Сергей Городецкий

Раскованный театр

Отрывки из неопубликованной книги о Камерном театре

I

«Раскованный театр». Так называют в Европе Камерный театр. Так назвал и А.Таиров свою книгу о Камерном в потсдамском издании Кипенгейера (по-русски она вышла под названием «Записки режиссера»).

Европу, театр которой, за редчайшими исключениями, представляет собой, по счастливому выражению одного из наших театральных новаторов, «Корша в десятой степени», сильно встревожили принципы, положенные в основу работы Камерного.

Почти испуг звучит в следующих словах Эрнста Ангеля о Камерном: «Театр, как древнее, самовластное и самовольное божество, как всеохватывающая, но делающая счастливым власть, которой все приносится в жертву: личность, тело, душа. Власть, которая давит людей своими законами, как некое новое демоническое сверхсущество. Театр, как самое глубокое и самое искреннее искательство — так можно понять молодого режиссера А.Таирова и его маленькую, фанатически преданную ему труппу. Его театру отдаются как судьбе».

Не без улыбки, конечно, читаешь этот миф о Таирове. Но сквозь музыку испуга, звучащую в этом гимне, сквозит довольно правильное понимание принципов работы Камерного.

Как понимает их сам основатель, руководитель и бессменный режиссер Камерного А.Таиров?

Его книга «Записки режиссера» вышла в 1921 г., т.е. всего на четвертый год планомерной работы театра. Поэтому и она не лишена некоего поэтического налета.

«Как возник Камерный?» — спрашивает себя Таиров.

И отвечает почти стихами:

«Как?

Как возникает утро?

Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

Так возник и Камерный театр, — со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.

Он должен был возникнуть — так было начертано в книге театральных судеб».

К счастью, не вся книга Таирова написана так поэтично. В значительной своей части она является дневником театра.

Мы никак не собираемся писать историю Камерного театра.

Наша задача труднее и проще: дать портрет Камерного.

И, по возможности, не лирический.

В последнем своем интервью («Вечерняя Москва», 4 мая) Таиров говорит: «Наш театр, по существу, уже давно перестал быть “камерным”. Последние работы театра требуют выхода театра на более широкую арену. Коллектив театра расширился и окреп и работа его не вмещается больше в прежних рамках <…>».

Последние годы перед империалистической войной ознаменовались буйным расцветом интеллигентской богемы. Искусство стало ареной, на которой молодой актив художников слова, краски и театра давал первые бои вкусам махрово расцветавшей буржуазии. В том азарте, в том порыве и в той убежденности, с которыми поэты раскрашивали себе лица и надевали желтые кофты, а художники проповедовали замену производственного орудия живописи — кисти — ослиным хвостом, было нечто от барометра, показывавшего, что в воздухе истории пахнет социальными бурями. Лозунгом дня было: epater les bourgeois — «щекотать буржуев». Самое забавное то, что сами буржуи охотно шли «щекотаться» новыми впечатлениями от необычных произведений искусства, не предвидя, что в озорстве художников таится нечто более острое, чем щекочущий их притупленные роскошью вкусы инструмент. Профессиональные кабачки художников в Питере и в Москве ломились от желающих попасть туда богачей, только вчера научившихся носить фрак или смокинг. Часто буржуазия меценатствовала, помогая осуществлению замыслов озорников.

Вот в этой-то сумбурной атмосфере интеллигентской богемы и находил своего «камерного» зрителя Камерный театр.

Однако, ища своего зрителя, Камерный не допускал никакого с ним амикошонства.

Характерно в этом смысле отношение Камерного к модной тогда идее «соборности», теоретиком которой на театре был Вяч. Иванов и Маринетти, а практиком — Мейерхольд.

Таиров едко высмеивает принцип «соборности» на сцене.

И не только в своей книге, вышедшей в 1921 г., когда идея «соборности» была сдана в архив, но и тогда, перед войной, когда он, на моей памяти, выступал на диспутах против этой идеи.

«Да здравствует рампа, отделяющая сцену от зрительного зала, — говорит Таиров, — ибо сцена — это сложная и трудная клавиатура, владеть которой может только мастер — актер, а зрительный зал — это амфитеатр, предназначенный для зрителя, воспринимающего искусство актера».

Принцип «соборности», выросший из идеи символизма, заключающейся в том, что искусство должно возносить нас от земной, реальной жизни к мирам «потусторонним», играл немаловажную роль в той системе идеологий, которыми тогдашняя буржуазия и ее художники отвлекали массы от насущной классовой борьбы.

В заслугу Камерному театру надо поставить, что его молодой организм сумел тогда же почувствовать яд, таившийся в этих идеях, и защититься от него.

Но, спасшись от одной из крайностей буржуазной идеологии, Камерный театр не мог, по условиям времени, в которое он возник, целиком и вполне уйти из общего русла, в котором текло тогдашнее искусство и которое было уготовано буржуазией.

На фронте искусства того времени господствовавшей идеей была идея «чистого» искусства, «искусства ради искусства». Интеллигентская богема подчеркивала ее с особенной настойчивостью.

«Есть две правды, — говорит Таиров, — правда жизни и правда искусства. Конечно, местами они соприкасаются между собой, но большей частью бывает так, что правда жизни оказывается ложью в искусстве и наоборот — правда искусства звучит ложью в жизни».

Эта идея самостоятельной, самодовлеющей жизни искусства была положена в основу всей начальной работы Камерного театра <…>

В окопах Камерного театра был твердо провозглашен принцип театрального мастерства.

Это было второй, после преодоления «соборности», победой Камерного театра.

Это было главной причиной того, почему Камерный театр не только пережил революцию, но и резкими шагами идет к тому, чтобы стать театром революционным.

«Путь к чаемому нами театру лежит через полное преодоление дилетантизма и через предельное утверждение мастерства, — пишет Таиров.

Но есть мастерство и мастерство.

В ту пору, когда рождался Камерный театр, на сценах столиц боролись два театральных течения: «Зритель должен забыть, что перед ним сцена», — говорил театр натуралистический. «Зритель ни на минуту не должен забывать, что он в театре», — говорил театр условный. Первый требовал от актера абсолютного подражания жизни, фотографирования ее, а в постановках пользовался подлинными предметами. Второй требовал от актера полной искусственности, из чего Валерий Брюсов тогда же сделал совершенно логичный вывод, что условный театр неминуемо придет к театру марионеток, где идеальным актером будет идеальная кукла. В своих постановках условный театр отказывался от всех павильонов, вводя сукна и оторванные от реальности декорации.

Камерный театр одинаково резко отмежевался и от натуралистического театра и от условного. И тот и другой казались ему оковами, от которых надо освободиться. Он провозгласил необходимость подвести научный базис под театральную работу и установить законы театра как такового, чтобы театр, сам обозначив свои пределы, был внутри их совершенно свободным.

Первым законом он провозгласил единство спектакля во всех его составных частях, от слова до актерского жеста, от декораций до музыкальной иллюстрации.

Вторым законом он провозгласил первенство актера на сцене, мастерство которого является «высшим и подлинным содержанием театра», раскованного от условностей и фотографизма.

Опираясь на эти принципы, в итоге долгих блужданий и опытов, Камерный театр в последние годы создал театральный аппарат, готовый к художественному отображению революционной действительности и способный воплотить все многообразные формы послереволюционного зрелища. Путем долгой работы он расковал себя и от мертвой формулы «чистого искусства» <…>

II

Нам кажется, что этот научный подход к исканиям, который характерен для Таирова, положил достаточно резкую грань между эстетическим театром, из русла которого, может быть, и вышел Камерный театр, и самим Камерным. Именно в этом пункте лежит путь смычки Камерного с современностью. Именно в этой планомерности заданий, которые ставил перед собой Камерный, и лежит отрыв Камерного театра от беспорядочного в своих поисках театра эстетического. Есть полное основание говорить о некоем вполне самостоятельном месте, которое принадлежит Камерному в истории русского театра последнего, ближайшего к нам десятилетия.

А.Таиров пытался найти определение для этого своего метода, охарактеризовав его термином «неореализм», поскольку основная форма театра — актер — вполне реальна. Но этот термин не привился, потому что он многого не охватывает в работе Камерного, оставляя в тени основной таировский принцип — единство спектакля.

Спектакль, и вообще театральное искусство, по сложности своей стоит впереди всех других искусств.

Элементы, составляющие спектакль, многообразны и даже противоречивы. Все искусства вступают в спор и соревнование в театральном спектакле.

Прежде всего здесь участвует живая, трехмерная скульптура — актер, обладающий к тому же таким тонким инструментом, как человеческий голос. Уже в голосе актера в спектакль входит музыка, и довольно в широком диапазоне — от разговорной речи и пения отдельных актеров до шумов и хоров, создаваемых тем же человеческим голосом нескольких актеров. Но музыка входит в спектакль и другими путями, входит во всем величии своего оркестра, пределы применения которого найти чрезвычайно трудно. Музыка, по выражению Шлегеля, есть «расплавленная архитектура», как архитектура есть «окаменевшая музыка». И эта «окаменевшая музыка» властно захватывает поле битвы искусства — сценическую площадку. На победном знамени архитектуры, под каким она завоевала послереволюционный русский театр и сейчас революционизирует театр Европы, написано только одно слово: трехмерность. И поскольку трехмерно само тело актера, власть архитектуры на сцене неоспорима. Но до сих пор эту власть оспаривает живопись. Тщетны попытки построить на сцене дома и соборы! Не легче ли все это и все другое, что бы ни понадобилось для спектакля, показать при помощи неисчерпаемого волшебства красок? И десятки тысяч метров раскрашенного холста наматываются на сцену. Этот великолепный спор между живописью и архитектурой еще не кончен, и мы дальше увидим, как он протекал в Камерном театре. Наконец, вступает последнее слагаемое всей суммы спектакля — слово, развившее именно для театра бешеную деятельность и создавшее специальную отрасль литературы — драматургию. Слово блещет мыслью, своей собственной музыкой, остроумием, страстью. Но тут опять выходит деспот сцены — актер и говорит слову: — Молчи! Мне в этом месте, как бы ни было ты именно в этом месте прекрасно, нужна пауза. Я протяну руку, приведу в движение пальцы и мускулы лица — и все будет сказано. А может быть, я здесь захочу танцевать. И на сцену выходят еще новые искусства — немые — пантомима и балет.

Таковы элементы, слагающие спектакль. Поистине, как говорит французская пословица, не продохнешь от роскоши — embarras de richesses! Все искусства входят в спектакль, и каждое хочет выявить себя. Каждое искусство хочет захватить как можно больше под свою, ему одному свойственную систему очарований. Жестокая борьба идет на сцене между искусствами. Бесчисленными жертвами этой борьбы являются проваленные спектакли. И в то же время спектакль не может жить без этой борьбы. По-видимому, Молоху сцены мало всех искусств. Ему нужно еще одно искусство. И театр его создал.

«Для того, чтобы эти столкновения не носили случайного характера, чтобы сценическое действие протекало не хаотически, а закономерно, чтобы оно выливалось не в разрозненные, а в гармонически сменяющие друг друга формы, и являли в результате монолитное произведение театрального искусства, очевидно, необходим некто, кто творчески стремясь к этому результату, регулировал бы и направлял возникающие коллизии, смягчая, усиливая, уничтожая и создавая их, чтобы привести все действие к его гармоническому завершению. Этим “некто” и является режиссер».

В этой исповеди Таирова звучит решающая диалектическая поправка к формуле единства спектакля.

Единство спектакля, которого ищет в своей работе Камерный, не есть схоластическая стрижка под гребенку всех роскошеств, которыми владеет театр. Это не тот театр «единой воли», о котором мечтал Федор Сологуб. Единство спектакля Камерный понимает как гармонизированное противоборство всех искусств на сцене <…>

III

«Раскованный театр», понимаемый как сгармонизованное противоборство всех искусств, требует своего актера.

Научный подход, при определении границ каждого искусства в спектакле, прежде всего должен быть применен к работе актера, и Камерный театр создает свою школу актерского мастерства.

Разнообразие театральных форм, — от оперетты до трагедии, от пантомимы до бытовой драмы, — которого ищет Камерный, неизбежно приводит к широкому пониманию задач актера.

Камерный театр убил старинную театральную традицию делить актеров по их типажу. Практика его проходит под лозунгом: смерть амплуа.

Натуралистический театр, который требовал от своего актера так называемого «нутра», условный театр, который искал в своем театре идеальной куклы, — оба этих театральных направления поддерживали своей практикой традиции амплуа. Ибо как для того, чтобы показывать зрителю физиологию переживания, так для того, чтобы подражать этому переживанию идеально вычисленной мимикой и пластикой, актеру одинаково нужно тренироваться только в определенном кругу жестов и гримас: трагик, герой-любовник, герой-неврастеник, инженю-драматик, инженю-комик, комическая старуха и еще несколько амплуа — вот Бутырки актерской работы, в которые он был засажен традициями старого театра, не разрушенными вполне и театром условным.

Камерный решительно ломает эти застенки. Его актер раскован, как и он сам. Его актер легко переходит от трагической роли к комической, от бессловесной роли пантомимы к сгущенной бытовой.

Амплуа есть вырождение (под влиянием закрепленного текста) старинных масок итальянского театра импровизаций commedia dell,arte — Пьеро, Арлекина, Коломбины, Труффальдино, Панталоне и др., в пределах которых тогдашний актер-импровизатор чувствовал себя совершенно свободным. Камерный театр, преодолевая амплуа, как бы восстанавливал эту традицию свободного актера. Его актер стеснен только пределами своего дарования, а установка развития актерских дарований крепко взята на всесторонность.

Достаточно проследить по нескольким актерам Камерного смену ролей, которые они сделали, чтобы убедиться в этом.

Буфонный тип комической старухи дает, например, Уварова в Авроре (Жирофле-Жирофля), и она же создает в Грозе мрачный, резко запоминающийся образ полусумасшедшей барыни, и опять она же — веселая хозяйка постоялого двора Саншетта (День и Ночь).

«Одна из любопытнейших страниц Камерного театра, — так определяет сам Камерный («Кто, что, когда в Камерном») работу Мариуса Петипа, артиста, в самом начале примкнувшего к исканиям Камерного, — старик Петипа — блестящий актер молодого Камерного театра. И действительно, этот старик создает две далеко не сходные роли — Фигаро и Сирано.

Аркадин, который во всяком другом театре выработался бы на амплуа бытового комика, в Камерном создает не только близкие друг к другу образы наместника Иудеи Ирода (Саломея) и инквизитора Стогенберга (Иоанна), но и лежащий совершенно в ином плане образ Дикого в Грозе. Все эти драматические образы не мешают ему быть совершенно свободным в комической роли премьер-министра Калабазаса (День и Ночь).

Три ярчайших образа, созданных Соколовым, все разнопланны и разнохарактерны: комический старик — Болеро (Жирофле), любовник-неврастеник — Тихон (Гроза), характерный фат — Дофин (Иоанна).

Так же далек комический героизм Фанина в его Мурзуке (Жирофле) и главнокомандующем Брозерио (День и Ночь) от мрачного пафоса фермера Ефраима Кабота (Любовь под вязами).

Любовник-простак в Кудряше (Гроза) Ценин находит уверенные краски для героя-резонера в тяжелой роли рабочего Янка (Косматая обезьяна).

Интереснейшую страницу в истории русского актерства представляет собой разработка Камерным такого актера, как Церетелли. Казалось бы, созданный для таких подчеркнуто-пластических ролей в пантомиме, как Арлекин (Покрывало Пьеретты) или солдатик (Ящик с игрушками), он, сначала только прибавляя к пластике декламацию, уже довольно уверенно берет роль Фамиры (Фамира-кифаред). Камерный ставит себе задачей разбудить в этом прекрасно разработанном теле трагическую эмоцию. В пьесе, имеющей огромное значение в истории Камерного театра, на переходе от пантомимы к трагедии (о чем будет речь ниже), в Саломее Церетелли дает роль Иоканаана. В роли этого аскета, увидевшего губы Саломеи, при уайльдовской скупости на слова, нельзя ни особенно танцевать, ни особенно декламировать. Здесь уже требуется творческая эмоция. Своеобразно, но Церетелли сделал эту роль. Дав ему передышку в упомянутом выше Солдатике (Ящик с игрушками), театр ставит перед ним одну за другой две труднейшие задачи — Ромео и Ипполита. Не будем говорить, что Церетелли вышел тут полным победителем, но все-таки он эти роли сделал. После новой упоительной для него и долгой передышки в роли Мараскина (Жирофле), сыграв на пути ее еще две «не своих» роли (Четверга и хозяина фабрики фальшивых документов), перерождая себя специальной тренировкой, Церетелли, наконец, исполняет задание театра, поставленное ему еще в Саломее, достигая полнозвучной творческой эмоции в роли Ибена (Любовь под вязами). Перед нами как будто новый актер. Скульптура ожила. Вся старая пантомимная техника цела. Больше того: именно она дала возможность в этой страстной «нутровой» роли одержать блестящую победу над приемами натуралистического театра. Забегая несколько вперед, можем сказать, что сейчас в работе над ролью Гэмона в не показанной еще Антигоне, Церетелли делает дальнейший шаг на пути синтеза жеста и эмоции.

Мы остановились так долго на этом актере только для того, чтобы показать на очень характерном примере практический путь актерской школы Камерного театра.

Но прежде чем перейти к теоретическому вскрытию принципов этой школы по документам Камерного театра, необходимо проследить творческий путь А.Коонен. Он еще более показателен, чем путь Церетелли. При одном и том же задании (творческая эмоция) он идет в обратном направлении.

«Величайшая трагическая актриса мира после Элеоноры Дузе», — говорит про А.Коонен немецкий критик Веддеркоп. О работе А.Коонен в Федре А.Луначарский пишет: «А.Коонен поднялась в своем исполнении Федры на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых». Итак, Коонен — трагическая актриса, заметим тут же, что зоркие немцы пишут: «Алиса Коонен творчески участвовала в создании Камерного театра и его стиля». Но посмотрим, что делает Рашель Камерного театра.

Творческий путь Коонен (как и всего Камерного) начался с роли Пьеретты в спектакле Покрывало Пьеретты в Свободном театре, в 1913 г.

Эта вечная арлекинада странным образом стала мостом между старым, дореволюционным и новым, послеоктябрьским искусством. Ее положил в основу своих Двенадцати Александр Блок. С нее начал свою работу Камерный. Не трудно вскрыть в этой древнейшей игре Пьеро и Арлекина зерно современности: синтез форм. Арлекинада — это трагикомедия. Это было одной из двух причин, почему Камерный начал с Покрывала Пьеретты. Второй причиной была легкость, с которой арлекинада укладывалась в форму пантомимы.

От этой роли идут три главных пути Коонен (путей этих можно выследить больше, — мы берем только главные: трагедия, комедия, мелодрама).

Путь трагедии, узаконенной критиками за А.Коонен, главными этапами имеет роли: Сакунтала — Саломея — Федра — Антигона. Но с той же Пьеретты начинается, по выражению Бальмонта, «острых вскликов перемена»: путь комедии. Его главными этапами являются роли: Сюзанна (Фигаро), Кукла (Ящик с игрушками), Жирофле. И в той же Пьеретте таится зерно мелодрамы, путь которой в работе Коонен обозначен ролями: Адриенны — Джульетты — Катерины (Гроза), Иоанны — Розиты — Эбби (Любовь под вязами).

Во времени все эти три пути тесно переплетаются и перекрещиваются. Индусская чистота Сакунталы перекликается с «неизреченным благородством дочери царя справедливости» (слова А.Луначарского) Федры и с тяжелым грузом староверной совести, под которым падает Катерина. Одержимость единой идеей в плане страсти, вскрытая в Саломее и Эбби, в плане общественного служения раскрывается уже в Иоанне и высшей своей точки достигает в Антигоне. Ликующее упоение жизнью комедийно показано в Сюзанне и Жирофле, трагедийно — в Эбби. В этой богатейшей веренице образов, то заражающе-веселых, то безысходно-обреченных, совершенно теряются рамки амплуа трагической актрисы. Грань за гранью театр вскрывает все новые стороны в Коонен, и актриса, которая в натуралистическом театре тратила бы свой исключительно окрашенный голос на выявление «нутра», а в условном театре легко сделалась бы трагической актрисой декламационного стиля французов, — в Камерном театре выявляет все преимущества новой школы всестороннего актерского мастерства.

Плодотворная практика Камерного театра имеет под собой твердо установленные теоретические предпосылки <…>

История Камерного за первые семь лет его существования до крутого поворота в Фамире — эта история новаторской живописи. Все, что было яркого в живописи — от Голубой розы до футуристов, — было и на его сцене. Можно сказать, что опыт применения живописи на сцене никто не проделал с таким упорством и последовательностью, как Таиров. Он исчерпал живопись до конца, и тем плодотворней было пробуждение его театра от опиума живописи. Он вскрывал одно за другим художественные направления: супрематизм, кубизм, футуризм. И любопытно, что и тогда, в живописном безумии Камерный театр дольше задерживался на тех художниках, в которых было зерно архитектурности.

Чувственник Востока — весьма, впрочем, условного — Павел Кузнецов делает для Камерного Сакунталу. Гигантские кони становятся на дыбы в передних кулисах. Пряная монументальность. Индия вряд ли выражается ими. Но все-таки именно с этим первоклассным художником театр начинает свою работу. В петербургских салонах начинает греметь второстепенный художник-эстет Калмыков. Камерный дает ему делать Испанию для Кальдерона (Жизнь есть сон). Две постановки подряд делает один из лучших колористов нашего времени Судейкин (Свадьба Фигаро и Карнавал Жизни). Колонна для него — только светлое пятно, на котором так вкусно можно дать темно-зеленую гирлянду. Но он знает тайну, как вплести пятна движущихся с актерами костюмов в пятна красок на декорациях, чтобы каждое мгновение играла перед зрителем живая, цельная и богатая по колориту картина. Но в живописи левее Судейкина Лентулов. Камерный дает ему писать Виндзорских проказниц. «Прошла свинья мордой в холст», — напишут почтенные критики про этот спектакль, не понимая Таирова, который хочет до конца довести опыт перенесения станковой живописи на театр. Наконец, возобновленное Покрывало Пьеретты делает такой мастер колоритной роскоши, как Арапов. Он заканчивает цикл живописи на сцене Камерного театра. Каков же итог этого цикла? Если не считать Пьеретты, которая была повторением самого первого спектакля Камерного театра (еще когда он не назывался Камерным), только Сакунтала входит заметным эпизодом в историю Камерного. Остальные пьесы этого периода утверждают Камерный не как театр единого спектакля и раскованного актера, а как театр интересных исканий, главным образом живописных. Ряд блестящих иллюстраций к истории живописи того времени — и только. Но опыт, который приобрел Камерный из этого краткого союза с живописью, бесценен не только для него, но и для истории театра. Именно в это время родилась в Камерном мысль, которая была сформулирована много позже, о том, что актеру, работающему в трех измерениях трехмерным своим телом, не по пути с двухмерной живописью, что как бы ни были красивы навесные картины, они стесняют движение актера и в высь и в глубину. И навсегда осталась в Камерном от этого периода влюбленность в краски, перешедшая позже, в связи с ростом театральной техники, в умелое пользование окрашенным светом. Пройдя такую исключительную школу колорита, Камерный более других готов к опытам над полной заменой краски светом — задача, которая не сегодня-завтра станет перед всеми театрами.

Поворотным пунктом от живописного к архитектурному на сцене Камерного был спектакль Фамира-кифаред.

В книге «Кто, что, когда», выпущенной к десятилетию театра, об этом повороте возвещалось (через 8 лет после постановки Фамиры) пышно и громко: «16-ти дюймовым взорвал Фамира устои старого театра. Александр Таиров и Александра Экстер сломали сценическую площадку в помощь актерскому телу. Смелой атакой был прорван фронт вражеской армии фотографов, самоварщиков и садоводов на театре. С Фамирой — последнее “прости” живописи. С Фамирой — рождение на сцене театральной архитектуры и подлинного театрального освещения (система Зальцмана). С Фамирой — новые приемы актерской речи, новые приемы актерского движения. Фамира — программный спектакль, утвердивший театр».

В этом немного крикливом манифесте по существу все верно. Но та же мысль высказана была Таировым на его лекции Художник в театре в 1920 году: «Сценическая площадка должна быть как бы клавиатурой, при помощи которой актерский жест получает возможность звучать и развиваться. Этого можно достичь, лишь сломав сценическую площадку и создав таким путем целый ряд закономерно построенных поверхностей».

И действительно, сцена Камерного в Фамире имела вид как будто после взрыва: А.Экстер дала систему кубов и ступеней нейтрального цвета. Отголоском живописного стремления украсить сцену остались остроконечные колонны. В основном живопись уступила место свету.

На следующем этапе своего творчества, между Саломеей и Федрой, театр судорожно ищет равновесия между живописью и архитектурой. Два опыта делает Фердинандов, один — блестящий Якулов. Весь этот этап может быть определен как период бутафорской архитектуры. Короля-Арлекина Фердинандов делает в стиле кубизма. В Адриенне Лекуврер он же в стиле рондизма пытается дать при помощи фанерных кругов, волют, колес и завитков ощущение барокко. В Брамбилле, сделанной Якуловым, театр дает реванш живописи. Архитектура служит Якулову только поводом для разгула краски на изломанных плоскостях. Он раскрашивает колонны, строит навесы, разворачивает спирали и создает в высшей степени праздничное оформление для этого победительного в истории Камерного театра спектакля. Скупой на похвалу, Садко отмечает «роскошь красок, кричащие изломы великолепной якуловской декорации». Но это все-таки только декорации, только фанера, а не тот ряд «закономерно построенных поверхностей», о котором говорил Таиров, имея в виду удобства работы актера.

После этого рецидива живописи театр делает решительный шаг: для оформления Федры он приглашает квалифицированного архитектора Веснина. Суровые формы этой постановки начинают новый этап Камерного, идущего к конструктивизму.

Конструктивизм, как архитектурное воплощение режиссерского плана, позволяющее актеру свободно и удобно работать во всех трех измерениях, имеет целый ряд разновидностей в практике послереволюционного нашего театра, еще никем не изученных и не обследованных. Камерный театр в своих исканиях и здесь, как и в живописи, последовательно поставил ряд опытов, из которых многие вошли как крупное достижение в новую театральную технику.

Первой, вполне удачной его конструкцией был макет (или «неомакет», как говорят в Камерном) Якулова для Жирофле-Жирофля. Этот макет может быть отнесен к типу декоративных конструкций. Он весь построен на очаровании театрального обмана и в то же время удовлетворяет заданиям строгого конструктивизма: трехмерности, увязке с режиссерским планом, внебутафорности.

Это было ново, это был медовый месяц противоестественного союза живописи с театром. И Камерный театр со всей жадностью новаторов кинулся на это новое. <…>

VI

<…> Взорванная сценическая площадка представляет собой поле битвы между живописью и архитектурой. Вокруг этой площадки и на ней самой шла еще другая битва — между музыкой и литературой, причем бывали моменты, когда оба эти принципиальных противника примирялись для того, чтобы вести совместное наступление на театр как таковой (например, момент засилья мелодекламации на сценах условного театра).

Каждое из этих двух искусств, еще больше, чем живопись и архитектура, предъявляли театру мандаты на деспотизм. «Музыка всегда честолюбива, всегда склонна к гегемонии», — говорит Сабанеев в своей замечательной статье о музыке в Камерном театре. Еще более честолюбива литература, которая, как мы указывали выше, создала при себе специальный филиал — драматургию, чтобы обслуживать театр, и в силу этого очень часто чувствует себя гегемоном на сцене, — в тех театрах, где нет театра.

У обоих этих искусств есть особенная черта, которая подчеркивает их права на сцену, — это ритм. Ритм присущ всем искусствам, но в пространственных искусствах — живопись, скульптура, архитектура — он замирает в окаменевшем мгновении, тогда как в искусствах временных — музыке и литературе — он организует не только пространство, но и время, причем в музыке ритм дается почти в обнаженном виде, а в литературе — в пышных одеждах воплощенной в звук мысли — слова.

А так как ритм есть единственный путь к тому, чтобы привести в гармонию противоборство искусств на сцене, то сцена, театр зачастую весьма покорно идут в плен то к музыке, то к литературе, то к обеим вместе.

Пока на сценах господствовали приемы натуралистического театра, музыка вела себя скромно. Натурализм допускал ее на сцену только в тех случаях, когда она требовалась отдельными моментами действия, когда, скажем, герою нужно было спеть романс, чтобы расчувствовался герой — и с ним вместе зритель, — или сыграть на гармошке, чтобы соблазнить героиню и попутно тоже растрогать зрителя. Другими словами, в драму и комедию натуралистический театр допускал музыку в порядке дивертисмента. Если хочешь слушать музыку, — иди в оперу, но там уже не требуй игры от актера и приличного текста от либретто — так, примерно, рассуждал строгий к выполнению своих собственных законов натуралистический театр. Эти добропорядочные отношения музыки со сценой были резко нарушены условным театром. Изгнав со сцены натурализм в живописи и архитектуре, густо закутавшись в складки своих знаменитых сукон, условный театр стал искать поддержки в музыке, понимая ее, как это ни странно, как раз натуралистически. Именно к временам условного театра восходит засилье мелодекламации на сцене — этой отвратительнейшей помеси музыки и слова, в которой специально разнеженное слово окружается бесформенной звуковой иллюстрацией, специально раздувающей эту разнеженность. Именно условный театр научил оркестр в театре заигрывать с публикой перед актами и во время актов вместо того, чтобы играть.

Так обстояло дело с музыкой в театре в момент возникновения Камерного.

Еще большее засилье театр переживал от литературы. Она заполнила и натуралистический и условный театры. Разница была только в оттенках. Натуралистический театр вел беспричинные разговоры на своей сцене бытовыми жаргонами, с икотой, жирным смехом и годными прямо в больницу истериками. Условный вел такие же разговоры на отвлеченных интонациях, без точек и запятых, завывая и выламываясь под рыдания закулисной скрипки. Оба театра воображали, что делают драмы, и преклонялись перед литературными авторитетами всех стран.

Настолько был велик литературный дурман на сценах, что, когда Камерный стал выбирать из мировой драматургии пьесы для своего репертуара по признаку их наибольшей театральности и удобства для выражения идей нового актерского мастерства, даже Бальмонт не заметил этого принципа выбора и в своей статье Камерный и литература восторгается этим выбором, потому что «он дает нашей мысли поэтически-философскую свободу». Его приводит в восхищение «поэтический воздух» Камерного. Да что Бальмонт! Мейерхольд писал: «Новый театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Литература создаст театр».

Это в корне неверная установка.

Подсобная роль литературы на театре доказывается прежде всего тем, что такие ярко-театральные зрелища, как пантомима и балет, существуют без слова. Литература в них входит только как подсобный материал для черновых репетиций, как сюжет, т.е. не больше, чем в архитектуру, где, например, архитектор тоже пользуется словом, разъясняя свой замысел рабочим и давая им задания.

Существование театров, работающих без писаного текста, начиная с древней Индии, средневековой Италии и вплоть до некоторых современных опытов в этом направлении, также подтверждает подсобную роль слова на сцене.

Слово на сцене имеет свой особенный, специфический характер. Оно должно, с одной стороны, оформлять сюжет, с другой — давать опору изображаемому переживанию. Как только оно начинает выходить за эти пределы, ткань театральности разрывается.

Камерный театр понимал это с первых своих шагов. Очень характерно, что в момент литературщины он начинает с пантомимы (Покрывало Пьеретты) и потом два раза в своей работе к пантомиме возвращается (Духов день в Толедо и Ящик с игрушками). Были у них и опыты создания сценария по прозаическому тексту. Одна из первых побед была достигнута именно на таком спектакле Брамбилла, сделанном по Гофману. Спектакль этот назывался каприччио. Этим подчеркивался не только синтез театральных форм в этом спектакле, но и отказ от литературщины. Это каприччио стало законом для Камерного, поскольку в нем были установлены пределы применения слова на сцене. Дальнейший путь Камерного характеризуется упорнейшей работой над сценическим словом. Типичным примером является Федра, литературная обработка которой представляет собой очень сложную кривую: античный сюжет, взятый «в переделке», как говорят теперь, Расина, был подвергнут вторичной переделке Валерием Брюсовым, для того чтобы снять с него налет ложно-классицизма, в частности, вернуть сюжет в Грецию. Эту работу Брюсова А.Луначарский определяет как «своеобразное, неожиданное чудо», как «огромное преображение». Все эти литературные чудеса нужны были театру только для того, чтобы добыть искомый в плане трагедии материал для актеров. В этом году я на собственном опыте, в работе над Антигоной, убедился, какая это особенная работа делать литературный материал для театра, требующего единства спектакля. Каждое слово, каждая перемена ритма должны соответствовать каждому месту, каждой перемене эмоций в созданном актером образе. Такой деспотизм театра, может быть, впоследствии и смягчится, — если мы научимся делать пьесы, вполне удовлетворяющие законам сцены. Но пока, к сожалению, наша революционная драматургия этих законов просто не знает. На пути к подлинному театральному мастерству жесткая линия Камерного по отношению к литературе вполне обоснована.

Эта жесткая линия прежде всего разбила опаснейший фронт мелодекламации. Музыка на сцене не должна быть сверкающим шлейфом разгулявшейся литературы. Точную формулировку практики Камерного в применении музыки дает Сабанеев в указанной выше статье: «Музыка в Камерном всегда играла особую роль. Она входила интегрально и органически в общий план постановки, она составляла часть спектакля».

Как и с живописью, Камерный делал самые разнообразные опыты с музыкой, прежде чем нашел правильный с точки зрения единого спектакля подход к ней. В Саломее сделан опыт усиления характеристики сценических образов — каждого своим инструментом: Саломее сопутствует гобой, Иоканаану — медные, молодому сирийцу — флейта и т.д. В этом опыте несколько разрывалась цельность музыкального сопровождения. К постановке Фамиры театр привлекает Анри Фортера и уже по его музыке строит сценическую композицию вакханалии. В Брамбилле, наоборот, пантомима сначала разрабатывается на сцене, а потом уже на нее пишется музыка. Многочисленные опыты облегчают блестящую победу в переводе музыки Лекока на язык жеста и танца. Жирофле является уже найденным типом единого спектакля в области оперетты. Этот тип настолько прочно усвоен Камерным, что театр может ставить перед собой задачу осуществления советской оперетты, в которой и музыка и текст были бы современными. В план ближайшего года такая работа уже включена. Ритмического синтеза музыки, актерской игры и текста в плане трагедии театр ищет в Антигоне (композитор Шеншин). Здесь театр идет по иному пути, чем в Федре. Режиссерский план берется за основу композитором, но репетиции идут уже на музыке. Иллюстративные задачи не отнимаются у музыки, но основной задачей остается единство музыкальной и режиссерской композиции и ритмизации действия. Музыка и литература примирены в этом спектакле, и они обе — театром.

Вся эта работа в корне ломает обычный режиссерский подход к опере. Камерный имеет ключ к новому разрешению оперного спектакля. Так как нельзя предполагать в ближайшее время, что Камерный будет ставить оперы сам, то необходимо весь его опыт в этой области сделать достоянием широкой театральной общественности и применять на сценах специально оперных театров.

VII

Организатор спектакля. Этим словом удобней всего определить режиссера в Камерном театре.

За исключением Петипа, поставившего Ужин шуток, Авлова и Соколова, совместно ставивших Духов день и Карнавал жизни, Зонова, сделавшего Жизнь есть сон и Виндзорских проказниц, и Соколова, поставившего Вавилонского адвоката, на протяжении всего существования Камерного бессменным организатором его спектаклей был А.Таиров. Но в этой главе нам хотелось бы написать не характеристику Таирова как режиссера, а характеристику тех приемов режиссерской работы, которые родились и развились в Камерном театре вместе со всей его системой спектакля. Этим отнюдь мы не умаляем огромных личных талантов заслуг и энергии Таирова. Камерный театр создан им — это бесспорно. Но поскольку во всей этой книге мы говорим не о том, что хотел сделать и что делал Таиров, а о том, что сделалось в итоге этих личных усилий и перекрестных влияний двух эпох, постольку и в этой главе, говоря о Таирове, мы будем говорить о системе режиссуры, которая сложилась в Камерном и которая может быть названа таировской.

В натуралистическом театре режиссер был фотографом. Чтоб подсмотреть, как у босяков выявляется «нутро», он ходил на Хитровку. Чтоб сделать Кармен похожей на табачниц Севильи, он ехал в Испанию. Организационная работа его находилась в плену заданий, ничего общего с искусством театра не имеющих.

В условном театре режиссер был в полном плену у художника. Последний фактически заменил режиссера. В эпоху торжества живописной картины на сцене, когда театр имел уклон к двухмерности, я помню, как такую нутровую артистку, как В.Ф.Комиссаржевская, заставляли распластываться в Гедде Габлер, чтобы театр был похож на картину. Организатором спектакля был художник.

Работая над лозунгами единства спектакля и первенства актера, Камерный театр строго обозначил пределы режиссерской работы.

Согласовать между собой противоборствующие искусства, установить между ними равновесие, освободить от всех помех актерское творчество и это самое творчество включить в общий композиционный замысел спектакля, — вот что должен делать режиссер, по мнению Камерного. Было бы величайшей ошибкой думать, что подобная работа целиком сводится к учебно-распределительным функциям и что режиссер является чем-то вроде бухгалтера спектакля.

Само собой разумеется, что он должен идеально знать свой аппарат, начиная от индивидуальности актеров и кончая акустикой и архитектурой театра. Но это только необходимая предпосылка.

Центром же режиссерской работы в Камерном является композиционный план. Он требует огромных творческих возможностей. Уже в пределах каждого отдельного спектакля это творчество достигает высокого напряжения. Здесь в работе режиссера есть также момент внутренней техники, который требуется Камерным от актеров. Режиссер должен создать настолько широкий и в то же время внутри себя увязанный план, чтобы дальше этот план мог развиваться по всем линиям спектакля, влияя на задание и работу композитора, и литератора, и архитектора, и, наконец, актера. Каждое из этих искусств выпускается на свободу только в пределах, отводимых ему общим замыслом. Таким образом, режиссерская работа в Камерном есть такая же организационная работа, как, скажем, организация постройки дома. Если организационный план был плох и спектакль проваливается, люди при этом не гибнут. Но если при плохом плане архитектора свалится дом, могут погибнуть люди. Организационные безграмотности, которые никогда не допускались, скажем, при стройке дома, весьма легко терпелись в театре. Камерный отказывается от этого бытового права на безграмотность. Он требует строгой, выверенной композиции спектакля. Путь к ней — творчество на базе науки о театре.

Но режиссерский план Камерного не ограничивается пределами одного спектакля. Он чувствуется в репертуаре Камерного во все время его существования. Антигона будущего года была предрешена Федрой 1921 г. и Фамирой 1916 г. День и ночь текущего сезона вышел из Жирофле 1920 г. и ведет к оперетте будущего сезона. Любовь под вязами этого же года восходит к Грозе 1924 г. и т.д. Репертуар в Камерном является частью режиссерского плана. Последний далеко еще не закончен. Решающие достижения еще впереди <…>

Организационная работа режиссера в Камерном на верном пути к тому, чтобы действительно достигнуть сгармонизованного противоборства искусств в театре.

В своей книге Записки режиссера Таиров, предусматривая коварный вопрос, который могут задать: как же увязать единый, подробно разработанный, вплоть до интонаций, режиссерский план с идеей первенства актера на сцене, — отвечает: «Зависимость актера является по существу лишь максимальным утверждением его творческой свободы. Искусство театра коллективно. Не сдерживаемая никем творческая свобода отдельного индивидуума будет либо неизбежно подавлять свободу соприкасающихся с ней в действии других индивидуальностей, либо образовавшееся столкновение из фактора, созидающего действие, превратится в фактор, его разрушающий. Для того, чтобы индивидуальная свобода каждого действующего могла проявиться с максимальной полнотой, без ущерба для творчески направленных воль всех соприкасающихся с нею в действии других индивидуумов, необходимо некоторое добровольное в ней самоограничение и подчинение режиссеру». <…> Лозунг единства спектакля, несомненно, обязателен и для актера, занимающего первое место в Камерном.

VIII

Первые годы после революции среди художников было распространено заблуждение, что революция отражается в искусстве как революция форм. Этот «левый» заскок не миновал и Камерного театра. «В летние дни 1917 г., когда в Ленинграде жужжали пули третьеиюльского выступления, когда на каждом углу улиц, на каждом цоколе памятников произносились митинговые речи, снова из пепла возникал Камерный театр» — так повествует безымянный летописец Камерного театра и возглашает: «Курс налево. Без компромиссов!»

Не совсем ясно, о какой «левости» тут говорится. Театр как будто чувствует, что искусство не может быть аполитичным. Но увязку своей работы с революцией видит в закреплении левых исканий. И ставит Саломею, — правда, пьесу запрещенную в прежнее время, но все же очень далекую от революции. Через четыре года, когда был голод, театр опять как будто хочет выявить свое отношение к эпохе, ища «возможности воплотить на сцене подлинный героизм нашей эпохи». И на этот раз ставит Федру. В тягчайший 1920 г., когда была близка уже победа революции, театр отвечает современности сверкающим спектаклем Брамбиллы.

Несмотря на всю отдаленность этих откликов, все же мы видим в них несомненное влияние революционной общественности на Камерный театр. Только один раз театр глубоко оторвался от современности, дав после Брамбиллы упадочный, полный мистических настроений спектакль — Благовещение. Но и тут был своеобразный ход: через мистерию театр искал пути к трагедии.

Формула «чистого» искусства первый основательный крах потерпела именно в Камерном. Неудача с Благовещением была с лихвой искуплена достижениями Жирофле. Тут уже были не только формальные, но и некоторые идеологические достижения. Восстанавливая оперетту, театр на этом спектакле открыл для себя путь к уничтожающей сатире на представителей чуждого нам класса. Здесь уже был найден путь, например, к образу Дофина в Иоанне, который целиком находится в плане сатиры социальной. Подобных образов за эти годы театр создал несколько.

Идеологически выдержанный спектакль Человек, который был четвергом в своих деталях опять отвечал каким-то ритмам современности и не только внешним оформлением, подражающим большому городу, но и внутренними образами спектакля.

Тем не менее только в спектакле Косматая обезьяна театр делает решительный поворот к революционной современности. Пользуясь всем опытом предыдущих лет, театр создает сцену в кочегарке и становится выше своего автора, которому не удалось все-таки построить драму рабочего. Эта сцена в кочегарке впервые показала полную театрализацию трудового процесса. Энтузиазм, вызываемый в зрителях этой сценой, является как раз той социальной эмоцией, которую требует от театра революция в эпоху строительства. В этой сцене театр показал себя настоящим мастером революционного искусства.

Все выводы из опыта этой сцены театром далеко еще не сделаны. Но они будут сделаны в какой-то решающий для театра момент, может быть, и недалекий уже, когда Камерный поставит целую пьесу такого напряжения, как эта отдельная сцена.

Следующим не совсем верным шагом театра на пути к революционной современности надо считать спектакль этого года Любовь под вязами, того же автора, что и Косматая обезьяна — О’Нейля. В этой бытовой пьесе с потрясающей ясностью показано, что простые человеческие чувства несовместимы с институтом собственности. Пьеса по теме чрезвычайно близка Грозе, и как раз поэтому она бьет несколько мимо современности. В стране, законодательство которой ведет к социализму, все личные драмы, происходящие из собственничества, подорваны в самой своей основе. Эта тема у нас почти целиком лежит уже в плане комедии. Тем не менее, поскольку пьеса заострена против собственности, и этот спектакль важен для Камерного театра.

Первым большим опытом современной революционной пьесы будет Антигона. Для многих это уже звучит противоречиво: как это Антигона и современность? И все же это так. В трагедии с античными именами и сюжетом действуют рабочие массы послевоенного времени и фашисты. Идея этого, странного на первый взгляд, сочетания принадлежит Вальтеру Газенклеверу. В Камерном она выросла и развилась. Камерный ставит задачей синтезировать пафос революционной борьбы в образах интернациональных, обнажить общность для всех народов законов исторического материализма, согласно которым одни и те же условия дают одни и те же результаты, независимо от места и времени.

Спектакль этот является подводящим итоги опытом всего истекшего периода существования Камерного театра. В случае удачи он откроет новую страницу в его жизни.

В случае неудачи эта страница будет открываться медленней, с неизбежными в таких случаях отступлениями, поверочными опытами.

Как бы то ни было, весь разгон Камерного — вперед.

Любовь к мастерству помогла ему не умереть в период, когда умирал эстетический театр. Планомерность работы и твердое стремление к театральной науке, испытанная методология театрального творчества закалили его в эти годы достаточно. Пережив все искушения живописи, преодолев музыку и литературу, сделав ставку на эмоциональное актерское мастерство, достигнув многого в конструктивном направлении, научившись приводить в гармонию все движущие силы спектакля, — Камерный театр в настоящее время стоит во всеоружии перед современностью <…>

Предсказание самых первых критиков его о том, что название этого театра к нему «не подходит», в такие дни блестяще оправдалось.

Камерный театр — уже не камерный.

1926 год

ПРИЛОЖЕНИЕ

Спектакли государственного московского камерного театра

1914

1. «Сакунтала» Калидасы. Перевод К.Бальмонта.

Постановка А.Таирова. Художник — П.Кузнецов. Музыка В.Поля. (12 декабря).

2. «Ирландский герой» Д.Синга. Перевод З.Венгеровой. Постановка А.Зонова. Художник — С.Розенфельд. (15 декабря).

3. «Жизнь есть сон» Кальдерона. Перевод К.Бальмонта. Постановка А.Зонова. Художник — Н.Калмыков. (29 декабря).

1915

4. «Веер» К.Гольдони. Перевод П.Боборыкина. Постановка А.Таирова. Художники — Н.Гончарова и М.Ларионов. (27 января).

5. «Духов день в Толедо». Пантомима М.Кузмина.

Постановка А.Таирова. Художник — П.Кузнецов. (23 марта).

6. «Женитьба Фигаро» Бомарше. Перевод И.Платона и И.Худолеева. Постановка А.Таирова. Художник — С.Судейкин. Музыка А.Фортера. (10 октября).

7. «Карнавал жизни» С.-Ж. де Буэлье. Перевод М.Потапенко. Постановка В.Соколова и Г.Авлова. Художник — С.Судейкин. (7 ноября).

8. «Сирано де Бержерак» Э.Ростана. Перевод Т.Щепкиной-Куперник. Постановка А.Таирова. Художник — В.Симов. Музыка А.Фортера. (17 декабря).

9. «Два мира» Т.Гедберга. Постановка А.Таирова.

Художник — И.Федотов. (30 декабря).

1916

10. «Виндзорские проказницы» В.Шекспира.

Перевод П.Вейнберга. Постановка А.Зонова. Художник — А.Лентулов. (22 сентября).

11. «Покрывало Пьеретты». Пантомима А.Шницлера. Постановка А.Таирова. Художник — А.Арапов. Музыка П.Донаньи. (6 октября).

12. «Фамира-Кифаред» И.Анненского. Постановка А.Таирова. Художник — А.Экстер. Музыка А.Фортера.

13. «Ужин шуток» Сема Бенелли. Перевод А.Брюсова. Постановка М.Петипа. Художник — Н.Фореггер. (9 декабря).

14. «Соломенная шляпка» Э.Лабиша. Перевод М.Потапенко. Постановка А.Таирова. Художник — И.Федоров. (29 декабря).

1917

15. «Голубой ковер» Л.Столицы. Постановка А.Таирова. Художник — А.Миганаджиан. Музыка А.Фортера. (23 января).

16. «Саломея» О.Уайльда. Перевод К.Бальмонта.

Постановка А.Таирова. Художник — А.Экстер. Музыка А.Гютль. (9 октября).

17. «Король-Арлекин» Р.Лотара. Перевод А.Александрова. Постановка А.Таирова. Художник — Б.Фердинандов. Музыка А.Фортера. (29 ноября).

18. «Ящик с игрушками». Пантомима К.Дебюсси. Постановка А.Таирова. Художник — Б.Фердинандов. Оркестровка А.Фортера. (21 декабря).

1918

19. «Обмен» П.Клоделя. Перевод Е.Панна и Л.Вилькиной. Постанова А.Таирова. Художник — Г.Якулов. (20 февраля).

1919

20. «Адриенна Лекуврер» Э.Скриба и Э.Легуве.

Перевод А.Иванова. Постановка А.Таирова. Художник — Б.Фердинандов. Музыка А.Александрова. (25 ноября).

Примечание: Начиная с постановки «Адриенны Лекуврер» во всех работах МКТ принял участие в качестве руководителя экспериментальной монтировочной мастерской режиссер Л.Л.Лукьянов.

1920

21. «Принцесса Брамбилла». Каприччио по

Э.Т.А.Гофману. Постановка А.Таирова. Художник — Г.Якулов. Музыка А.Фортера. (4 мая).

22. «Благовещение» П.Клоделя. Перевод В.Шершеневича. Постановка А.Таирова. Художник — А.Веснин. Музыка А.Фортера. (16 ноября).

1921

23. «Ромео и Джульетта» Шекспира. Перевод В.Шершеневича. Постановка А.Таирова. Художник — А.Экстер. Музыка А.Александрова. (17 мая).

24. «Федра» Расина. Перевод и обработка В.Брюсова. Постановка А.Таирова. Художник — А.Веснин. (21 ноября).

1922

25. «Синьор Формика». Инсценировка В.Соколова по Э.Т.А.Гофману. Постановка А.Таирова. Художник — Г.Якулов. Музыка А.Александрова. (13 июня).

26. «Жирофле-жирофля». Оперетта Ш.Лекока. Композиция текста А.Арго и Н.Адуева. Постановка А.Таирова. Художник — Г.Якулов. (3 октября).

1923

27. «Человек, который был четвергом» по Г.Честертону. Постановка А.Таирова. Художник — А.Веснин. Музыка А.Метнера. (6 декабря).

28. «Гроза» А.Островского. Постановка А.Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг и К.Медунецкий. (18 марта).

29. «Вавилонский адвокат» А.Мариенгофа. Постановка В.Соколова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. (15 апреля).

1925

30. «Кукироль» П.Антокольского, В.Масса, А.Глобы и В.Зака. Постановка А.Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыка Л.Половинкина и Л.Книппера. (26 ноября).

1926

31. «Косматая обезьяна» Ю.О’Нила. Перевод П.Зенкевича и Н.Крымовой. Постановка А.Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. (14 января).

32. «Розита» А.Глобы. Постановка А.Таирова. Художник — Г.Якулов. Музыка А.Метнера. (25 марта).

33. «Любовь под вязами» Ю.О’Нила. Перевод П.Зенкевича и Н.Крымовой. Постановка А.Таирова. Сорежиссеры — Л.Лукьянов и Н.Демидов. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыка А.Метнера. Постановка танцев Н.Глан. (11 ноября).

34. «День и ночь». Оперетта Ш.Лекока. Русский текст В.Масса. Постановка А.Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Постановка танцев Н.Глан. (18 декабря).

1927

35. «Антигона» В.Газенклевера. Перевод и обработка С.Городецкого. Постановка А.Таирова. Художник — А.Наумов. Музыка А.Шеншина. (1 октября).

36. «Заговор равных» М.Левидова. Постановка А.Таирова. Художник — В.Рындин. (8 ноября).

Актеры Камерного театра, упомянутые в книге С.Городецкого

Алиса Георгиевна Коонен (1889–1974) — ведущая актриса Камерного театра, народная артистка РСФСР, жена А.Я.Таирова. В Камерном театре — со дня основания и до его закрытия в 1949 г. Исполнительница главных ролей во многих спектаклях Камерного театра.

Елена Александровна Уварова — актриса Камерного театра. Исполнительница ролей: Коломбина («Король-Арлекин» Р.Лотара), герцогиня Атенаиса д’Омон («Адриенна Лекуврер» Э.Скриба), кормилица Джульетты («Ромео и Джульетта» В.Шекспира), Аврора («Жирофле-Жирофля» Ш.Лекока), Селия Пичем («Опера нищих» Б.Брехта и К.Вайля) и др.

Иван Иванович Аркадин (1878–1942) — драматический актер. Заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1914–1938 гг. работал в Камерном театре. Исполнитель ролей: Терамен («Федра» Ж.Расина), Ирод («Саломея» О.Уайльда), Силен («Фамира-кифаред» И.Анненского) и др.

Мариус Мариусович Петипа (1850–1919) — драматический актер, в разные годы работал в Камерном театре. Исполнитель роли Фигаро в спектакле «Женитьба Фигаро» Бомарше.

Владимир Александрович Соколов (1889–1962, Голливуд) — актер театра и кино. С 1914 г. в Камерном театре, затем за рубежом в труппе М.Рейнгардта. Роли в Камерном театре: Мишоне («Адриенна Лекуврер» Э.Скриба), Борис («Гроза» А.Н.Островского), дон Болеро д’Альказарас («Жирофле-Жирофля» Ш.Лекока), Пади («Косматая обезьяна» Ю.О’Нила) и др.

Лев Александрович Фенин (1886–1952) — драматический актер. В Камерном театре с 1922 по 1937 г. Исполнитель ролей: старик Кабот («Любовь под вязами» Ю.О’Нила), Мурзук («Жирофле-Жирофля» Ш.Лекока), Король («Розита» А.Глобы), Пичем («Опера нищих» Б.Брехта и К.Вайля) и др.

Сергей Сергеевич Ценин (1884–1964) —драматический актер и режиссер театра и кино. Заслуженный артист РСФСР (1935). С 1914 по 1950 г. с перерывом в 3 года (1917–1919) работал в Камерном театре. Один из ведущих актеров Камерного театра. Исполнитель ролей: принц Булонский («Адриенна Лекуврер» Э.Скриба), Яни («Косматая обезьяна» Ю.О’Нила), Креон («Антигона» В.Газенклевера, С.Городецкого), Браун («Опера нищих» Б.Брехта и К.Вайля), Мурзук («Жирофле-Жирофля» Ш.Лекока) и др.

Николай Михайлович Церетелли (1890–1942) — актер и режиссер. С 1916 по 1928 г. (с перерывом в 1924 г.) в труппе Камерного театра. Исполнитель ролей: Кифаред («Фамира-кифаред» И.Анненского), Морис Саксонский («Адриенна Лекуврер» Э.Скриба), Мараскин («Жирофле-Жирофля» Ш.Лекока), Арлекин («Король-Арлекин» Р.Лотара), Ибен Кабот («Любовь под вязами» Ю.О’Нила), Ромео («Ромео и Джульетта» В.Шекспира), Ипполит («Федра» Ж.Расина), Иоканаан («Саломея» О.Уальда), Четверг («Человек, который был четвергом» по Г.Честертону).

Художники Камерного театра, упомянутые в книге С.Городецкого

Александра Александровна Экстер (1882–1949) — художник-авангардист, график, художник театра и кино. В Камерном театре оформила спектакли: «Фамира-кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Ромео и Джульетта» (1921).

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) — живописец. В Камерном театре был художником спектакля «Сакунтала» Калидасы, которым в 1914 г. открылся театр.

Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946, штат Нью-Йорк, США) — живописец, график, художник театра. В Камерном театре оформил спектакли «Женитьба» Фигаро» и «Карнавал жизни» (1915–1917).

Аристарх Владимирович Лентулов (1882–1943) — живописец, театральный художник. В 1916 г. оформил в Камерном театре спектакль «Виндзорские проказницы» В.Шекспира.

Анатолий Афанасьевич Арапов (1876–1949) — живописец, график, художник театра и кино. Был близок к художникам-символистам «Голубой розы». Возобновил для Камерного театра оформление спектакля «Покрывало Пьеретты» Шницлера, созданное им для постановки Таировым этой пьесы в «Свободном театре» в 1913 г.

Борис Алексеевич Фердинандов (1889–1959) — актер, режиссер, театральный художник. В Камерный театр пришел в 1917 г. как актер («Саломея», «Ромео и Джульетта», «Адриенна Лекуврер», «Обмен», «Принцесса Брамбилла», «Гроза» и др.). Как художник оформил спектакли: «Король-Арлекин», «Адриенна Лекуврер», «Ящик с игрушками» (пантомима К.Дебюсси).

Георгий Богданович Якулов (1884–1928) — художник-авангардист, график, театральный художник. В Камерном театре оформил спектакли: «Принцесса Брамбилла» (1918), «Жирофле-Жирофля» (1922).

Александр Александрович Веснин (1883–1952) — архитектор-конструктивист, театральный художник. В Камерном театре в его оформлении шли спектакли: «Благовещение» П.Клоделя (1920), «Федра» Ж.Расина (1922), «Человек, который был четвергом» по Г.Честертону (1923).

Николай Леонидович Калмыков (1896–1951) — в Камерном театре оформил спектакль «Жизнь есть сон» П.Кальдерона (1914).