Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 112 2015

Государственному Эрмитажу 250 лет

Юрий Пятницкий

«Отечества и дым нам сладок и приятен»

Эпизоды из истории византийской коллекции Государственного Эрмитажа
(Окончание)

Правительственное поручение

Итак, решено было продолжить труды П.И.Севастьянова на Афоне и поставить его во главе специальной художественно-археологической экспедиции. Так личная инициатива любителя-энтузиаста стала официальным правительственным поручением. П.И.Севастьянов вновь был принят на государственную службу1 и поехал на Афон в 1859 году уже как официальное лицо, представитель русского правительства. В состав экспедиции входили: ее руководитель Действительный Статский Советник П.И.Севастьянов, французский художник и фотограф Евгений Воден (который работал на П.И.Севастьянова уже более двух лет), французский художник и топограф Антуан Леборнь (Antoine Leborgne), от Императорской Академии художеств были посланы — архитектор Федор Клагес, художники Михаил Грановский и Христо Христофоров, топограф Карл Зуру. Уже на Афоне на некоторое время был нанят грек Спиридо для снятия копий со стенописи и миниатюр. По просьбе Святейшего Синода Военный генерал-губернатор столицы выдал подорожную на трех казенных лошадей для проезда от Санкт-Петербурга до Одессы трем членам экспедиции: М.Грановскому, Х.Христофорову и К.Зуру. А Общество пароходства и торговли согласилось на бесплатный проезд членов экспедиции и пересылку клади с инструментами и материалами. Правда, поскольку по существовавшим в Обществе правилам бесплатных билетов никому не выдавалось, то Общество брало обязательство возвратить деньги по представлении счетов2.

Путь П.И.Севастьянова на Афон пролегал через два славных своим прошлым греческих города — Афины и Фессалоники (Салоники). В столице Греции он узнал, что король Оттон наградил его «Croix de Commandeur»3 (8 июля 1859 г.)4; здесь же он нашел себе замечательного спутника, столь же фанатично преданного изучению христианских древностей, как и он сам. Это был настоятель русской посольской церкви архимандрит Антонин (Капустин), которого П.И.Севастьянов пригласил поехать во время летнего отпуска с ним на Афон. В изданных позднее «Заметках поклонника Святой Горы» архимандрит Антонин так описал это событие: «В минуту самого глубокого <…> раздумья моего совершенно неожиданно раздался в слух мой знакомый и любезный голос: “А я вот опять к Вам, и теперь уже за Вами!” Естественно, в ответ на это с моей стороны посыпались лаконизмы: откуда? как? куда и зачем? и проч. все их разрешало слово: Афон — с прибавлением к нему в виде postulatum: “Собирайтесь-ка!” <…> это был почтеннейший П.И.С[евастьянов], известный свету и умом, и трудом, и добрым сердцем и добрым подвигом в пользу науки, честь Церкви и слава Отечеству. Я бы никогда не простил себе, если бы не воспользовался его обязательным приглашением, поставлявшим меня при источнике богатейших пособий к изучению предметов, издавна меня занимающих, и пропустил драгоценный случай видеть на самом месте производства то, чему прошлою зимою так единодушно рукоплескала Россия!»5 Последние слова архимандрита Антонина относятся к шумному успеху выставок афонских рисунков и фотографий П.И.Севастьянова в Москве и Санкт-Петербурге зимою 1859 года. Благодаря «Заметкам» архимандрита Антонина российский читатель мог составить представление о том, как была организована работа экспедиции П.И.Севастьянова на Афоне. Иногда в литературе, особенно у архимандрита Порфирия (Успенского), можно встретить иронически-критические замечания о сибаритстве руководителя экспедиции, который предпочитал, чтобы древности привозили к нему в скит Святого Андрея. Страницы «Заметок» повествуют о реальности. Действительно, основной базой экспедиции был скит Святого Апостола Андрея Первозванного в Карее, который еще называется Серайский скит или Серай. Именно здесь было сосредоточено оборудование и материалы экспедиции П.И.Севастьянова, и именно здесь имелись наиболее благоприятные технические условия для выполнения многих работ. В то же время и сам П.И.Севастьянов и его сотрудники совершали поездки (часто довольно продолжительные) в различные обители Святой Горы, где изучали и копировали многочисленные христианские древности. Вот как описывает архимандрит Антонин (Капустин) организацию работы в Серайском скиту: «Судьба подарила меня счастьем близкого знакомства с человеком, делающим честь Отечеству и, конечно, взаимно чтимым им. С водворением его в Серае, как наиболее пригодном, по своему средоточному на полуострове положению, месте для его разнообразных ученых и художественных занятий, там явились как бы две обители и два настоятеля. К ученой экспедиции его принадлежат 8 человек, и для этого связанного обетами искусства братства уступлена большая часть западной стороны скита. 40 ящиков разнообразных припасов, привезенных г[осподином] Севастьяновым с собою только в последний приезд его на Св[ятую] Гору, требовали действительно для себя немало места. Ими наполнились два архондарика. Художники разместились по соседним комнатам. Весьма приятно было видеть дружескую работу их — каждого в своей области искусства и, прибавим, науки, — равно как их общий стол, на котором немалою приправою снедям служил веселый, неумолкаемый говор французов, с коим ни в какое соперничество не могли вступать немецкая мыслительность, русская смекалистость, греческая сдержанность и болгарская меланхолия. Чудное смешение народностей, верований и привычек, умиряемых единством призвания и отличным тактом главы экспедиции. Все в этом, невиданном на Афоне, монастыре представляется обдуманным и предусмотренным обетами долга и направленным к одной цели — труду, по назначенному плану. Все нужные запасы для рисования, фотографии, топографических съемок, архитектурных черчений, гальванопластических слепков и пр., — разные ученые руководства к тому, и всякого рода пособия не только в довольстве, но во множестве собраны заботливою рукою. Библиотека избранных (и самых разнообразных) сочинений, журналы русские и французские, стереоскопы, микроскопы, камер-любицы, электрический телеграф, ручная типография, литографический прибор и пр., чего и пересчитать нельзя, привезено частью для нужд, частью для развлечения общества. Я уже не говорю о запасах подарков для святогорцев, выбор коих не оставляет ничего желать лучшего. Одним словом: если задача экспедиции поражает своею важностью, то состав и деятельность ее не менее представляются изумительными»6.

Архимандрит Антонин пробыл на Афоне два месяца своего летнего отпуска и видел лишь начальную часть работы экспедиции. Однако даже он, при всем своем радужном оптимизме, отмечал различные трудности, с которыми ей приходилось сталкиваться. Успех любого предприятия, тем более такого сложного, как экспедиция в действующие монастыри, во многом зависит от личных качеств, от характера, такта и дипломатии человека, возглавляющего проект. П.И.Севастьянов был разносторонне образованным, воспитанным и обаятельнейшим человеком с несомненным дипломатическим даром. В своем «Дневнике» архимандрит Антонин весьма сдержанно рассказал о приеме, который оказали ему и П.И.Севастьянову в Карее — столице Афона. Он записал 23 июля 1859 года: «<…> мы с Петром Ивановичем отправились в Карею, где по сему случаю произошло велие торжество. В Соборе Протатском нам учинили литию. Мы приложились к иконе “Достойно есть”. Спутник привесил к ней свой Владимирский орден. За тем в зале собраний Протатских, окруженные всеми 20 антипросопами, беседовали <…>, читали послание к Проту Св[ятейшего] Синода России с приложением ковчежца в 25 000 пиастров. Прощание было также не менее умилительно. Каждый антипросоп получил по червонцу <…>»7. В рассказах афонитов все выглядело в несколько ином свете. Многие годы на Святой Горе ходили восторженно-умилительные легенды о том, как к ним прибыл «русский генерал» (так называли П.И.Севастьянова монахи). Его торжественно препроводили в собор Успения Богоматери (Протат) на службу и поклонение одной из главных чудотворных икон Афона — «Богоматерь Аксион Эстин». Подойдя с поклоном к стоящей в алтаре иконе, П.И.Севастьянов в искреннем порыве снял с груди орден святого Владимира (тот самый, что он недавно получил от императора за свои художественные труды на Святой Горе) и подвесил его к чудотворной иконе. Все были восхищены этим поступком, и на следующий день весь Афон уже судачил и о нем, и об ордене, и о миссии «генерала», и еще о многих других, порой весьма фантастических вещах.

Другой, весьма показательный случай был рассказан П.И.Севастьяновым в письме от 16 апреля 1860 года архимандриту Антонину: «<…> я еще раз ездил в Хиландар. И там мне делали препятствие снять ризу с иконы [Богоматери] Троеручицы, но мне удалось настоять на своем и кончить копию, прекрасно исполненную [М.]Грановским. На беду нашу эклезиарх забыл налить масла в лампадку и стекло три раза треснуло. Суеверия прокричали: чудо! Божия Матерь не желает, чтобы с нее снимали копии. А я, с своей стороны подтвердил, что это действительно чудо и Матерь Божия это изъявляет свое неудовольствие на старцев, которые препятствуют мне достигнуть цели благочестивой и православной, и если бы Она желала изъявить свой гнев на нас, то имела бы силу выразить его явственнее. К успеху моему помог мне случай: получено разрешение хиландарцам ехать в Россию8. Я дал несколько рекомендательных писем, и с того времени кредит ко мне неограничен<…>»9.

Не только в 1859–1860 годах, но и намного позднее фотография казалась многим искусством опасным и вредным, особенно когда дело касалось фотографирования священных предметов и святынь Православия. Архимандрит Антонин вспоминал, как в одном монастыре епитроп говорил ему: «Судите сами: прилично ли пред Чудотворною иконою поставить фотографическую машину?»10 Следует напомнить, что фотографирование в те годы весьма сильно отличалось от современного. Приходилось по несколько часов производить съемку, освещая иконы масляными лампами и стеариновыми свечами. Но часто этого было недостаточно, поэтому П.И.Севастьянов использовал пиротехнику и даже привез на Афон «аппарат для электрического освещения». Работа в действующих монастырях и сегодня является делом нелегким. А каково приходилось ученым в XIX веке?! Посетивший Афон в 1898 году в составе аналогичной экспедиции академик Н.П.Кондаков писал, что все исследователи на Святой Горе сталкиваются с неодолимыми затруднениями: «Если древности и разрешалось осматривать, то бегло во время паломнического поклонения, <…> монастырские власти систематически отказывали в разрешении снимков, фотографий»11. В частном письме из Лавры Святого Афанасия Н.П.Кондаков высказался более резко: «И здесь дела настроились, в конце концов, хорошо, правда, когда отцы Лавры мне все кишки вымотали упорством и диким фанатизмом. С самого начала они отказывались было даже показывать что-либо, и надо было опять заседать, чтобы привести их к разрешению фотографировать то, что мы выбрали»12. В Протате монахи не только запретили Н.П.Кондакову фотографирование, но даже вырывали из рук блокнот с записями, не разрешая ничего записывать и зарисовывать. В результате при публикации своей книги Н.П.Кондаков вынужден был воспользоваться фотокопиями с калек и рисунков П.И.Севастьянова, хранившимися в Императорской Академии художеств.

Афониты тщательно берегли свои сокровища и, как правило, не спешили открывать перед П.И.Севастьяновым ризницы, архивы и библиотеки. Нужно было запастись терпением, чтобы завоевать их доверие. Не всегда помогал и традиционный на Востоке путь — пиастры и червонцы. В монастыре Ватопед архимандрит Антонин записал в свой «Дневник»: «До хрисовулов и сосудохранительницы мы не добрались. Не помогли и напрасно расточенные червонцы»13. Позднее в письме от 26 февраля 1860 года П.И.Севастьянов рассказал ему, каким образом удалось добиться благосклонности властей монастыря: «В Ватопеде предполагают новый корпус на месте сгоревшего. Просили составить планы и предлагают все, даже показать ризницу»14.

Еще одна любопытная история была записана архимандритом Антонином: «Сегодня занимался в Протатской библиотеке. Какой-то молодой послушник, плененный моею ласковостию, исповедал, что “Трагоса”15 нарочно из Протата передали в Котломуш16, чтобы мы с г[осподином] Севастьяновым не добрались как-нибудь до него. Эки злые старцы!»17

Во время своей лекции в Париже П.И.Севастьянов рассказывал публике и о бытовых трудностях, с которыми ему приходилось сталкиваться: 30° жары, комары и другие насекомые, скудная пища, прогорклое масло, тяжелое расписание служб. Со всеми этими и многими другими трудностями ему пришлось столкнуться и во время поездки 1859–1860 годов. В письме архимандриту Антонину от 4 декабря 1859 года он писал: «<…> наши рабочие комнаты мы надеялись отопить железными печами, но до сих пор они более дают дыма и чада, нежели теплоты. Термометр в комнатах никогда не переходит 7 градусов теплоты. Начался пост и с ним все затруднения достать что-либо скоромное для моих иноверцев. Я должен их кормить известной Вам рыбой, вроде щеп, негодных даже на поджогу, капустой, в редкость, и оливами. К счастию, мы вспомнили о гречневых крупах и теперь каша спасает нас от голода. Все эти лишения произвели простуды, кашель и лихорадочные припадки и имели сильное влияние на моральное состояние нашего общества. Все приуныли, тоскуют и многие просятся на родину. Вот мое положение!... <….>»18. Вскоре к лишениям физическим прибавились и душевные страдания. В январе 1860 года вскрылись неблаговидные поступки французского художника Е.Водена, который, как писал П.И.Севастьянов, «оказался таким негодяем, каких я еще мало видел, хотя я и знаком с черной стороною человечества по сотням тысяч дел, уголовных, проходивших через мои руки во время служения. <…> Воден с ловкостью и систематически восстановлял всех против меня, рассказывая обо мне неслыханные гнусности <…>. Вот таким оказался человек, которому я не находил цены, и которого так отличал от других!»19. Пришлось расстаться с Е.Воденом, а его работу распределить между другими художниками и продлить время пребывания экспедиции на Святой Горе.

Невзгоды не сломили П.И.Севастьянова, и в марте 1860 года он писал послу в Константинополе князю А.Б.Лобанову-Ростовскому: «Несмотря на постоянные и неисчислимые препятствия, работы мои, с помощью сотрудников, доходивших числом до 10, продолжаются и в течении лета я надеюсь оставить Афон. Здесь материалов так много, что я принял за правило делать как можно более копий, хотя вчерне, и окончательную их отделку оставить до приезда в Петербург, особенно по архитектурным чертежам церквей и деталей. Последние месяцы зимы нам много мешали в работе, постоянные дожди, туманы, снега и холод прекращали такие занятия, в которых свет и теплота составляют первое условие»20.

Результаты экспедиции П.И.Севастьянова были действительно впечатляющие, особенно если учитывать уровень науки о византийских и русских древностях. Хотя в публикациях и в личном архиве ученого путешественника (хранится в Отделе рукописей РГБ в Москве) имеются некоторые сведения о количестве калек, копий, фотографий, рисунков и прочем — составить точный отчет с конкретными цифрами не представляется возможным. Во-первых, часто сведения противоречивы, во-вторых, как писал сам П.И.Севастьянов в одном из черновиков отчета, «все труды, произведенные на Афоне по исследованию и снятию снимков с Византийских церковных памятников, начатые мною с мая 1857 года и продолжающиеся до настоящего времени доставлены в Правительственные учреждения и Ученые Общества»21. Таким образом, и то, что было сделано этим выдающимся энтузиастом на собственные деньги, и то, что было выполнено в результате официальной миссии 1859–1860 годов, — все это исследователь безвозмездно передал Отечеству.

С иллюминированных рукописей, икон, фресок, мозаик, церковных вещей Афона Севастьяновым и его сотрудниками было сделано несколько тысяч фотографий, сотни калек, прорисей, рисунков, схем; был составлен подробный топографический план Афонского полуострова.

В начале 1861 года П.И.Севастьянов вернулся в Санкт-Петербург и сразу же активно стал знакомить научное общество с результатами своей миссии и столь же активно раздавать свои материалы. Еще весною 1859 года он передал часть «снимков с рукописей и с разных вещей, относящихся до археологии» Императорскому Русскому Археологическому Обществу. Теперь же, в январе 1861 года, дополнил дар представив «собранию новые драгоценные приобретения, сделанные им в продолжении своих странствий и состоящие из фотографий с древностей, некоторых редких рукописей и разных предметов древнего византийского искусства»22. Поскольку значительные финансовые средства на экспедицию П.И.Севастьянова поступили от императрицы Марии Александровны, то по ее решению фотокопии с афонских рукописей и актов были переданы в Императорскую Публичную библиотеку, где составляют отдельную коллекцию23. Но значительная часть материалов экспедиции поступила в Императорскую Академию художеств. В Отчете Академии за 1860–1861 годы было сказано, что П.И.Севастьянов привез: «<…> в нынешний раз очень большое собрание рисунков, кальков, архитектурных чертежей и фотографических снимков с остатков древнего греческого христианского искусства. Все им привезенное, за исключением снимков с древних рукописей, согласно воле Ея Императорского Величества Государыни Императрицы должно войти в устраиваемый музей Православного иконописания, и тем значительно пополнятся коллекции предметов, имеющих назначение доставлять художникам столь возможно более материалов и данных для церковной живописи»24.

Вначале все вроде бы складывалось весьма благоприятно для П.И.Севастьянова: высокая оценка его материалов в Русском Археологическом Обществе и Публичной Библиотеке, выставка в Зимнем дворце и в Академии художеств. Он продолжал служить в Археографической комиссии, где даже получил летом 1862 года десятимесячный отпуск для поездки за границу «для продолжения исследования древних византийских памятников, столь необходимых для нашей отечественной истории, и для изыскания способов к вернейшему и дешевлейшему изданию собранных мною по этому предмету многочисленных материалов»25. Тогда же, 8 сентября 1862 года император Александр II подписал указ о награждении его орденом Святого Станислава первой степени «в изъявление особенного благоволения Нашего к ученым трудам Вашим»26. Но на пути успеха и бескорыстия человека часто поджидают зависть и коварство. Так случилось и с П.И.Севастьяновым. Поползли слухи, что привезенные им материалы не имеют научной ценности, что выбор памятников для копирования и фотографирования был сделан без разбора и чужд исторической критике, а сам он — дилетант, не обладающий никакими познаниями в византийском искусстве. Немалую роль в циркуляции этих слухов сыграл обиженный на Севастьянова архимандрит Порфирий (Успенский). В негативной оценке трудов экспедиции были объективные и субъективные причины. Как писал позднее Н.П.Кондаков: «<…> в печальной и несправедливой судьбе севастьяновского собрания сыграла свою роль и общая неподготовленность науки к восприятию массы сырого и неизвестного материала и недостаток критического выбора со стороны собирателя <…>»27. В 60-е годы XIX века уровень знаний о византийском искусстве был довольно низок; официальные российские научные круги оказались не готовы к объективной оценке деятельности экспедиции и ее материалов. П.И.Севастьянов опередил свое время, его представления об иконописи и его интуиция коллекционера и amateur des Arts были более точными, чем представления многих титулованных ученых. В то же время он был слишком яркой и независимой личностью, чтобы не возбуждать зависть и интриги. Но кто сегодня помнит его гонителей. Тогда как имя Петра Ивановича Севастьянова окружено почетом, уважением и навсегда останется в памяти благодарных потомков. Он был готов бескорыстно отдать свои коллекции, личные деньги, свои силы, опыт и знания на создание Византийского музея в Петербурге, а его обвинили в некомпетентности и бессмысленной растрате государственных денег.

***

Нетерпеливый читатель, наверное, уже не раз мысленно восклицал: «Ну, сколько же можно об этом Севастьянове, и когда же пойдет речь об иконах?!» Именно коллекция подлинных древностей с Афона — икон, фресок и церковной утвари — явилась предметом серьезных разногласий между П.И.Севастьяновым и руководством Академии художеств. Коллекция складывалась со времени поездки на Святую Гору в 1857 году и пополнялась в последующие приезды. Какие-то древности путешественник покупал за собственные деньги, как в обителях, так и на воскресном рынке в Карее. Другие получал в качестве благословений от монастырей, скитов и духовных лиц. Кое-что он просто брал в заброшенных кельях, церквах и часовнях. Некоторые вещи, вышедшие из употребления или разломанные и сложенные в кладовых, можно было получить за небольшое вознаграждение. Их не очень ценили, и в кладовках среди ненужных вещей они были обречены на забвение и, скорее всего, на гибель. В частности, один из шедевров палеологовской живописи — икона «Христос Пантократор с донаторами» (около 1363 г.) была найдена П.И.Севастьяновым в кладовой расколотой на две части. Только доставка этих фрагментов в Россию, где они были склеены и отреставрированы, возродила эту икону к жизни. Аналогичной была судьба и многих других древностей, привезенных русским путешественником. Во всяком случае, он не похищал их и не разрушал варварски афонские храмы, как это часто делали европейские «любители прекрасного» в странах Средиземноморья.

П.И.Севастьянов вполне обоснованно считал собранные за несколько поездок предметы своей личной собственностью. Академия художеств, напротив, воспринимала их как материалы экспедиции 1859–1860 годов, которые путешественник должен был ей передать. Поскольку формулировка поставленных перед П.И.Севастьяновым задач экспедиции позволяла двоякую трактовку, то каждая из сторон спора считала именно свою позицию единственно верной. В результате Академия художеств удержала за собою все те подлинные предметы, которые были предоставлены П.И.Севастьяновым в апреле 1861 года на выставку в Музей Древнерусского искусства. Обиженный Севастьянов уехал в Москву, где стал активно сотрудничать с Румянцевским музеем. Долгое время он не терял надежды возвратить петербургскую часть коллекции, но попытки были безрезультатны. Таким образом, и собрание подлинных древностей, и многочисленные копии, рисунки и фотографии оказались разделенными между двумя столицами — Москвой и Санкт-Петербургом. В обоих городах эти коллекции не сохранились единым комплексом, а оказались в различных музеях и библиотеках. Распыление началось еще в XIX столетии, но наиболее активно происходило после большевистской революции 1917 года. Наиболее крупная по составу часть подлинных памятников и, несомненно, лучшая по качеству и редкости произведений хранится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Поступили они в 1930 и 1935 годах из Государственного Русского музея, куда в свою очередь были переданы в 1898 году из Музея Древнерусского искусства Императорской Академии художеств. Сегодня, в двух залах «Византийского искусства» в Эрмитаже экспонируется лишь незначительная часть икон, привезенных П.И.Севастьяновым с Афона. Это наиболее древние памятники XI–XII веков и произведения XIV–XV столетий; большая же часть икон находится в хранилище из-за недостатка экспозиционных площадей.

На простой деревянной доске, покрытой меловым грунтом и мерцающим золотом, иконописцы создавали удивительные образы, наполненные мудростью, верою и глубоким познанием Божественного учения. В гипнотизирующих, притягивающих верующего глазах святых отражается Свет Истины. Бесспорно, иконы — самые великие творения Византийского искусства. А как же библейские заповеди: «не сотвори всякого подобия, елика на небеси и елика на земли», «да постыдятся вси, кланяющиися истуканным, хвалящиися о идолех своих». И православные художники отвечали: «Мы поклоняемся не краскам и художественному произведению, но Господу Нашему Иисусу Христу, сущему на небесах. Ибо почитание иконы переходит на первообраз, говорил святой Василий Великий. Видя на иконе изображение святого, тотчас вспоминаем дела его, возведя ум свой к сему первообразу, и принося Богу благодарение за то, что Он дал ему силу совершать такие подвиги и утвердить православие»28.

Замысловатым искусствоведческим языком иконопись можно назвать искусством ассоциативно-эмоциональным. Смотришь на лики святых мучеников, вспоминаешь их жизнь и страдания — и тогда наши собственные беды и невзгоды кажутся не столь уж трагичными и значительными. Приходишь к святым иконам переполненный гордостью, славой, ощущением богатства и силы. Но вглядываешься в библейские сюжеты, в лики святых и осознаешь, что все это суета, все проходяще. Истинная сила и мудрость — в щедрости духовной, в благородстве помыслов и поступков, в горячем дыхании Веры.

Но иконопись — это и высокое художественное искусство. Сколько безупречной красоты в ее линиях и красках. Ей присуща и сложность техническая, ведь часто художник наносит до десятка и более слоев, добиваясь эффекта свечения ликов. Иконопись соединила традиции греческого идеального образа и римскую портретную индивидуальность. Отсюда возник иконографический канон. Каждому святому присущи свои отличительные черты, но одновременно — это идеализированный обобщенный образ мудрого старца или восторженно-чистого юноши. И в каждом образе удивительная красота, аристократизм и изысканность.

Сколько художественной смелости в колорите эрмитажного «Преображения» XII века: красный пылающий фон и чередующиеся темно-синие и желто-золотые нимбы, незамутненно-четкие белые надписи. Смотря на эти цветовые контрасты, невольно вспоминаешь работы Анри Матисса, особенно его знаменитые «Танец» и «Музыку». Конечно, французский художник начала XX века не копировал византийскую икону, но его художественное мышление и символическое восприятие цвета были сродни таланту неизвестного византийского мастера XII столетия. Как точен взмах кисти мастера в изображении скал на иконе «Воскрешение Лазаря», написанной в XV веке. Словно всплески молнии осветили тела святых отшельников Петра Афонского и Онуфрия Египетского на миниатюрной иконе XV столетия, так энергичны пробела, единым ударом кисти нанесенные художником. Гармония цвета и линий восхищает нас в иконе святых Афанасия и Кирилла Александрийских начала XIV века. Душа очищается, когда всматриваешься в их прекрасные и мудрые лики. С каким величием Веры глядит святой Григорий Чудотворец с великолепной иконы конца XI — начала XII века. Некогда ее поля покрывали серебряные чеканные пластинки, возможно, со сценами из деяний святого или фигурами святых, соименных заказчику.

Образ Иисуса Христа — главный в византийском искусстве. Перед иконописцами стояла трудная задача. И удивительно, как похожи между собой и как разнятся изображения Христа. Вот он в «Преображении», впервые показавший свою божественную сущность на горе Фавор. Фигура висит в облаке света, и лучи расходятся, словно от солнца. Но еще более ирреальным светом сверкает его лицо — оно само излучает свет. Вот сверкающая золотом фигура Христа в «Сошествии во ад», словно колос вырастающая из темного чрева. Золотые разделки одежд перекликаются с золотым фоном, и среди этого золотого сияния истинной драгоценностью выделяется благородно-страдающий лик Христа. Он страдал ради спасения всех людей. Насколько разный облик Христа на иконах — как суровый, но милостивый судья восседает он на троне, как учитель и проповедник гордо стоит он в рост, благословляя десницей и придерживая кодекс. Евангелие в руках Христа — закрытое драгоценным окладом или раскрытое, с греческим текстом, — это истинное сокровище — Слово Божие. На иконах Христос словно призывает нас к общению своим пронизывающим взглядом. Стоишь перед его иконами, вглядываешься в его лик, и он словно оживает, меняя свое суровое выражение Верховного судьи на милость и утешение.

Одной из жемчужин эрмитажной коллекции, впрочем, как и всей византийской живописи XIV столетия, является икона «Христос Пантократор с донаторами». На ней традиционное изображение поясного Христа с закрытым Евангелием в левой руке и благословляющей правой; на полях помещены фигуры молящихся ктиторов — великого примикирия Иоанна и великого стратопедарха Алексея. Их фигуры сопровождают пояснительные греческие надписи. Икона была храмовой, написанной специально к освящению собора монастыря Пантократор в 1363 году, и многие годы являлась одной из почитаемых святынь этого монастыря. Оба брата были ктиторами-возобновителями (или, возможно, основателями) этой обители. Как уже сообщалось выше, расколотая на две части, потемневшая от копоти и олифы, с многочисленными следами «поновлений», икона была найдена П.И.Севастьяновым в кладовой монастыря, среди хлама и испорченных церковных вещей. По иконографической формуле — это одновременно и моленный образ, и изображение молитвы. На иконах, где имеется и вкладная надпись и изображения заказчиков, как на данной, из Эрмитажа, совмещаются два уровня: визуальный и вербальный. Любой, кто читает вкладную надпись на иконе, тем самым молится за упоминаемых в ней лиц.

Бесспорно, это один из шедевров всей византийской живописи. Несмотря на утраты и «следы времен», икона сохраняет необычайное обаяние образа Христа. Живопись самого высокого качества, со сложной системой цветных прокладок. Например, под фон сделана холодная голубовато-белая подкладка, перекрытая затем оттенком «слоновой кости» и мягким подцвеченным лаком; в результате фон приобрел трудно передаваемый мерцающий оттенок, одновременно и теплый, и холодный. В результате — фигура Христа словно окружена легким свечением. В личнум письме по грунту проложена довольно светлая зеленоватая прокладка; моделировка ведется в цветах, с изысканно красивыми высветляющими прокладками; в тенях на шее к глаукониту добавлен ультрамарин. По наблюдениям покойного реставратора и искусствоведа Русского музея С.И.Голубева, иконописец, разрабатывая объем, «не использует оптические возможности просвечивающей прокладки, нанося охрение плотным и совершенно непрозрачным слоем. Тщательно стушевывая его с тенями, он как бы намеренно придает живописной поверхности типично “санкирный”, лишенный оптической глубины характер. <…> Завершая построение формы, живописец наносит интенсивные белильные высветления, выполненные чуть подцвеченными охрой белилами и чистой белой краской. <…> При этом сам прием наложения белил в виде беглой, стремительной перекрестной штриховки противопоставляется художником тяжеловесной размеренности разработки нижних слоев живописи, создавая ощущение вспышек ослепительного света»29.

Высочайшее качество живописи и особая эстетическая утонченность образа красноречиво свидетельствуют о столичной выучке мастера эрмитажного произведения. Но это не означает, что оно было непременно создано в Константинополе. Конечно, это возможно, учитывая близость донаторов императорской фамилии. Однако отмечаемая всеми исследователями тема духовной просветленности образа Христа на этой иконе, Очищения через соприкосновение с Божественными энергиями не просто созвучна учению святого Григория Паламы, но позволяет видеть в этой иконе одно из программных произведений паламизма. Хорошо известно, что именно монастыри Афона, в том числе и монастырь Пантократор, были оплотом исихастского движения. Поэтому представляется, что такое глубокое духовное произведение скорее могло быть создано непосредственно на Святой Горе, в ее удивительной атмосфере Божественного очищения и соприкосновения с Богом. По нашему мнению, эту икону нельзя рассматривать как простое произведение искусства, пусть даже и выдающееся. Создание этой иконы — это не выполнение заказа высокопоставленных сановников, а духовный акт, совершенный византийским иконописцем во Славу Всевышнего. Нет сомнений, что, работая над этим произведением, художник достиг такой ступени духовного очищения, такой отрешенности от «мирского», настолько погрузился «в умную молитву», проповедуемую исихастами, что ему стало доступно высшее прозрение; так и хочется сказать, что руку его направляло Божественное Провидение. В иконе все одновременно просто и сложно. Иконография традиционна, известная многими экземплярами, как на Афоне, так и в других местах Православного Востока; но по эстетическому воздействию эту икону Христа можно сравнить только с энкаустической иконой VI века монастыря Святой Екатерины на Синае30. Практика копирования показывает, что, сколько бы ни анализировали технику и живописные приемы, сколько бы ни пытались повторить эту икону, — добиться такого же художественного воздействия пока не удавалось никому.

Вместе с тем имеется несколько византийских икон второй половины XIV столетия, которые по своей эстетике, художественному уровню и качеству живописи составляют одну из самых элитных групп византийского искусства. Кроме эрмитажного «Христа Пантократора с донаторами» и, вероятно, написанных тем же самым мастером «Снятие с Креста» из монастыря Ватопед на Афоне и «Святой Иоанн Богослов» с острова Метилена, к этой группе относятся написанные не менее выдающимися иконописцами «Распятие» из Монемвасии ( Византийский музей в Афинах) и двусторонняя икона из Погановского монастыря (Археологический музей в Софии)31. Все они, без сомнения, связаны с исихастским движением и отражают идеи о Божественных энергиях.

О многих иконах, привезенных П.И.Севастьяновым, можно написать восторженно-восхищенные страницы. Редкие по одухотворенности, художественному стилю, иконографии, мастерству исполнения — эти произведения византийского искусства вдохновляли и вдохновляют историков искусств и иконописцев, они приносят радость посетителям Эрмитажа, дарят им очищение и успокоение. Ну, а для православных людей — византийская экспозиция музея с древними иконами — источник постоянного прикосновения к материально-духовным памятникам Веры. Всмотритесь в «Успение Богоматери» XIV века — безмятежно спокойно лежит фигура Марии на ложе. Она не умерла, а лишь сомкнула на секунду веки перед переходом в иной мир. Она величественно спокойна, ибо с честью и смирением прошла свой жизненный путь. В иконах «Богоматерь с Младенцем» мы видим иные оттенки. Образ Марии наполнен лиризмом, нежностью и материнской любовью. Как путеводная звезда «Богоматерь Одигитрия» (по-гречески «Путеводительница») — ведет и отдельного человека и целые народы по бурному морю жизни. Она предостерегает о штормах, успокаивает волнения, утешает в неудачах, но строго и справедливо требует очищения от грехов и неправедных дел. Она заступница, и перед ее пристальным взором нет нужды лукавить и изворачиваться.

В фондах музея хранятся фрагменты фресок — настенной живописи, привезенные П.И.Севастьяновым. Их не так много, но они дают прекрасное представление об этом виде монументального искусства. Выставить их — моя давняя мечта, но пока удавалось показать их широкой публике только на временных выставках. Любопытна судьба фрагмента фрески XVIII века с фигурой Богоматери (видимо, часть композиции «Благовещение»). Он был случайно обнаружен только в 1971 году, когда на реставрацию в мастерскую Эрмитажа поступил другой фрагмент афонской фрески — с изображением двух апостолов, — помещенный в деревянный ящик и залитый гипсом. Во время реставрации обнаружили, что внутри, под этим фрагментом, находится другой — с изображением Марии. С лицевой стороны последний был проложен русскими газетами 1859 года. Обнаруженный фрагмент фрески был вынут и смонтирован отдельно. Через пятнадцать лет я нашел в бумагах П.И.Севастьянова запись, что для удобства транспортировки два фрагмента фресок — Богоматерь из кладбищенской церкви монастыря Филофей и два апостола из монастыря Пантократор — были помещены в один ящик, один фрагмент под другим, и залиты гипсом. Много десятков лет они находились в таком состоянии, и никто не знал об этом. Благодаря реставрации «спрятанный» фрагмент вышел на свет, а архивные документы помогли установить его происхождение. Во время посещений монастыря Филофей на Афоне во второй половине 1990-х годов я с оптимизмом надеялся увидеть росписи того храма, откуда был взят этот фрагмент. Но, увы… в кладбищенской церкви все росписи новые, и этот небольшой фрагмент, который хранится в Эрмитаже, — наверное, единственное свидетельство некогда существовавшей здесь живописи.

В Эрмитаже хранится еще несколько фрагментов фресок, привезенных П.И.Севастьяновым: два куска от сцены «Тайная вечеря» из Пантократора, «Неизвестный пророк» из придела-усыпальницы этого же монастыря (считается работой знаменитого мастера Феофана Критянина середины XVI века), его же руки «Дионисий Ареопагит», великолепная «голова ангела» XIV – начала XV столетия из монастыря Пантократор, лик Ефрема Сирина XVII столетия с рельефным нимбом. Столь разные лики — от нежного юного ангела до сурового аскета, но в глазах у всех — безграничная Вера.

Многие иконы и фрески — это не столько произведения живописи, сколько духовный акт, совершенный византийским иконописцем во Славу Всевышнего. Мастера достигали такой степени духовного очищения, что им становилось доступно высшее прозрение. В легендах об иконах нередко присутствует мотив Божественной помощи при создании святого образа. И, когда смотришь на древние иконы с Афона, кажется, что действительно мастерам помогал Ангел или их рукою водило Божественное Провидение. Вглядываясь в византийские иконы, мы видим не только немых свидетелей ушедшей культуры, памятники религии, объекты поклонения. Нет, они волнуют нас, заставляют думать и, как истинные произведения высокого искусства, они очищают нашу душу, даруя нам свет Надежды и Любви.

«OMNIA PRO ARTE»32

В течение XVIII и первых восьми десятилетий XIX века византийские и древнерусские памятники в Эрмитаже не составляли единого хранения, а находились в разных местах: резные камни в собрании глиптики, а серебряные блюда, произведения прикладного искусства и предметы археологического происхождения — в Отделении древностей. Монеты всегда находились (и находятся до сегодняшнего дня) в Нумизматическом собрании Эрмитажа. В конце 1884 года произошло поистине знаменательное событие: в Париже, по приказанию императора Александра III, для музея было куплено одно из крупнейших в Европе частных собраний — знаменитая коллекция памятников прикладного искусства Средних веков и Ренессанса Александра Петровича Базилевского33. В приобретении этого собрания и в создании в дальнейшем в Эрмитаже специального «Отделения Средних веков и эпохи Возрождения» сыграл значительную роль Государственный секретарь А.А.Половцов34, который был близким другом императора Александра III. Еще в январе 1884 года А.А.Половцов предложил министру Императорского Двора и Уделов И.И.Воронцову-Дашкову, в ведении которого находился Императорский Эрмитаж, «<…> приобрести еще коллекцию Базилевского в Париже; присоединить к этому лучшие вещи из Царскосельского Арсенала и все это поместить в тех обширных и светлых залах, где теперь стоят шкафы с медалями; затем коллекцию медалей перевести в теперешние комнаты Государственного Совета <…>»35. Вскоре А.А.Половцову представился случай высказать эту идею лично императору Александру III во время продолжительной аудиенции 16 февраля 1884 года в Аничковом дворце. В своем дневнике он пометил: «Мысль эта, очевидно, понравилась Государю <…>»36. Во время посещения Парижа осенью 1884 года (с 19 сентября по 8 октября) А.А.Половцов имел возможность внимательно ознакомиться с собранием А.П.Базилевского и, видимо, провел первоначальные переговоры о возможности его покупки для России. Возвратившись в Санкт-Петербург, он, во время аудиенции 17 октября, вновь поднимает перед императором этот вопрос: «Упоминаю об осмотренной мною коллекции Базилевского и пользе приобретения ее для одного из русских музеев; предлагаю поместить ее в Эрмитаж <…>»37. Через десять дней, 27 октября А.А.Половцов записал в дневнике: «Затем я рассказал [императору. — Ю.П.], что получил из Парижа от [А.П.] Боголюбова письмо касательно коллекции Базилевского, что по мнению Боголюбова, если не купить коллекции в течение ноября, то с 1 декабря Базилевский будет в руках эксперта Мангейма, и мы не получим коллекции ни в каком случае. Государь: “Это очень жаль было бы упустить, но, вероятно, однако, он согласится на рассрочки” <…>»38. Наконец 11 ноября 1884 года последовало официальное согласие императора на покупку коллекции, причем, как отметил А.А.Половцов: «Покупка делается из собственных средств Государя, без всякого участия казначейства»39. В тот же день он телеграфировал в Париж художнику А.П.Боголюбову: «Considйrez affaire comme conclue en principe» («Считайте дело в принципе решенным») и послал ему подробное письмо с инструкциями40. Коллекция, состоящая из 759 номеров, была приобретена, и, благодаря этому, Императорский Эрмитаж смог сравниться своим прикладным собранием с Лувром в Париже, Кенсингтонским музеем (ныне Музей Виктории и Альберта) в Лондоне, Художественно-историческим музеем в Вене. В Париж для приемки коллекции и ее транспортировки был послан хранитель Императорского Эрмитажа Рейнгольд Густав Гангольф фон Кизерицкий.

В январе 1885 года ящики с предметами прибыли в Россию, и уже 14 января А.А.Половцов трепетно записал в своем дневнике: «<…> осматриваем с великим князем Владимиром Александровичем только что распакованные предметы коллекции Базилевского; по счастью, все пришло в целости и раскладывается в залах русской картинной школы [Эрмитажа. — Ю.П.]»41. Почти через месяц, 12 февраля, он вновь записывает в дневнике восторженный отзыв об этом собрании: «Заходим [вместе с великим князем Владимиром Александровичем, С.С.Гагариным и С.Н.Трубецким. — Ю.П.] в Эрмитаж посмотреть на коллекцию Базилевского. Не могу довольно [не] радоваться, что содействовал к ее приобретению. Таких предметов в России не существует, и до сих пор они были досягаемы только для тех моих соотечественников, кои имели средства путешествовать, теперь же они доступны зрению всякого малейшего мастерового»42. По существовавшей при Российском Дворе традиции, прежде чем допускать публику, император должен был осмотреть коллекцию и высказать свое мнение и свои распоряжения о ее судьбе. По разным причинам осмотр императором привезенного из Парижа собрания не был осуществлен, и А.А.Половцов вынужден был вновь вмешаться. В своем дневнике он пометил 24 марта 1885 года: «Пишу [И.И.] Воронцову [-Дашкову] письмо, чтобы пристыдить его, что он сам не видал еще коллекции Базилевского и не показал ее Государю, а вследствие того публика, не получающая доселе доступа, справедливо ропщет»43. Письмо возымело действие, и 30 марта гордый и счастливый А.А.Половцов записал: «Покуда мы совещаемся [в Государственном Совете. — Ю.П.], приезжает курьер от Воронцова с уведомлением, что Государь <…> вероятно, пройдет в Эрмитаж осмотреть коллекцию Базилевского. Еду туда, нахожу комнаты запечатанными, а проход к ним загроможденным остатками угощения воспитанницам какого-то женского института, по преданию осматривавшим музей [Эрмитаж. — Ю.П.] после прогулки в придворных каретах, о прибытии Государя никто ничего не знает. Распоряжаюсь самовольно к принятию. Государь, как всегда, ровен и безмятежен, очень интересуется всеми предметами коллекции, кроме вещей из слоновой кости. О моем письме, разумеется, ни слова. Высказывает мысль, что ввиду ценности вещей их следует установить в шкафы, а покамест пускать публику только по билетам. Еще раз благодарит меня за участие в этом приобретении»44.

Вскоре после этого хранители Эрмитажа во главе с Р.Г.Г. фон Кизерицким приступили к осуществлению идеи А.А.Половцова о создании нового специального отдела музея: «Отделения Средних веков и эпохи Возрождения». Основой для него послужила коллекция А.П.Базилевского, к которой были добавлены разнообразные древности из других Отделений Эрмитажа, а также, переданный по воле императора, Царскосельский Арсенал. Для размещения нового отдела была предоставлена вся двойная анфилада комнат бывшего Государственного Совета на первом этаже Старого Эрмитажа. Работы по обустройству и оформлению этих помещений, разработка экспозиционного плана и формирование самой экспозиции заняли практически три года. Вновь, как и три года назад, А.А.Половцов и великий князь Владимир Александрович были одними из первых, кто осмотрел новые залы. А.А.Половцов поведал своему дневнику 18 января 1888 года: «<…> иду гулять пешком с вел[иким] кн[язем] Владимиром, <…> осматриваем вновь устроенный в Эрмитаже музей, составленный главным образом из коллекции Базилевского и вещей взятых в Царскосельском Арсенале. Вещи расставлены ненаучно, но приятно для глаза»45. Действительно, экспозиция была переполнена предметами, а оружие было развешено на стенах причудливыми узорами, как некогда в старинных европейских замках и дворцах. Византийские предметы не были размещены комплексом в отдельном помещении, напротив, они были включены в тематические разделы Средневековья «по материалам» — резная кость, эмали, керамика и так далее. Таким образом, посетителю довольно сложно было составить мнение об искусстве Византийской империи, поскольку ее памятники были «растворены» среди большого количества западноевропейских и восточных предметов. К этому следует добавить, что не всегда соседние экспонаты были такого высокого художественного уровня, как шедевры византийского прикладного искусства. В феврале 1888 года новая экспозиция Эрмитажа была открыта для публики, а Р.Г.Г. фон Кизерицкий был награжден орденом Святого Владимира четвертой степени вне очереди за работы по ее созданию46. В таком виде «Отделение Средних веков и эпохи Возрождения» просуществовало до Первой мировой войны. Осенью 1917 года, по приказу Временного правительства, в связи с угрозой немецкой оккупации города, основные коллекции Императорского Эрмитажа были эвакуированы в Москву, а вернулись они только в 1920 году уже в Государственный Эрмитаж — ведущий музей Советской России.

Мы проследили, как благодаря воле императора Александра III, настойчивости и дипломатии А.А.Половцова, усилиям А.П.Боголюбова, Р.Г.Г. фон Кизерицкого и многих других людей Эрмитаж обогатился замечательной коллекцией прикладного искусства, сразу же поставившей его в разряд одного из ведущих мировых музеев. Но приобретение коллекции не могло бы состояться без участия и доброй воли еще одного персонажа — самого коллекционера Александра Петровича Базилевского (1829–1899). Он происходил из дворянского рода; его отец служил в Санкт-Петербурге и владел землями на Украине. В 1850 году семья переселилась на жительство в Париж. Существует несколько анекдотическая легенда, что причиной отъезда послужил инцидент, случившийся с Петром Андреевичем Базилевским. Обладая вздорным характером и крутым нравом, он за малейшую провинность приказывал пороть домовых слуг и крепостных, невзирая на возраст и пол. Однажды, когда он находился в своем украинском имении, делегация крестьян, доведенных порками до отчаяния, заявилась в господский дом. Общения с барином не получилось, и тогда крестьяне… выпороли барина, предварительно заставив его подписать бумагу, что у него нет к ним претензий. Когда слух об этом дошел до Государя Императора, тот приказал П.А.Базилевскому покинуть службу, продать имения и выехать из пределов России, прокомментировав, что ему не нужен на государственной службе «поротый барин».

Как бы там ни было, его сын, А.П.Базилевский, получил образование в Московском университете и поступил на государственную службу, был прикомандирован к Посольству в Вене, затем переведен во Флоренцию, а впоследствии вышел в отставку и поселился в Париже, где, в конце концов, комфортабельно устроился в особняке на улице Бланш. Всю свою жизнь он посвятил изящным искусствам и коллекционированию, а для своего герба выбрал девиз «OMNIA PRO ARTE». Свои приобретения он не хранил «за семью замками», напротив, он активно предоставлял их и на выставки и для изучения ученым. Например, А.П.Базилевский был участником Всемирных выставок в Париже в 1865, 1867 и 1878 годах. К особняку на улице Бланш он пристроил специальную галерею с стеклянными окнами-фонарями на потолке, где разместил свою коллекцию. Как выглядела эта галерея, мы можем судить по акварелям 1870 года В.Верещагина и Дж. Лавеццари, хранящимся в Эрмитаже. По пятницам галерея была открыта для всех желающих, а по понедельникам здесь собиралось избранное общество коллекционеров и любителей изящных искусств. Историк искусства Л.Клемент де Рис писал в «Gazette des Beaux-Arts» в 1875 году: «<…> нет человека в Париже, претендующего на вкус и интересующегося искусством, который не посетил бы это собрание и не отдал бы должное заботливости, с которой оно составлено, и не сохранил бы приятного воспоминания о приеме и любезности владельца <…>» («II n’est personne а Paris se piquant de gout ou s’interessant aux etudes d’art qui n’ait visite au moins une fois cette collection, qui n’ait rendu justice au soin qui a preside а sa formation, qui n’ait garde un sympathique souvenir de l’acceueil et de la courtoisie du proprietaire»)47.

С 1860 года А.П.Базилевский активно покупает предметы прикладного искусства Средних веков и Ренессанса на различных аукционах. Как он сам продекларировал в 1874 году в предисловии к каталогу своей коллекции, — его целью было сформировать собрание «памятников в их непрерывной последовательности от первых опытов христианского искусства катакомб до его последних проявлений в эпоху Ренессанса»48. Такое внимание к произведениям прикладного искусства было не случайно, а органически соответствовало популярной во второй половине XIX столетия тенденции к собиранию «индустриального производства всех времен и народов». Именно в это время в Европе и Америке многие коллекционеры создают собрания исключительно прикладного искусства: все, что в течение веков человек мог сделать своими руками; все, что использовал в своем быту для жизни, удобства и наслаждения, — тщательно собиралось, изучалось и сохранялось.

В 1874 году А.П.Базилевский вместе с Альфредом Дарселем49 опубликовали иллюстрированный каталог собрания, тем самым сделав сокровища коллекции доступными широким кругам специалистов и любителей50. Однако на этом коллекционерская деятельность не прекратилась, А.П.Базилевский продолжал пополнять собрание. Он делал последовательные записи о новых приобретениях на специальных листах, вплетенных в его личный экземпляр печатного каталога. Именно этот экземпляр будет служить официальной описью коллекции при ее покупке в декабре 1884 года для Эрмитажа. Он хранится сегодня в архиве нашего музея. В конце 1870-х годов у А.П.Базилевского возникли проблемы со здоровьем, и он стал уже не так активен в пополнении коллекции. В 1883 году он приходит к мысли о распродаже коллекции на аукционе. Однако, как мы видели выше, в конце концов все же решил не распылять ее, а сохранить для Отечества.

Византийские памятники составляли одну из лучших частей коллекции. Причем, как уже отмечалось, в основном это произведения очень высокого качества. Немаловажно отметить, что в отличие от других разделов коллекции, византийская часть практически не пострадала ни от распродаж 1920–1930-х годов, ни от передач экспонатов в различные музеи. Таким образом, эта часть собрания осталась в том виде, в каком она была сформирована во второй половине XIX века А.П.Базилевским. Многие произведения достойны стать сюжетом отдельной научной статьи — это касается и бронзовых светильников раннехристианского времени, включая тот, что в форме базилики; и стеатитовых иконок с тончайшей рельефной резьбой средневизантийского времени; и так называемых литиков — средневековых камей из стеклянной пасты; и серебряных сосудов и редчайших эмалей. Но особенно важную и значительную в количественном отношении группу составляют произведения резной слоновой кости IV–XV веков: пиксиды, консульские диптихи, ларцы, иконки, фрагменты эпистилий (миниатюрных портативных иконостасов). Глаза разбегаются от редких, изысканных, а часто и просто уникальных произведений. Практически все, чем гордилась Византия, было представлено в коллекции А.П.Базилевского, а ныне украшает Эрмитаж. Неоднократно подчеркивалось, что А.П.Базилевский собирал преимущественно произведения прикладного искусства. Незначительным исключением являлись фрагменты настенных мозаик, в частности мозаика с изображением ангела из декора церкви Святого Михаила в Равенне. Построенная и украшенная в 545–546 годах, церковь была разрушена в 1843 году; мозаики абсиды были куплены Фридрихом IV Прусским для Берлинского музея (сейчас в музее Боде). Фрагмент с ростовой фигурой ангела попал к Базилевскому; ныне ангел держит в руках лилию, и может показаться, что это фрагмент сцены «Благовещение». Но это не так, первоначально ангел фланкировал фигуру Иисуса Христа и, возможно, держал в руках «Иерихонскую трубу». Мозаика, как и большинство аналогичных произведений, поступивших через антикварный рынок, прошла так называемую антикварную реставрацию. Это сильно затрудняет анализ и атрибуцию таких произведений, но, по нашему мнению, эти поновления все-таки не дают оснований считать их поддельными, как это делает, например, американский «независимый эксперт» госпожа И.Андрееску-Тредголд51. Во всяком случае, благодаря этой мозаике VI века (хотя и имеющей дополнения XIX столетия), посетители Эрмитажа могут составить представление о византийской стенной храмовой декорации.

К наиболее рафинированным образцам придворного византийского искусства, бесспорно, относятся портативные мозаичные иконы (микромозаики). Они набирались из мелких кубиков или неровных кусочков полудрагоценных камней: яшмы, лазурита, цветного мрамора и серебра. Сегодня в разных собраниях мира известно около 25 микромозаик. В Эрмитаже их имеется три, из них две мозаики происходят из коллекции А.П.Базилевского. Одна из них — с поясным изображением святого Феодора Стратилата, размером 9,0Ч7,4 см. Одно из первых упоминаний об этом произведении мы нашли в каталоге ретроспективного отдела Всемирной выставки в Париже, проходившей в 1865 году. Иконка была опубликована, как византийское произведение XII века, а ее владельцем был указан де Ноливо (de Nolivos)52. В следующем 1866 году, 19 и 20 января, в Отеле Дрюо в Париже прошла распродажи коллекции де Ноливо53. В разделе «Objects varies» под № 114 упоминалась мозаика «Святой Феодор Стратилат», которая датировалась уже XI веком и отмечалась, как «grande rarete». Она была куплена за 1000 франков антикваром Шарлем Деланже54. Через несколько лет, в 1874 году эта редкость фигурирует под № 80 в каталоге собрания А.П.Базилевского, но без атрибуции и сведений о времени и источнике поступления. В альбомной части каталога мозаика не была воспроизведена55. Без датировки она оставалась и в «Указателе Отделения Средних веков и эпохи Возрождения» Императорского Эрмитажа (СПб.,1891), составленном хранителем музея Н.П.Кондаковым56. Впоследствии мозаика была воспроизведена Гюставом Шлюмберже в 1896 году в книге «L’epopee Byzantine». Французский исследователь получил изображение мозаики от хранителя Эрмитажа В.Бока, сменившего Н.П.Кондакова. В этом издании икона датировалась «концом X или XI веком»57. К искусству палеологовского времени эрмитажную микромозаику отнес итальянский исследователь Серджо Беттини58, и в 1935 году на эрмитажной выставке, посвященной III Международному Конгрессу по иранскому искусству, она имела атрибуцию «Византия. XIII в.», данную тогдашним хранителем византийской коллекции А.В.Банк59. Вскоре В.Н.Лазарев в статье 1937 года упомянул этот памятник среди микромозаик, выполненных в константинопольской придворной мастерской в первой половине XIV столетия. Он писал о всей группе: «Формы имеют типичную для XIV века хрупкость и изящество, лица обладают мелкими, тонкими чертами, а их выражение окончательно утратило былую строгость»60. С тех пор отнесение мозаики к произведениям первой половины XIV столетия не подвергалось пересмотру. Специалисты лишь пытались уточнить время: начало столетия, первая треть, первая или вторая четверть. Что касается автора данной статьи, то в 1991 году в каталоге выставки, посвященной Международному конгрессу византинистов, я поставил широкую датировку «первая половина XIV века», а позднее, в каталогах выставок «Синай, Византия, Русь» (Эрмитаж, 2000) и «Византия. Вера и Сила: 1261–1557 гг.» (музей Метрополитен в Нью-Йорке, 2004), и в нескольких публикациях 2004–2006 годов — предложил датировать памятник первой четвертью XIV века61. Выставка в Метрополитен, где было собрано большинство известных сегодня портативных микромозаик, стимулировала попытки разыскать более подробные сведения о происхождении редкого эрмитажного памятника. Обратившись к изучению антикварного рынка середины — второй половины XIX века и к анализу инвентарей итальянских собраний, удалось с довольно большой степенью достоверности установить, что мозаика «Святой Феодор Стратилат» некогда могла находиться в собрании собора Святого Петра в Риме. В конце XV столетия знаменитый кардинал Виссарион преподнес Престолу Святого Петра богатый дар византийских древностей, в том числе миниатюрные мозаики. Одна из них числится по инвентарю 1498 года: «икона святого воина с копьем в руке, украшенная серебряной чеканной рамкой с розами и листьями» («Icona cum uno santo armato cum lancea in manu, ornate argento sculpto ad rosas et alia folia»). В Ватикане это описание связывают с иконой «Святой Феодор в рост»62. Но, в принципе, памятник Эрмитажа также подходит под это описание. Кроме того, в инвентаре есть «темное упоминание» на следующей строчке — «тоже» (или «такая же»). Вполне возможно, что под этим определением фигурировала вторая мозаичная икона святого Феодора. Во всяком случае, анализ источников XIX века показал, что эрмитажная икона имеет бесспорный итальянский провенанс63.

Она является признанным шедевром византийского искусства. Миниатюрная техника исполнения и сверхутонченная изысканность стиля выделяют ее даже в элитарной группе византийских портативных мозаик, которые все являются памятниками высокохудожественными. Есть мнение, что византийские портативные мозаики являлись своеобразной инсигнией императорской власти и поэтому принадлежали исключительно императорам и членам их фамилии. Только от них такие мозаичные иконы могли попадать к аристократическим семействам Византии64. В таком случае первыми владельцами этой эрмитажной иконы, видимо, были представители Палеологовской династии, восстановившей Византийскую империю в 1261 году. Святые воины Феодор Тирон и Феодор Стратилат считались небесными покровителями византийских императоров. Их небесное заступничество было особенно актуальным в бурное военными перипетиями время правления Палеологов.

На второй портативной мозаике из бывшего собрания А.П.Базилевского представлен святой в рост. Долгое время, еще с XIX столетия, этого святого определяли как пророка Самуила, но на самом деле, как увидим в дальнейшем, здесь изображен святой Иоанн Предтеча. Первоначально икона имела деревянную основу. В настоящее время слой воскомастики с мозаичным набором перенесен на шиферную пластину размером 21,7х13,5 см. По краю расположена бронзовая профилированная рамка, скрепляющая слой воскомастики с мозаичным набором и шиферную основу. Орнаментальное обрамление из крупных четырехконечных крестов исполнено маслом по воску с имитацией мозаичного набора. Аналогичное обрамление из крупных крестов, но выполненное мозаикой, и абсолютно такая же профилированная бронзовая рамка с розетками-заклепками имеются на мозаичной византийской иконе «Преображение» конца XII – начала XIII века в Лувре. Она также была перенесена с дерева на шиферную основу. Как сообщает этикетка на обороте луврской иконы, перенос на шиферную основу, бронзовая рамка и реставрация иконы были сделаны в 1864 году «художником и скульптором Альфредом Корпле» (Alfred Corplet)65. Идентичность реставрационной методики и материалов, примененных в этих двух иконах, свидетельствует, что они обе были реставрированы одним и тем же мастером в близкое время, то есть Альфредом Корпле.

При изучении эрмитажной иконы «Святой Иоанн Предтеча» встает вопрос — зачем понадобилось делать масляной краской бордюр из крестов, имитирующий мозаичный набор. Изучая известные сегодня микромозаики, удалось установить, что первоначальная деревянная основа нашей иконы была того же размера, что и шиферная плакетка, то есть 21,7х13,5 см. Однако мозаичный набор занимал только центральную часть, а поля деревянной основы, судя по аналогиям, некогда были покрыты серебряным окладом. Когда Альфред Корпле переносил икону на шифер, он вынужден был восполнить пространство полей воскомастичной основой и закрепить по контуру бронзовой рамкой, чтобы мозаика держалась на новом шиферном основании. А для придания завершенности композиции он декорировал восковой грунт орнаментом из крупных крестов. В качестве образца-прототипа он использовал орнамент луврской иконы «Преображение». То, что бордюр эрмитажной иконы есть произведение новое, XIX века, было отмечено во французских исследованиях 1870-х – 1880-х годов. Из русских исследователей на это обратила внимание А.В.Банк в 1960 году66. В то же время в некоторых научных работах (не будем смущать авторов перечислением) можно встретить ошибочное утверждение, что часть бордюра является оригинальной мозаикой, лишь дополненной живописью в местах утрат.

В центре мозаичной иконы изображена фигура святого, стоящего почти в профиль с молитвенно поднятыми на уровне груди руками. Представленный святой — мужчина средних лет, с коричневыми волосами, спадающими космами на плечи; борода, усы, брови — темные, практически черные. Он облачен в хитон охряного цвета, с золотыми линиями складок, и плащ светло-оливкового тона, который изящно драпирует фигуру. В правом верхнем углу иконы изображен небесный сегмент с Благословляющей десницей. Нижняя часть фона мозаики состоит из сложного рисунка в виде белой сетки ромбов с включенными внутрь лазуритовыми и яшмовыми крестами сложной формы. Верхняя часть фона практически полностью утрачена. Сохранились небольшие участки лазуритовых кубиков от картуша вокруг фрагментов серебряных надписей в левом верхнем углу и отдельные серебряные пластинки в разных частях фона. К счастью, реставрация А.Корпле была чрезвычайно профессиональной и деликатной, поэтому в воскомастичной основе фона хорошо сохранились отпечатки (следы) утраченных ныне пластинок надписи. Именно благодаря этим отпечаткам удалось установить личность изображенного святого. Слева от фигуры на восковом фоне дошли до нас следы картуша с отпечатками традиционной надписи «O AGIOS Iv O PRODROMOS» (Святой Иоанн Предтеча). Пишущему эти строки приятно сознавать, что ему удалось в свое время прочесть надпись и установить истину. Трудно сказать, почему появилась версия, что это был пророк Самуил, так же как почему на эту ошибку почти 150 лет никто не обращал внимание.

Из таких мелких радостей состоит работа музейного специалиста. Она требует не только теоретических знаний по истории искусств, но и значительных познаний практических, порой в самых неожиданных областях гуманитарных (и не только) наук. Эта работа требует немалых сил, терпения, дотошности, часто педантичности, но главное — эта работа требует внимания и любви к музейным экспонатам. Если Вы искренне и бескорыстно любите то, что Вам доверили хранить и изучать, если Вы радеете за экспонаты (неважно, будь то археологический черепок или уникальная микромозаика), они отблагодарят Вас за любовь и бескорыстие. Они поведают свои маленькие тайны, расскажут об исторических событиях, о людях, которые когда-то прикасались к этим молчаливым и столь говорящим «свидетелям прошлого».

Главное, не забывайте девиз «OMNIA PRO ARTE»!

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Приказом по Министерству Народного Просвещения от 24 февраля 1859 г. П.И.Севастьянов был определен членом Археографической комиссии с сохранением чина Действительного Статского Советника (РГИА СПб. Ф.733. Оп. 5. Д.20. Л.12).

2 РГИА СПб. Ф.797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д.189. Л. 31-32, 45, 47.

3 Крест командора (фр.).

4 РГБ. Ф.269. Д.М2338. Л.1-1об.

5 Антонин (Капустин), архимандрит. Заметки поклонника Святой Горы. М., 2013 (репринт). С. 19-20.

6 Антонин (Капустин), архимандрит. Заметки поклонника Святой Горы... С. 123-124.

7 РГИА СПб. Ф.834. Оп. 4. Д.1123. Л.362.

8 Поездка в Россию делегации монастыря Хиландар для сбора пожертвований.

9 Архив ИИМК РАН. Ф.214. Оп. 1. Д.36. Л.294.

10 Антонин (Капустин), архимандрит. Заметки поклонника Святой Горы... С.124.

11 Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С.14.

12 Письма Н.П.Кондакова — И.И.Толстому. 1 сентября 1892 – 21 декабря 1899 г. // Во главе Императорской Академии художеств… Граф И.И.Толстой и его корреспонденты. 1889–1898. М., 2009. С.799.

13 РГИА СПб. Ф.834. Оп. 4. Д.1123. Л. 365об.

14 СПб ФА РАН. Ф.214. Оп. 1. Д.36. Л. 577об.

15 Одна из древнейших рукописей Афона.

16 То есть монастырь Кутлумуш.

17 РГИА СПб. Ф.834. Оп. 4. Д.1123. Л.366.

18 СПб ФА РАН. Ф.214. Оп. 1. Д.36. Л. 539-541.

19 СПб ФА РАН. Ф.214. Оп. 1. Д.36. Л. 572 об. - 573 об.

20 РГИА СПб. Ф.797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д.189. Л. 56-57.

21 РГБ. Ф.269. Раздел IV. Д.2346/1. Л.49.

22 Архив ИИМК РАН. Ф.3. Д.408. Л. 179, 188 об.

23 Granstrem E., Medvedev I. Photographies de documents Athonites (Collection P.I. Sevast’janov) // Revue des etudes byzantines, 33 (1975). P. 227-293.

24 Отчет Императорской Академии художеств с 4 сентября 1860 по 3 сентября 1861 года. СПб., 1861. С.17.

25 РГИА СПб. Ф.733. Оп. 5. Д.20. Л. 19-19об.

26 РГБ. Ф.269. Д.2338. Л. 1-1об.

27 Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне… С.11.

28 Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия. Киев, 1868. Ч. III. С. 439-440.

29 Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. М., 1988. Ч. II. С. 260-261.

30 Sinai. Treasures of the monastery of Saint Catherine / General editor K.A.Manafis. Athens: Ekdotike Athenon, 1990. Fig. 1,2.

31 Vokotopoulos P. Byzantine Icons. Athens, 1995 (in Greek). Pl. 125, 126, 130.

32 Все для искусства (лат.).

33 Крыжановская М.Я. Западноевропейское прикладное искусство Средних веков и эпохи Возрождения из коллекции А.П.Базилевского: Каталог выставки. Л., 1986; Kryzhanovskaya M. Alexander Petrovich Basilevsky. A great collector of medieval and Renaissance works of art // Journal of the History of Collection, 2 no. 2 (1990). P. 143-155; см. доп. к прим. 33. Характеристику некоторых разделов собрания А.П.Базилевского см. в статьях Т.Раппе, Е.Некрасовой-Щедринской, М.Крыжановской, Э.Пагеллы, Ф.Петруччи, С.Кастроново и Х.Маритано, опубликованных в каталоге выставки в Турине: Il collezionista di meraviglie l’Ermitage di Basilewsky (a cura di E.Pagells, T.Rappe). Milano, 2013. P. 10-41.

34 А.А.Половцов занимал должность Секретаря Государственного Совета с начала 1883 до середины 1892 г. одновременно в 1883 г. он получил звание Статс-секретаря Его Императорского Величества.

35 Половцов А.А. Дневник Государственного секретаря. В 2 т. Т.I (1883–1886 гг.). М., 1966. С.170.

36 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.184.

37 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.250.

38 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С. 251-252.

39 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.259.

40 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С. 259-260.

41 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.274.

42 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.290.

43 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.303.

44 Половцов А.А. Дневник… Т.I. С.307.

45 Половцов А.А. Дневник… Т.II. (1887–1892 гг.). С.74.

46 Сотрудники Императорского Эрмитажа: 1852–1917. Биобиблиографический справочник. СПб., 2004. С.79.

47 Clement de Ris L. Collection Basilewsky par Mms A Darcel et A Basilewsky // Gazette des Beaux-Arts. T. XVI (1875). No 2. P.103.

48 Darsel A., Basilewsky A. Collection Basilewsky: Catalogue raisonnй. Paris, 1874. P.10.

49 Альфред Дарсель — атташе Дирекции императорских музеев и инспектор Комиссии исторических памятников Франции, был другом А.П.Базилевского, его консультантом и помощником в формировании коллекции.

50 Darsel A., Basilewsky A. Collection Basilewsky: Catalogue raisonnй. Paris, 1874.

51 Andreescu-Treadgold I. The Christ Head at the Metropolitan Museum of Art, New York, the Apse in the Bode Museum, Berlin, and Other Fake Mosaics // New Light Old Glass: Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass (Eds. Ch. Entwistle and L. James). London, 2013. P. 271-290.

52 Exposition de 1865. Palais de l’Industrie. Musee Retrospectif. Paris, 1867. P.50. No.512 («Saint Theodore, de face, vu а mi-corps, portent une lance et un bouclier. Mosaique en petes coloree en partie dorees; fond d’or. Ecole Byzantine (XIIe siecle)»).

53 Экземпляр аукционного каталога с рукописными пометами о ценах и новых владельцах хранится в библиотеке Лувра; его копия была нам любезно предоставлена хранителем Лувра, а ныне главой Отдела прикладного искусства Жаником Дюраном.

54 Catalogue d’objects d’art et de haute curiositй antiques, du Moyen Age et de la Renaissance. Tableaux et dessins provenant en grande partie de la prйcieuse Collection de M. De Nolivos. Paris, 1866. P.32.

55 Darsel A., Basilewsky A. Collection Basilewsky: Catalogue raisonnй. Paris, 1874. P.25. No. 80.

56 Кондаков Н.П. Указатель отделения Средних веков и эпохи Возрождения. Императорский Эрмитаж. СПб., 1891. С.237. № Баз. 98.

57 Schlumberger G. L’йpopйe Byzantine а la fin du dixiиme siиcle. Paris, 1896. T. 1. P.309.

58 Bettini S. Appunti per lo studio dei mosaici portatili bizantini // Felix Ravenna. Fasc. 1(XLVI), 1938. P. 16-17; Bettini S. La pittura bizantina. Parte seconda. Il Mosaici. T. 2. Firenze, 1939. P. 28-29.

59 Каталог Международной выставки памятников иранского искусства и археологии. Государственный Эрмитаж. Вып. 1. Л. 1935. С.445.

60 Lasareff V. Byzantine Ikons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries // The Burlington Magazine for Connoisseurs. London, 1937. Vol. LXXI. Number CDXVII. P. 250. Notes 4. Pl.Ic.

61 Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII — первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991. С.206. №3; Piatnitsky Yu., Baddeley O., Brunner E., Mundell Mango M. (edc.). Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century. [Exhibition catalogue]. London, 2000. No. B-123; Evans H.C. (ed.) Byzantium. Faith and Power (1261–1557). [Exhibition catalogue]. The Metropolitan Museum of Art. New York: Yale University Press, New Haven and London, 2004. P.229. No. 126.

62 Evans H.C. (ed.) Byzantium. Faith and Power (1261–1557). [Exhibition catalogue]. The Metropolitan Museum of Art, New York: Yale University Press, New Haven and London, 2004. P.231. No. 138.

63 Muntz E. Les arts а la cour des Papes pendant le XVe et XVIe siиcle. Deuxiиme partie. Paris, 1879. P. 201-205; Muntz E. Les mosaпques Byzantines portatives // Bulletin monumental publiй sous les auspices de la Societй Francaise d’Archeologie. Sixiиme Sйrie, Tome deuxiиme (52). Paris, 1886. P. 229-234; Muntz E., Frothingham Jun. F.L. Il Tesoro della basilica di S. Pietro in Vaticano dal XIII al XV secolo. Con una scelta d’inventari inediti. Roma, 1883. P. 111-113; Muntz E. Les Arts а la Cour des Papes pendant le XVe et le XVIe siecle. Recueil de documents inedits tires des archives et des bibliothйques romaines. Paris, 1879. T.II (Paul II, 1464–1471). P. 181-287, 201-203, 298.

64 Piatnitsky Yu. The Portable Mosaic Icons from Vatopedi // The Monastery of Vatopedi. History and Art. (Athonika symmeikta, 7). Athens, 1999. P. 216-219.

65 Bysance. L’art byzantin dans les collections publiques francaises. Paris, 1992. P. 368-369.

66 Банк А.В. Византийское искусство в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1960. С.123. № 100.

П.И.Севастьянов. 1860-е годы

П.И.Севастьянов. 1860-е годы

Фигура Христа. Фрагмент эпистилия со сценой «Преображение». XII век. Афон. ГЭ

Фигура Христа. Фрагмент эпистилия со сценой «Преображение». XII век. Афон. ГЭ

Прорись с иконы «Архангел Михаил» XVI века  из иконостаса Протата. Конец 1850-х–1860 год

Прорись с иконы «Архангел Михаил» XVI века из иконостаса Протата. Конец 1850-х–1860 год

Прорись с иконы «Святой Иоанн Предтеча» XVI века из иконостаса Протата. Конец 1850-х–1860 год

Прорись с иконы «Святой Иоанн Предтеча» XVI века из иконостаса Протата. Конец 1850-х–1860 год

Прорись с мраморного рельефа в монастыре Хиландар (?). Конец 1850-х–1860 год

Прорись с мраморного рельефа в монастыре Хиландар (?). Конец 1850-х–1860 год

Прорись фрески с изображением Святого Иоанна Предтечи в Протате. Конец 1850-х–1860 год

Прорись фрески с изображением Святого Иоанна Предтечи в Протате. Конец 1850-х–1860 год

Вид Кареи из Афонского альбома императрицы  Марии Александровны. 1860-е годы

Вид Кареи из Афонского альбома императрицы Марии Александровны. 1860-е годы

Вид монастыря Хиландар из Афонского альбома императрицы Марии Александровны. 1860-е годы

Вид монастыря Хиландар из Афонского альбома императрицы Марии Александровны. 1860-е годы

Император Александр II. Императрица Мария Александровна. Вторая половина XIX века.  Фото из архива автора

Император Александр II. Императрица Мария Александровна. Вторая половина XIX века. Фото из архива автора

Фрагмент эпистилия со сценой «Преображение». XII век. Афон. ГЭ

Фрагмент эпистилия со сценой «Преображение». XII век. Афон. ГЭ

Икона «Святой Григорий Чудотворец». Конец XI – начало XII века. ГЭ

Икона «Святой Григорий Чудотворец». Конец XI – начало XII века. ГЭ

Икона «Христос Пантократор с донаторами». Около 1363 года. ГЭ

Икона «Христос Пантократор с донаторами». Около 1363 года. ГЭ

Изображение Великого  примикирия Иоанна на иконе «Христос Пантократор с донаторами». Около 1363 года. ГЭ

Изображение Великого примикирия Иоанна на иконе «Христос Пантократор с донаторами». Около 1363 года. ГЭ

Икона «Успение Богоматери». XIV век. Константинополь. ГЭ

Икона «Успение Богоматери». XIV век. Константинополь. ГЭ

Фигура Богоматери на ложе на иконе «Успение Богоматери». XIV век. Константинополь. ГЭ

Фигура Богоматери на ложе на иконе «Успение Богоматери». XIV век. Константинополь. ГЭ

Фрагмент фрески с изображением Ефрема Сирина. XVII век. Афон. ГЭ

Фрагмент фрески с изображением Ефрема Сирина. XVII век. Афон. ГЭ

Фрагмент фрески с изображением ангела. XIV – начало XV века. Из монастыря Пантократор. ГЭ

Фрагмент фрески с изображением ангела. XIV – начало XV века. Из монастыря Пантократор. ГЭ

Икона «Богоматерь Одигитрия». XIV век. ГЭ

Икона «Богоматерь Одигитрия». XIV век. ГЭ

А.П.Базилевский. 1870-е годы

А.П.Базилевский. 1870-е годы

В.Верещагин. Галерея древностей А.П.Базилевского на улице Бланш в Париже. 1870

В.Верещагин. Галерея древностей А.П.Базилевского на улице Бланш в Париже. 1870

Створки консульского диптиха с цирковыми сценами. VI век. ГЭ

Створки консульского диптиха с цирковыми сценами. VI век. ГЭ

Вид экспозиции «Отделения Средних веков и эпохи Возрождения» Императорского Эрмитажа. Конец XIX века

Вид экспозиции «Отделения Средних веков и эпохи Возрождения» Императорского Эрмитажа. Конец XIX века

Фрагмент мозаики с изображением ангела из церкви Святого Михаила в Равенне. VI век и реставрационные доделки XIX века. ГЭ

Фрагмент мозаики с изображением ангела из церкви Святого Михаила в Равенне. VI век и реставрационные доделки XIX века. ГЭ

Микромозаика «Святой Феодор Стратилат». Первая четверть XIV века. Константинополь, придворные мастерские. ГЭ

Микромозаика «Святой Феодор Стратилат». Первая четверть XIV века. Константинополь, придворные мастерские. ГЭ

Микромозаика «Святой Иоанн Предтеча». Конец XIII – начало XIV века. Константинополь, придворные мастерские. ГЭ

Микромозаика «Святой Иоанн Предтеча». Конец XIII – начало XIV века. Константинополь, придворные мастерские. ГЭ

Вид монастыря Витопед из Афонского альбома императрицы Марии Александровны

Вид монастыря Витопед из Афонского альбома императрицы Марии Александровны

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru