так, М.С.Векслер, в будущем заведующий плакатной мастерской Севзапкино, начинал свой трудовой путь в Петрограде в артели «Октябрь», работавшей при знаменитом кинотеатре на Невском проспекте, 100. Плакаты с затейливыми шрифтами и орнаментами модерна выглядели суррогатом ушедшего вместе с эпохой стиля; но их аляповатая прелесть, как, например, в плакате скрытого под монограммой «ЛАБ» ленинградского автора к фильму «Вне закона» (1924), утоляла тоску обывателя по «старой жизни». В подобном стиле рекламировали не только приключения и мелодрамы, но и фильмы советской эпохи. Идеалы новой жизни преподносились традиционным лубочным языком, их персонажи даже могли не получать революционных атрибутов (непременных в политическом плакате). Приобнявшийся с профессором рабочий из первого советского агитационного фильма «Уплотнение» (1918) напоминает французского апаша с рекламы какого-нибудь авантюрного кинопохождения. Остроумно и эффектно обыграна «примитивная» манера в плакате ленинградского автора к голливудскому боевику «Священный тигр» (1924). В понимании кинематографа как отрадного «зрелища» нарочито наивный стиль плаката был по-прежнему востребован и в 1920-е годы.

Именно тогда стало возрождаться отечественное кинопроизводство. Началась эпоха великих экспериментов в советском кинематографе — Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Лев Кулешов и другие открывали возможности монтажного кино. Демонстрируя мощный, экспрессивный визуальный ряд и динамику действия при смене разномасштабных кадров, они создавали новую кинематографическую реальность. Развивались жанры, отражающие (и в определенной степени конструирующие) советскую эпоху: прежде всего историко-революционный и бытовой. Первый трактовал недавние грандиозные политические катаклизмы; второй — актуальнейшие проблемы «взаимоотношения полов» и устройства нового советского быта. Традиционно любимое зрителем приключенческое кино тоже получало дополнительный классовый оттенок. Кино в действительности превратилось в «важнейшее из искусств». Этапным организационным началом в советском киностроительстве было создание акционерного общества «Совкино» в конце 1924 года, членами которого стали все кинопредприятия СССР. «Совкино» также стало монополистом по импорту зарубежных фильмов. Актуальность кинорекламы трудно было переоценить. «Среди разновидностей современной рекламы — реклама в кино заняла быстро одно из первых мест как по количеству отдельных своих выражений, так и по разнообразию и разработанности их приемов <…> главным элементом уличной рекламы кинотеатра, по-видимому, на долгое время останутся: киноплакат и афиши», — писал автор одного из практических пособий по рекламному делу¹³. В числе прочих в структуре «Совкино» был организован специальный отдел, занимающийся изготовлением кинорекламы. Возглавил его Я.Т.Руклевский, активно работавший над киноплакатом с 1924 года по заказам «Госкино»; большинство сотрудников являлись ранее членами ОБМОХУ (Общества молодых художников), приверженцами производственного искусства — братья В.А. и Г.А. Стенберги, А.И.Наумов, Н.П.Прусаков. Г.И.Борисов, П.И.Жуков; более реалистичную ветвь представляли члены АХРР (Ассоциации художников революционной России): Г.Н.Рычков, М.О.Длугач, И.В.Герасимович (в АХРР входил и сам Руклевский). Из других крупных имен надо назвать И.Д.Бограда и С.А.Семенова-Менеса, преимущественно работавших по заказам студии «Межрабпомфильм»¹⁴. Среди художников Ленинграда 1920-х к киноплакату обращались мастера, активно занимавшиеся и торговой рекламой, — прежде всего А.Н.Зеленский, М.С.Векслер и другие.

Но здесь стоит заметить, что утверждение эскиза киноплаката в печать проходило в коммерческом отделе «Совкино», делавшем установку на массовый вкус. А.Лавинский писал о себе и своих товарищах: «Художник поставлен между наковальней и молотом, где наковальня производственная часть. А молот — коммерческая»¹⁵. О.М.Брик отмечал: «…советский киноплакат — это равнодействующая трех сил: идеологии, коммерции и художественной культуры»¹⁶, и предупреждал о дурном вкусе кинокоммерсантов, развращающих художников¹⁷. Ряд критиков считал приоритетным в развитии советского киноплаката не формалистические эксперименты, а доступность изобразительного решения широким массам. Опираться на их желания, «учесть психологию каждой из категории зрителей» советовал плакатистам автор статьи «Психология рекламы»¹⁸. Сами мастера левого искусства были полны энтузиазма и идей преобразования окружающего мира для нового человека, они вовсе не собирались «отгораживаться» от народа умозрительными конструкциями. Братья Стенберги говорили следующее: «Мы даем плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя <…> используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего»¹⁹. Но художники 1920-х демонстративно порывали с ориентацией старого киноплаката на массовый обывательский вкус. Они подняли этот жанр на другую ступень, сделав киноплакат достоянием большого искусства.

Только развитие киноплаката шло в русле эстетики конструктивизма — одного из наиболее мощных течений отечественного авангарда. Конструктивизм был связан с теорией производственного искусства. Она была разработана в начале десятилетия деятелями левого искусства, среди которых были Б.И.Арватов, О.М.Брик, А.М.Ган, Н.Н.Пунин, Н.М.Тарабукин. В поле зрения некоторых из них, особенно Арватова, Гана, было и искусство кино. Отрицание художественной традиции, программное еще для дореволюционного авангарда, дополнилось и неприятием станковизма вообще. Предполагалось, что искусство станет «новой формой практической деятельности» и его художественный язык будет основываться на «эстетике целесообразности». По воспоминаниям Е.А.Лавинской, рисование в среде деятелей ЛЕФа считалось «грехом», «можно было заниматься фотомонтажом, а уж если рисовать, то рекламные плакаты <...>»²⁰. Конструктивизм в печатной графике базировался на целесообразном построении (т.е. конструировании) на основе шрифтов, фотомонтажа, элементов типографского набора, цветных геометрических форм.

Бессмысленно искать в киноплакате строгую «чистоту» стиля. По суждению К.С.Малевича, киноплакаты не могут строиться «ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам… не могут быть и передвижнического характера. От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принципы»²¹. В рецензии на выставку киноплаката 1926 года Г.М.Болтянский противопоставлял «плакатно-живописную манеру» Стенбергов, Наумова, Прусакова, Руклевского фотомонтажу Лавинского и Родченко²². Но дальнейшая работа продемонстрировала несостоятельность подобного строгого раздела: в листах всех этих мастеров появляется сочетание рисованных элементов и фотографии. Братья Стенберги, безусловные лидеры советского киноплаката этой эпохи, демонстрировали в своих вещах мастерское владение абсолютно разными художественными манерами и стилями. Не случайно наиболее строгие поборники производственного искусства и коммунистической идеологии упрекали некоторых своих коллег в служении «одновременно революции и нэпу». Г.Г.Клуцис писал, что Стенберги и Прусаков «находятся в плену рекламной буржуазной манеры»²³.

Советский конструктивизм и ар деко, доминирующий стиль в западном искусстве 1920-х, культивирующий вызывающую роскошь, самодовлеющий декоративизм и острую экзотичность, были идеологическими антагонистами. Но если вглядеться внимательно в формообразования обоих стилей, то можно заметить и общие черты. Основными чертами графики ар деко являются четкая архитектоника листа, утяжеленные линии, изысканный, но стремящийся к геометризированной обобщенности орнамент, яркие сочетания чистых цветов и подчеркнутый эстетизм форм. Средства выразительности конструктивизма — геометрические формы, линии, стрелки приобретают в киноплакате эстетизированный, несколько «смягченный» характер. Роднит их и цветовая «пряная» насыщенность. Изобразительный язык многих плакатов балансирует на стыке конструктивизма и ар деко. Смешение стилей более настойчиво проявляется в работах к зарубежным фильмам, во многом через сюжетику и создаваемую «атмосферу» образа — изображения роковых страстей, эффектных красавиц, экзотических иностранцев, с одной стороны, и примет технического прогресса — с другой: небоскребы и мосты, мчащиеся авто и поезда, шикарные пароходы… Хотя в ряде случаев, только вчитываясь в фамилии режиссеров и актеров (при их наличии на листе), можно было отличить западный фильм от отечественного. К таковым принадлежат «Ваша знакомая» и «Деловой человек» Стенбергов и «Наследник Чингисхана» С.А.Семенова-Менеса из собрания Русского музея.

Некоторые работы Прусакова, особенно «Чины и люди», «Посторонняя женщина» (обе — 1929), вызывают ассоциации с еще одним европейским стилем — сюрреализмом, активно развивавшимся во второй половине 1920-х годов. Композиции составлены из, казалось бы, «реальных» предметов и лиц, но сочетания их абсурдны с точки зрения реалистической логики, они одновременно притягивают и пугают. Иллюзорно, трехмерно поданные предметы словно теряют свою сущность. Киноплакат позволяет «играть» и связывать между собою абсолютно разные вещи. И в определенной степени сюрреалистические элементы находятся не только у экспериментаторов априори Стенберга, Прусакова или Наумова, но и у ахрровцев Длугача, Рычкова.

С другой стороны, «введение фотомонтажа сразу оторвало русский киноплакат от зарубежного», — подчеркивал А.М.Лавинский²⁴. Фотомонтаж по своей природе — динамичной, лапидарной, сочетающей фотографическую «правду факта» с утопическим обобщением — был удивительно созвучен эпохе 1920-х годов и активно использовался во всех видах полиграфического искусства. В киноплакате применение фотомонтажа стало в определенной степени знаковой составляющей — подчеркивало его связь с кинематографом: с художественным кадром и принципом монтажа. Художникам-конструкторам предоставлялось огромное поле для экспериментов.

Сохранилось множество фотомонтажных киноплакатов, поражающих оригинальностью и яркостью художественного решения. Но можно выявить три основных типа. В первом фотообразы героев являются основой композиции, группируя ее и удерживая все другие элементы. Таковы многие работы Лавинского, принадлежащие к настоящим шедеврам в этой области. Экспрессивный, крупный, выразительный фотопортрет «вырывался» из плоскостного пространства на зрителя в «Броненосце Потемкине» (1925). Экспрессия листов усиливалась своеобразным эффектом звука — раскрытый в крике рот вмонтирован в центр композиции «Стачки» (1925)²⁵. Лавинский также мастерски выстраивал сложную конструкцию из фотоэлементов, оперируя сочетанием крупных и мелких фрагментов, и добивался наиболее «чистого» фотомонтажа, без привлечения рисованных элементов, оттеняя его лишь геометрическими цветными плоскостями. Другой тип можно назвать «игровым»: фотографии «на равных» сочетались с рисованными элементами. Они поражали зрителя хитроумными, часто гротесковыми конструкциями. Чрезвычайно распространенный прием изображения персонажа с рисованным, «плоским» тельцем и несоразмерной ему объемной «фотоголовой» встречается на многих листах Руклевского, Прусакова. В третьем случае фотомонтаж приобретал декоративный характер. Нарезанные фрагменты служили своеобразной «массовкой». Они заполняли геометрические плоскости, составляли мозаику фона, не выявляя значимости каждого кадра. Большое распространение получили фотомонтажные шрифты.

Создание отточенной, насыщенной композиции было главной задачей художников. Принципы построения плакатов 1920-х годов выглядят абсолютно новаторскими. Хотя некоторые приемы уже начинали прорабатываться в дореволюционный период: сочетание рисунка и фотографий, разномасштабные построения. Но только спустя десятилетие эти приемы преподносились столь броско, подчеркнуто и системно. Каждая необычная, «чуждая» реалистическому взгляду деталь намеренно «бросалась в глаза». У кинематографистов был «подсмотрен» необычный ракурс — резкий сверху или снизу. В композиционном построении многих плакатов особо важен был прорыв двухмерной плоскости листа. Большое распространение получали изображения лестничных конструкций, «держащих» композицию листа и акцентирующих ее условную трехмерность. Но прорыв этот достигался не столько иллюзорной мизансценой, сколько условными построениями. В подобных случаях часто угадывалось схематическое изображение раструба киноаппарата, словно затягивающего в себя всю композицию. (М.О.Длугач «Буря», 1928). Популярны были и чисто графические приемы: обратная перспектива, сочетание объемных и плоскостных составляющих (подобно клетчатой ровной штриховке на пышной юбке героини фильма «Дом на Трубной» А.Лавинского, 1926), — они усиливали ощущение контрастности. Будущий мэтр советского кино, в ту пору начинающий режиссер и художник С.Юткевич, побывавший на выставке киноплаката 1926 года, особо выделяя работы Стенбергов, писал: «Запоминаются контрасты объема и плоскостей, игра масштабами и разработка шрифтов»²⁶. Условная глубина пространства усиливала динамику листа, часто использовался эффект повторения какого-либо объекта. Будто бы в бесконечных зеркалах отражаются фигуры героев «Процесса о трех миллионах» у Стенбергов (1926); размножаются части тел персонажей многих работ Прусакова. Мастера киноплаката демонстрировали разные приемы пластической выразительности во всем арсенале доступных печати средств. Изобретали разнообразную фактуру для сюжетных изображений. В листах Наумова, Прусакова использован «прием растра» — лица героев, как правило, смоделированы из мелких геометризованных деталей: точек, полосок, кругов. Одним из излюбленных приемов Стенбергов был «наплыв» — наслоение полупрозрачных изображений на более тяжелые формы.

Активная роль цвета в таком большеформатном виде графики, как плакат, была предопределена. Но именно киноплакат 1920-х годов столь ярко выразил динамичность цвета. Он демонстрировал избыточно яркие краски и их смелые, диссонансные сочетания. Лимонно-синие, розово-зеленые, обязательно черные и красные, насыщенные декоративные геометрические объемы сочетались с рисованными фигурами персонажей, будто бы «облитыми» резкими анилиновыми красками. Последний прием использовали не только приверженцы авангарда, но и мастера реалистической направленности, в особенности М.О.Длугач, внося элемент буффонады в объемно поданные фигуры героев и героинь. Подобная «острота» наделяла плоскость листа дополнительной динамикой. Цвет одновременно и притягивал, и отталкивал.

Текст плаката, сочетающий практическое назначение, конструктивную основу и эстетическую ценность, был особенно важен в ракурсе теорий производственников. «Четкие, броские, производственно-оправданные штифты» особо отмечались критиками. В области кинорекламы развивался и беспредметный буквенный плакат. К самым интересным образцам принадлежат работы М.Векслера. Бывший ученик Малевича по витебскому УНОВИСу, Векслер был автором специальных докладов, посвященных шрифтам. И шрифт, и декоративный фон его работ построены из супрематических элементов. Они экспонировались на юбилейных выставках «Театрально-декорационное искусство в СССР» (1927) и «Художники РСФСР за 15 лет» (1933). В беспредметной композиции буква сама по себе как элемент плакатной конструкции становилась динамичной геометризованной единицей. Тексты — название, зазывный слоган, информация о фильме — складывались в конструктивный узор, динамичный, разнонаправленный, разномасштабный. По выражению Родченко, «надпись из мертвого места фильмы стала органической ее частью»²⁷. Буквы могли быть плоскими, объемными, цветными, «прозрачными», образовывать ракурсы, создавать иллюзии вращения. Но в кинорекламе «чистый» беспредметный плакат не прижился. Он был слишком лабораторным по своей природе и, очевидно, не мог казаться интересным для широкой публики. Гораздо привлекательнее для зрителя были работы, в которых доминирующая роль шрифта сочеталась с «игровым» сюжетным изображением, выполняющим роль стаффажа. Геометрию букв оживляли фигурки героев. Они ходили среди тонких реечных букв, вылезали из объемных «буквенных».

К самым понятным публике плакатам относились те, в фокусе внимания которых был портрет героя. Маяковский образно описал реакцию зрительниц на изображение породистого красавца Константина Эггерта в роли графа-оборотня:

Перед плакатом «Медвежья свадьба»
Нэпачка сияет в неге:
— И мне с таким медведем
поспать бы!
Погрызи меня,
душка Эггерт.

В.Маяковский. Стабилизация быта. 1927

Но зарубежные кинокрасавицы и кинокрасавцы, особенно «рыцарь буржуазного романтизма» и «неотразимый бой-скаут мирового мещанства»²⁸ Гарри Пиль, пользовались еще большим обожанием. И этот факт ведущий поэт эпохи тоже не оставлял без внимания.

На улицах,
под руководством
Гарри Пилей,
расставило
сети
Совкино, —
от нашей
сегодняшней
трудной были
уносит
к жизни к иной.

В.Маяковский. Маруся отравилась. 1927

Для публики был важен «культ звезд», не случайно перед названием фильма часто ставилось указание, что сама Мэри Пикфорд участвует в данной постановке. На подобных плакатах-портретах специализировался И.В.Герасимович. Они выглядели достаточно реалистично, с маэстрийным налетом салонности. Иллюзорно передавая портретное сходство, они повторяли фотопортреты звездных персонажей. Без изображений знаменитых актеров не обходились и более авангардные художники. В плакате «Три испытания» А.Наумова лицо Нормы Толмедж изображено сквозь имитированный крупный «растр». У Прусакова актеры представали в самых фантастических видах и ипостасях, к примеру — троились или превращались в кресло. Подобные метаморфозы персонажей можно встретить и на киноплакатах, выполненных художниками более реалистичного толка или мастерами «второго ряда». Очень популярным приемом стало поданное фронтально, крупным планом лицо персонажа, деленное на две половины — цветом, гримасой. Такой прием не только «привлекал» зрителей, но привносил элемент напряженности в застылую статику композиции.

Таким образом, основной характеристикой периода 1920-х можно назвать насыщенность и динамику. «Время, вперед!» — знаменитая фраза, ставшая названием романа Катаева, — своеобразный девиз эпохи. Эти качества преломились и в художественном языке киноплаката; в нем отразился пафос индустриализации, бешеный темп и стремительно меняющиеся реалии жизни. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» — эти слова режиссера-новатора Дзиги Вертова²⁹ удивительно точно передают образность кинофильмов и образность киноплакатов.

Эпоха конструктивистского плаката завершилась в начале 1930-х. Постановление 1932 года об образовании Союза советских художников жестко направило советское искусство по пути развития социалистического реализма. Этому постановлению предшествовали различные директивы по отдельным жанрам и видам изобразительного искусства, в том числе и по плакату. Программной была статья А.Федорова-Давыдова «Киноплакат самый отсталый участок», помещенная в рубрике «Искусство “вчерашнего дня”»³⁰. Помимо обязательной для времени риторики о классовой борьбе и искоренении недостатков, хлесткого бичевания формализма, достаточно справедливых упреков в «шаблонности, рутинности в композиции киноплаката, бесконечного повторения одних и тех же заезженных приемов», были указаны и конкретные ориентиры для развития жанра. В будущем советском киноплакате вместо «завлекательной картинки» нужны были положительные герои и однозначная трактовка сюжета. «Киноплакат может и должен стать одним из способов истолкования, объяснения и оценки кинофильмы, киноплакат должен способствовать продвижению кинофильмы в массы»³¹.

Советский киноплакат второй половины 1920-х годов как явление стал авторским жанром, площадкой для творческого эксперимента, увенчавшегося яркими находками. К тому же он, в отличие от четко ориентированного политического плаката или «вещной» торговой рекламы, оказывался явно неоднозначным. Можно соглашаться с Ю.Герчуком, писавшим о творчестве Стенбергов: «…художники не ставили себя над фильмом и над его зрителем. Они сами были этими зрителями и фильм смотрели, как все, — в мелькании заманчиво-пестрых кадров, не чураясь сюжета, не морщась ни от прямолинейного комизма, ни от мелодраматической сентиментальности»³². Можно, напротив, видеть в них нескрываемую иронию и соревновательный процесс с коллегами по плакатной мастерской: как «огорошить зрителя»³³. И тот, и другой взгляд не умаляют огромного творческого успеха художников, а только напоминают о непреложной категории большого искусства — его многоплановости и глубине, даже в таком «легкомысленном» жанре, как киноплакат.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Известия о прокате и продаже фильмов печатались в киножурналах, с указаниями об имеющихся к той или иной конкретной ленте плакатах. В одном из объявлений журнала «Сине-фоно» конца 1908 г. сообщалось о распродаже «100 тысяч метров картин, которые “были своевременно лично привезены из Вены и Парижа… и более 3000 роскошных плакатов”» (см.: Сине-фоно. 1908. Т.II. №5). Но такая массовая «распродажа» для 1908 г. была исключением.

2 Не вдаваясь в специальную тему истории русского кинематографа, упомянем только, что в русских отделениях французских фирм «Патэ» и «Гомон» с участием русских актеров ставились небольшие «русские сюжеты» и до премьеры «Стеньки Разина». В 1908 г. сообщалось о съемках и других сюжетов на фабриках Ханжонкова и Дранкова.

3 Реклама петербургских театров // Сине-фоно. 1911. Т.IV. №14. С.13.

4 Кине-журнал. 1916. № 5-6. С. 118-119.

5 Вознесенский А. Если интересно // Вестник кинематографии. 1915. № 13-14. С.36.

6 Протесты А.А.Блока против использования авторских строк без его ведома не были удовлетворены.

7 Никольский С.М. Кинематограф и провинция // Кине-журнал. 1913. № 15. С.32.

8 Бархатова Е.В. Ранний русский киноплакат // Мир дизайна. 1996. № 3-4. С.73.

9 Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1961. Т.3. С.178.

10 Боровский А.Д. Плакат модерна // Музей: Художественные собрания СССР. Вып. 10. М., 1989. С.116.

11 См.: Герсони Г. О насущных задачах современной кинематографии // Кине-журнал. 1913. №7. С.14.

12 Проэктор. 1917. № 11-12. С.3.

13 Бойтлер М. Реклама и кинореклама. М., 1926. С. 3, 33.

14 Эти плакаты работы «больших» художников, издававшиеся «Совкино», «Межрабпомфильмом», печатались тиражом от 10 000 до 20 000 экземпляров. Но параллельно некоторые крупные кинотеатры продолжали издавать плакаты небольшими тиражами (от 500 до 1 000 экземпляров), обращаясь по-прежнему к мастерам ремесленного уровня. Таким образом, к наиболее популярным отечественным и зарубежным фильмам были выпущены плакаты, выполненные с разной степенью профессионализма.

15 Лавинскиий А. Глаза улицы // Советский экран. 1927. №47. С.6.

16 О влиянии вкусов заказчиков на торговую рекламу, находящуюся в большей зависимости от коммерсантов разного уровня, писала Э.М.Глинтерник. См.: Глинтер-ник Э.М. Реклама в России XVIII — первой половины XX века. СПб., 2007. С. 214, 261.

17 Брик О. Последний крик // Экран. 1926. № 7. С. 3-5.

18 Кадр. Психология рекламы // Экран. 1925. № 7 (17).

19 В мастерской братьев Стенберг // Рабис. 1928. № 48. С.8.

20 Цит. по: Черневич Е. Графический дизайн в России. М., 2008. С.35.

21 Цит. по: Бархатова Е.В. Плакаты русского конструктивизма. М., 2005.

22 См.: Болтянский Г. Итоги второй выставки киноплаката // Вестник работников искусств. 1926. №5. С. 22-23.

23 Клуцис Г. Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств // Сборник статей объединения «Октябрь». М.; Л., 1931. С.128.

24 Лавинский А. Указ. соч. С.6.

25 Этот же прием использовал Родченко в знаменитом гизовском плакате с кричащей Лилей Брик (1925).

26 Юткевич С. Парад плакатов // Вестник работников искусств. 1926. №5. С.23.

27 Родченко А. Конструктивисты // Леф. 1933. №1. С.251.

28 Перцов В. Герои кино — ловкость и скорость // Советский экран. 1926. №11. С.14.

29 Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1.

30 Федоров-Давыдов А. Искусство «вчерашнего дня». Киноплакат самый отсталый участок // Бригада художников. 1932. №4. С. 51-55.

31 Там же. С.51.

32 Герчук Ю. Классики плакатного искусства // Декоративное искусство СССР. 1971. № 11. С.8.

33 В мастерской братьев Стенберг // Рабис. 1928.