К 100-летию Камерного театра

Владимир Енишерлов

«Кипучая, яростная, молодая пьеса»

Если идти по московскому Тверскому бульвару от Никитских ворот в сторону Пушкинской площади, то почти в середине его, по левой стороне, проходим театральное здание — строгие линии фасада, лаконичные формы, четкость рисунка выдают в нем типичный образец московского конструктивизма 30-х годов прошлого века. Рука мастера чувствуется в сохранившихся простых, но изысканных деталях фасада, что не случайно — в 30-х годах его перестраивали архитекторы К.Мельников и братья Стенберг. Именно в этом здании (теперь занятом Драматическим театром им. А.С.Пушкина) 12 декабря 1914 года спектаклем по драме древнеиндийского автора Калидасы «Сакунтала» открылся созданный Александром Таировым Камерный театр. Дом для театра на Тверском нашла Алиса Коонен, звезда Камерного театра, ставшая женой Таирова. Она вспоминала: «Мое внимание еще раньше привлекал здесь один особняк с красивой резной дверью черного дерева. Дом казался пустым и таинственным. По вечерам в окнах не было света. Таиров, оглядев согласился со мной, что в нем “что-то есть”. Сведения об этом особняке восходят к XVIII веку. Дом в приходе церкви Иоанна Богослова когда-то принадлежал тайному советнику князю И.А.Вяземскому, затем он продал его бригадирше А.С.Дмитриевой-Мамоновой, дом принадлежал также П.А.Кологривову, семейству Вырубовых и т.д. — словом, за ним стояла большая жизненная история типичного особняка дворянской Москвы. Это тоже оценил Таиров: «Четыре зала, идущие анфиладой, не годятся для того, чтобы сделать театр… Ломать их грешно. Но есть возможность пристроить к ним небольшой зрительный зал и сцену. Само здание просто создано для театра!» Последними владельцами особняка, как пишет М.Левитин в книге «Таиров» (ЖЗЛ), были некие братья Паршины, с охотой согласившиеся на устройство в нем театра. Реконструкцию особняка и приспособление его для театральных нужд провел в 1914 году архитектор Н.Морозов. С небольшими перерывами Камерный театр работал на Тверском бульваре до 1949 года, когда Таиров, основатель театра, один из крупнейших русских режиссеров-новаторов XX века, был лишен своего детища. Ходил слух, что Коонен, уходя из театра, прокляла это место. Наверное, это легенда. А.Г.Коонен до смерти в 1979 году прожила в их квартире в Камерном театре. Люди, которые ее там посещали, с восторгом рассказывали мне не только о великой трагической актрисе, но и великолепной обстановке, в которой они жили с Таировым. «Маленький Эрмитаж», — сказал, например, об их квартире В.М.Гаевский. А.Таиров через месяц после официального закрытия театра и переименования его в Московский драматический театр им. А.С.Пушкина умер. Кабинет Таирова переделали в туалет, а позже, когда не стало и Коонен, никто не позаботился создать в их квартире, находившейся в театре, музей. Так, режиссер, равно славный в нашем театре, как и Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, оказался лишенным овеществленной памяти. А еще через десятилетия, на распродаже мебели, принадлежавшей Таирову и Коонен, Владимир Высоцкий и Марина Влади купили письменный стол режиссера, в котором, как говорят, нашли завалявшиеся письма Таирова. Камерный театр и его спектакли остались лишь в книгах, радиопостановках, мемуарах, фотографиях, кое-что было снято кинокамерой. И здесь не всем спектаклям Таирова одинаково повезло. Так, на удивление редко вспоминают один из знаковых для Камерного театра спектаклей А.Таирова — трагедию «Антигона» в переложении немецкого поэта-экспрессиониста В.Газенклевера, переведенную Сергеем Городецким.

Осуществленный в 1927 году спектакль по яростной антифашистской пьесе вызвал острую полемику. Спектакль по трагедии Софокла в переложении Газенклевера стал звеном в новаторских интерпретациях Таирова исторической драматургии, во многом определивших репертуар Камерного театра.

В сентябре 1927 года А.В.Луначарский, делая обзор театрального репертуара, писал в статье «Что обещают театры» («Современный театр», № 2): «В Камерном театре пойдет “Антигона” Газенклевера, кипучая, яростная молодая пьеса». Этим спектаклем Камерный театр и его руководитель А.Я.Таиров вновь обратились к античной теме. Все еще помнили его постановку «Федры» Расина в замечательном переводе В.Брюсова, спектакль, который П.А.Марков назвал «событием историческим в развитии советского театра». Последовательно утверждая на сцене героическое начало, венцом которого стала постановка «Оптимистической трагедии», Таиров выдвигал применительно к практике Камерного театра термины «крылатый» реализм, «романтический» реализм. Большие страсти и обобщения, которые, по идеям Таирова, должны были нести эти спектакли, казалось, находились в явном противоречии с именем созданного им театра — Камерный. Но название это относилось к тем дореволюционным годам, когда молодые энтузиасты — создатели нового театра — хотели, как писал Таиров в своей книге «Записки режиссера», «иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов». И действительно, постепенно вокруг молодого коллектива единомышленников сплотился свой зритель, образовался круг друзей. Среди тех, кто поддерживал театр Таирова, были прекрасные поэты, те, кого мы сейчас считаем ведущими представителями Cеребряного века русской поэзии. А.Г.Коонен вспоминала, как однажды у нее дома Таиров устроил репертуарное совещание, на котором были Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, С.Городецкий. Именно тогда Городецкий предложил режиссеру поставить вакхическую драму замечательного русского поэта, царскосела И.Анненского «Фамира-кифаред», ставшую одним из выдающихся достижений «старого», дореволюционного Камерного театра, подлинным сценическим манифестом Таирова, завершившим целый этап его творчества. «…Это действительно так, — писала А.Г.Коонен. — Но значение спектакля в другом — он был не только завершением пройденного этапа, но в то же время и броском в будущее. Именно этим спектаклем началась трагедийная линия репертуара Камерного театра».

У истоков этой линии Камерного театра оказался С.Городецкий, давший идею обратиться к трагедии И.Ф.Анненского. Это, быть может, случайное в то время предложение получило логическое развитие почти через два десятилетия, когда Таиров приступил к работе над «Антигоной», пьесой, написанной по мотивам Софокла молодым немецким экспрессионистом Вальтером Газенклевером. Таирова привлекло, что немецкий поэт подошел к античному сюжету «совершенно заново и свежо, преломив сквозь античный мир и античных героев свое сегодняшнее чувствование жизни и бороздящих ее страстей». Перед Сергеем Городецким Камерный театр поставил задачу переработать «прекрасное произведение Газенклевера», не совлекая с него античный убор, а стремясь лишь к тому, чтобы «сделать эту трагедию еще более актуальной для современности и для нашего зрителя»

А.Я.Таиров был знаком с С.М.Городецким со времен своей театральной молодости. «Сергею Городецкому на память о Петербурге и юных днях», — написал он на экземпляре «Записок режиссера». Эти слова напоминают о времени, когда молодой Таиров после двух арестов в Киеве за участие в революционном движении и организацию всеобщей забастовки киевских театров и актеров приехал в конце 1905 года в Петербург и вступил в театр В.Ф.Комиссаржевской. Здесь он попал в круг блестящих представителей нового искусства: Блок, Кузмин, Сологуб, Вячеслав Иванов, Городецкий, Судейкин, Сапунов были близки к театру Комиссаржевской, создавали неповторимую атмосферу, в которой рождался новый театр. Таиров-актер играл Голубую маску в самом знаменитом спектакле, поставленном В.Мейерхольдом, «Балаганчике» Блока. С тех пор судьбы Городецкого и Таирова иногда пересекались.

И когда, вскоре после гибели Сергея Есенина, Камерный театр решил устроить вечер его памяти — первое общественное собрание, посвященное только что ушедшему поэту, Таиров, конечно зная о роли, которую сыграл С.Городецкий в судьбе Есенина, обратился к нему 1 января 1926 года с письмом:

«Дорогой Сергей!

Камерный театр устраивает в понедельник 4-го января вечер, посвященный памяти Сергея Есенина. Я очень хотел бы, чтобы ты сказал несколько слов об Есенине. Собрание начнется в 8 часов вечера.

Я звонил тебе по телефону, но отвечают, что телефон у тебя снят. Поэтому я очень прошу тебя либо ответить мне сейчас же письменно о твоем согласии, в котором я, конечно, не сомневаюсь, либо если посланный тебя не застанет, то позвони мне по телефону <…>

Обнимаю тебя. Дружески твой А.Таиров».

Вечером восьмого января из глубины траурно убранной сцены Камерного театра, освещенный белыми свечами в высоких канделябрах, смотрел на собравшихся черно-желтый портрет Есенина. Зазвучал похоронный марш, и под его разрывающие сердца звуки Алиса Коонен читала предсмертные строки поэта «До свиданья, друг мой, до свиданья…»

А затем о Есенине говорил С.Городецкий. И, может быть, именно из его уст со сцены Камерного театра впервые прозвучали слова понимания истинной сути есенинской поэзии, были произнесены тезисы, которые позже многие литературоведы развивали и переписывали в статьях, монографиях и диссертациях.

«В момент похорон поэта, — говорил Городецкий, — среди наступившей тишины раздался женский голос, любящий и просветленный: “Прощай, моя сказка”. Это было сказано искренне и хорошо: действительно, поэзия Есенина — прекрасная сказка».

«Когда 11 лет назад с письмом-рекомендацией от Блока он пришел ко мне, — вспоминал Городецкий, — он принес радостный задор и крепкую, зеленую силу. Но Есенин вступил в литературу в страшную эпоху начала империалистической войны. Он сам уцелел, но в его радостном творчестве начали звучать скорбные голоса. Затем наступила эпоха великой революции, и Сергей Есенин становится свидетелем отмирания старой деревни и рождения новой, революционной. Драма Есенина, трагедия его и лежит в плоскости этих противоречий. В его душе живет тоска по уходящему, но возникают вместе с тем новые образы, новые чувства. В книгах “Москва кабацкая” или “Страна Советская” особенно ярко отразился этот переход от старого к новому.

Но Есенин, — продолжал Городецкий, — это не сусальный крестьянский Лель, каким его изображают некоторые неуклюжие поминальщики, Есенин — человек, стремившийся к огромной европейской культуре. Лиризм восприятия им нашей современности — характерная черта его творчества в годы революции».

Удивительно современно звучат эти мысли: как будто высказаны они не в 1926 году, а только что, перед нами, людьми начала XXI века. Собственно, c их, более или менее пространной интерпретацией, увы, без ссылок на первоисточник, приходится встречаться постоянно, и это подтверждает проницательность и аналитический талант Городецкого-критика.

Памятник Есенину установлен не так давно на Тверском бульваре, напротив бывшего Камерного театра. И если помнить, что первый большой вечер памяти великого русского поэта прошел именно в его зале, то место выбрано в центре Москвы для памятника Есенину не случайно.

А.Я.Таиров был одним из тех, кто ценил не только Городецкого-поэта, но верил в него именно как в драматурга и критика. Не случайно он с явным интересом воспринимал суждения Городецкого о театре, прислушивался и считался с его мнением. А поэт издавна пристально следил за рождавшимся в борьбе против сценической рутины Камерным театром. В статье «Пути Камерного театра» Городецкий искал причину рождения нового театра в бунте молодого искусства, проявившегося в предчувствии социальных бурь.

«Эти бунты, — писал он, — возникли из необходимости не только “щекотать буржуев”, но и хоть как-нибудь вырваться из мира мощных театральных окаменелостей и твердынь: Александринки, в роскоши которой утонул тогда бунт Мейерхольда, Малого, где театр стал почтенным, но семейным делом, Большого и Мариинского, которые слились в одно сплошное Лебединое озеро, и Художественного, где новаторствовали в туфлях и халате, так спокойно, так уютно. Бунтовала и поэзия желтыми кофтами футуристов, бунтовал и театр. Буржуазия не прочь была посочувствовать бунтарям: она не знала, что из них вырастет.

12 декабря 1914 года группа актеров, поставивших “Пьеретту”, открыла Московский камерный театр и в первый же год бурно стала завоевывать свое место. Кальдерон, Гольдони, Кузмин, Гончарова, Ларионов, Калмыков. Портрет театра был ясен. Борьба против натурализма. Новый актер. Театр как видение, как праздник — вот лозунги тогдашнего времени. Год за годом они выявляются яснее».

Говоря о развитии Камерного театра, Городецкий утверждал, что тенденция его ясна. И ближе всего, и прямей из многих путей, которые открываются перед театром, — это путь к трагедии. «Решающей постановкой в этом смысле для Камерного была “Фамира-кифаред” Иннокентия Анненского — Александра Таирова — Александры Экстер, — продолжает Городецкий. — Чрезвычайно интересно, что старые формы театра взорвались на трагедии! Великий знаток античности, Иннокентий Анненский дал подлинную трагедию, с этим спектаклем архитектура проникла на сцену. Новый театр рождался под знаком античности».

Продолжением пути к трагедии была «Федра» Расина — Брюсова и «Гроза» Островского. «Формально здесь театр готов, — продолжал критик. — Но создать трагедию в плане современности — задача чрезвычайной сложности и трудности». Этапом на этом пути стала «Антигона». Вальтер Газенклевер писал, что в его произведении персонажи Софокла должны были получить революционное значение: «Я видел в Антигоне первую великую бунтарку, которая под страхом смерти нарушила царский приказ, пожертвовав тем самым своей жизнью во имя великой любви к человечеству». Идею освобождения и братства людей раскрывал в образе Антигоны драматург, а ее смерть представлял как зарю нового дня, мечту о новых временах. Пьеса Газенклевера, рожденная во время Первой мировой войны, несла идею мира и свободы против войны и произвола.

Но когда был сделан точный перевод этого произведения, Таиров и Городецкий поняли, что преобладающие пацифистские мотивы пьесы не соответствуют современным идеологическим позициям Камерного театра. И Городецкий приступил к второй части работы — он написал пьесу почти заново, «по канве Софокла — Газенклевера», написал звучными, выразительными стихами, доведя трагические монологи девушки-революционерки до пафоса революционных призывов, наделив Антигону характером, способным сострадать обездоленным и угнетенным:

Все раны бедности горят в моей груди,
Во мне опять вся ненависть проснулась
К дворцам, богатству, к тронам и мечам.
И я, как прежде, девочкой босою,
Хочу уйти в людское горе,
Приникнуть к людям сердцем обнаженным.

Античная трагедия преобразилась в современную драму, и именно это отвечало задуманной идее переработки пьесы. «Моей целью, — заявлял Городецкий, — было вскрыть современное политическое положение Европы. Мы переживаем эпоху концентрации полярных друг другу сил: на одном полюсе собирается пролетариат, на другом — фашизм. Эмоция Антигоны как вождя восставших масс — даже не вождя, а воплотительницы их чувств, ее борьба и гибель под пятой Креона, знаменующая временное поражение пролетариата в Европе, и безумное бессилие торжествующего на трупах фашизма — вот окончательная тема “Антигоны”». Не случайно театр остановился на античном сюжете. Таиров считал, что античная эпоха может стать своеобразным «международным языком» в области искусства, если только удастся избежать убогих попыток ее стилизаторства. Именно потому пристальное внимание режиссера и привлекла блистательная актуализация Софокла Газенклевером. Русский вариант пьесы не переставал волновать режиссера. Свои мысли об «Антигоне» Таиров изложил Городецкому в большом письме, посланном летом 1925 года из Италии:

«Дорогой Сергей, я не буду писать тебе об Италии, ты ее знаешь отлично сам, я не буду говорить и о своих восприятиях — все “чудеса в решете” оставлю до нашего свидания в Москве, во многом более чудесной, чем все, что видишь здесь. Сейчас речь об Антигоне. К сожалению, пока что у меня есть всего 2 акта — маловато, но еще было бы полбеды, если бы было мало, да хорошо. Увы, плохо! Ты, очевидно еще не прикасался к переводу, и я хочу заранее сказать тебе, что, по-видимому, тебе предстоит проделать всю работу заново. Я этой постановке придаю колоссальное значение, я считаю, что нам с тобой удалось получить вещь для нашего времени и требований совершенно исключительную, уверен, что ей предстоит много спектаклей в Москве и с нашими гастролями по всему свету, но… но требуется раньше всего исключительно блестящий перевод. Ты человек театра и понимаешь, что от перевода зависит вся пьеса, вернее, на сцене пьеса автора перестает существовать, а звучит только пьеса переводчика или вернее соавтора, рождающего вещь заново. Это я и надеюсь получить от тебя в нашей общей первой работе. Ясно, что на Кочетова никак нельзя взваливать такую непосильную ему пока задачу. То, что я имею, целиком и в корне нехорошо и неверно в смысле театра, хотя, быть может, и вполне добросовестно в смысле честного литературного перевода. В переводе все обнажилось и стало пустым и серым, нет четкого ритма, кованой формы, ярких образов, выразительной речи, пропадает острота и динамика, текст холоден, вял и сух, а он должен пылать и обжигать — “глаголом жечь сердца людей” — это относится к тебе применительно к Антигоне. Газенклевер (он сейчас в Париже) уже знает о нашей постановке, крайне рад и заинтересован этим. У меня возник четкий рой проектов, я очень вижу постановку, внутренне слышу ее, от тебя теперь зависит, чтобы я услышал звучание ее текста.

Дорогой мой Сергей, будь хорошим, не ленись и создай настоящую вещь, достойную пера Городецкого. Это нужно и тебе, и мне, и, прости за громкие слова, но я уверен в этом — это в данный момент необходимо новому театру новой России. Я много говорил об этой вещи с Вячеславом Ивановым, он тоже считает, что эта задача не в бровь, а в глаз (кстати, он горячо кланяется тебе). Здесь нужен сильный язык, продиктованный горячим сердцем и острым ощущением наших дней. Со всей моей любовью к тебе я считаю, что только ты сейчас можешь и должен это сделать. Итак, дорогой друг, за работу! Не теряй времени, его мало, я хочу сейчас же по приезде (т.е. в середине августа) двинуть Антигону вовсю. Она должна быть основным ударом всего московского сезона — эту ставку мы с тобой должны выиграть во что бы то ни стало. Итак, за работу, за работу, Сережа, со всем пылом нашей неостывающей юности и дружбы! Идет? “Конечно!” — отвечаешь ты, пробежав мое послание, и в середине августа мы с тобой радостно вслушиваемся в “обжигающие глаголы” новой трагедии Городецкого — Газенклевера. Есть! Обнимаю тебя дружески. Алиса тоже, Нимфе Алексеевне наши самые сердечные приветы.
Твой А.Таиров

Получил ли ты наш привет из Венеции? Напиши мне по адресу этого бланка. Жду.
Твой А.Т.»

Интересно упоминание в этом письме блестящего знатока античности Вячеслава Иванова, поэта и глубокого теоретика, еще в начале века отстаивавшего идею соборности театра, то есть единства исполнителей и зрителей, утверждавшего, что главный порок современного театра объясняется тем, что нет «вен, которые бы соединили эти два раздельных тела (актера и зрителя. — В.Е.) общим кровообращением творческих энергий».

В свое время Таиров активно спорил с этими идеями Вячеслава Иванова, теоретически отстаивая права самоценности театрального искусства, независимого от участия в сценическом действии зрителей, как то было, например, в античных трагедиях. Идея соединения античной трагедии и современности стояла перед театром разных веков и особенно актуальной оказалась в послереволюционное время. Героические характеры, созданные великими трагиками древности, масштаб и пафос античных трагедий как нельзя более соответствовали пафосу революционной эпохи, несли на новую сцену лучшие образцы мировой драмы.

Но, считал Таиров, новая эпоха также требует обновления античной трагедии, как время, когда Расин перерабатывал «Федру» Еврипида для королевских спектаклей или Альфиери обновлял в XVIII веке «Антигону» для итальянских зрителей.

Поэтому, конечно, не случайно, будучи в Риме, Таиров много беседовал об Антигоне Газенклевера именно с Вячеславом Ивановым, авторитет которого в вопросах античного искусства был непререкаем. Видимo, проблема «актуализации» классики стояла и перед режиссером, и он стремился проверить правильность своего восприятия новой интерпретации Софокла у самого требовательного и эрудированного судьи и был рад, что их мнения совпали.

Сохранились черновики и варианты «Антигоны», по которым видно, как упорно и кропотливо работал Городецкий над немецким текстом, стремясь выполнить необычайной трудности задачу, которую поставил перед ним Камерный театр. Юная героиня «Антигоны» Вальтера Газенклевера, поэта, сумевшего вырваться осенью 1916 года из ужасов македонского фронта, явилась через тысячелетия великой бунтаркой, нарушившей, невзирая на кару, царский приказ, жертвовавшей жизнью ради любви к человечеству. Созданные 2300 лет назад герои Софокла, в которых олицетворялся общественный идеал эпохи, когда под ударом античной демократии исчезало господство знати, а сама демократия разрывалась внутренними противоречиями, под пером поэта повели борьбу против империализма и милитаризма. Газенклевер, переезжая из города в город, читал в Германии свою «Антигону». Его эмоциональное чтение пьесы запомнилось некоторым слушателям чувством ненависти к войне, которое совпадало с настроением его аудитории.

Изменив стержень немецко-греческой трагедии, Городецкий сделал Антигону вдохновительницей восставшей фиванской бедноты, а Креону придал черты зловещего диктатора. Безусловно, то, что в образе Антигоны критики после первого же спектакля увидели черты русской женщины, объясняется и тем, что В.Газенклевер считал себя учеником Достоевского и Толстого, и стремлением «третьего автора» — Городецкого создать пьесу, близкую и понятную русскому зрителю. Антигона, фиванская мятежница, казалась зрителям «именно русской революционеркой. Какая-то особая строгость и простота, при некоторых современных чертах костюма и прически, подчеркивают эту близость героини к недавним временам и памятным событиям, к террористическим актам царской России и преданиям революционного Петербурга».

Такую Антигону играла Алиса Коонен. Неодолимая решимость аскетически суровой и строгой девушки в выполнении высокой миссии, таинственной и гибельной цели акцентировалась актрисой на грандиозном фоне массовой трагедии. Сложную задачу сплавить наследие Софокла с политически актуальной темой она выполняла, по словам современника, с благородной простотой, «уверенно переключая разнородные элементы роли в план единого и цельного образа девушки-революционерки», исполненной жертвенного героизма. И когда Антигона — Коонен в толпе бедняков просто и свободно говорила с ними, обращаясь то к одному, то к другому, обнимала старуху с ребенком на руках, — эта царевна-нищая была своей среди своих. Но постепенно ее речь переходила в призыв к борьбе, она уже была вождем восстания, а когда с пурпурной перевязью в поднятой руке Антигона бросалась к сторожевым башням дворца, зажигая гневом массы, народ сокрушительной гигантской волной поднимался вслед за ней. Так в одной из сильнейших сцен спектакля была решена сложная задача, которую ставил Таиров, — организация правильного взаимоотношения на сцене между индивидуальным и массовым движением, «которое, — говорил режиссер, — должно в зависимости от целевой установки данной сцены то поглощать индивидуальное движение, то многократно его усиливать». Эта постановка продемонстрировала выдающееся режиссерское мастерство Таирова, строившего спектакль не на одном литературном, словесном материале, но синтетически — на элементах пантомимы, музыки, архитектуры, органически входящих в сценическое действие.

Пьеса рождалась не просто. Городецкий, целиком погруженный в трудную работу по адаптации текста Газенклевера, все-таки не успевал. Театр в лице бессменного секретаря и помощницы Таирова Р.М.Брамсон торопил. 1 января 1926 года она писала Городецкому: «Сергей Митрофанович! Александр Яковлевич совершенно в отчаянии. Ему необходимо немедленно иметь 4-й акт “Aнтигоны”. Это совершенно необходимо для реперткома и в самом срочном порядке. Если можете, зайдите сами или пришлите 4-й акт, только поскорей. Всего доброго. Раиса Брамсон» (публикуется впервые).

Таиров придавал большое, даже принципиальное значение постановке «Aнтигоны». Получив от Городецкого текст пьесы, он неоднократно проверял верность своего выбора на самых разных слушателях, в то же время заручаясь поддержкой «сильных мира сего» в случае проблем с реперткомом. 9 фераля 1927 года он пишет Городецкому на бланке Камерного театра (публикуется впервые): «Дорогой Сергей, сегодня в 10 ч. вечера я буду читать “Aнтигону” у нас дома ряду лиц — будет Анат<oлий> Вас<ильевич> (Луначарский. — В.Е.), Радек и др. Все ждал, что ты заглянешь, и я тебе сообщу об этом лично, но так как тебя нет, как нет, то пишу: Алиса Георгиевна и я будем очень рады видеть Нимфу Алексеевну и тебя сегодня у нас. Жду. Обнимаю. Твой А.Таиров».

Присутствие «соавтора» пьесы В.Газенклевера на репетициях, особенно открытых и официальных, требовалось Таирову постоянно. И вновь мчится курьер, посланный Раисой Брамсон из Камерного театра с Тверского бульвара на Красную площадь, где в доме №1 тогда жил С.М.Городецкий: «Сергей Митрофанович. Почему Вы не пришли на реперткомовскую репетицию? Сейчас же приезжайте в театр. Ал. Як. Вы очень, очень нужны.

Куда посылать Литовскому? Я не знаю адреса. Придите обязательно. Раиса Брамсон». (В письме упоминается влиятельный тогда критик О.Литовский, тот самый, кого М.Булгаков вывел в «Мастере и Маргарите» под фамилией Ласунский.)

Премьера «Антигоны» состоялась после напряженных репетиций 1 октября 1927 года. Спектакль вызвал бурные споры, столкновения мнений о пути Камерного театра, режиссерских принципах Таирова, о самой пьесе и игре актеров. После премьеры Таиров обратился к Городецкому с письмом.

«Дорогой Сергей, я очень жалею, что не знал, что ты забрался в ложу (ты ведь мне говорил, что уйдешь), и не вытащил тебя на сцену. Я очень рад, что снова встретился с тобой за работой, и хочу, чтобы вскоре мы встретились за новой пьесой. Приходи поболтать. Может быть, заглянешь сегодня?

Алиса просит поблагодарить тебя и Нимфу Алексеевну за любовь и цветы. Я шлю Н.А. свои приветы. Тебя дружески и крепко обнимаю.
Твой А.Таиров».

Сиюминутный успех «Aнтигоны» А.Я.Таиров решил развить, используя его для утверждения общественного значения Камерного театра. И 8 октября 1927 года, через неделю после премьеры, Городецкому пишет О.Я.Таирова, бывшая жена режиссера, оставшаяся работать в Камерном театре: «Дорогой Сергей Митрофанович. Мне необходимо срочно Вас повидать. Правда, завтра в 4 часа дня (воскресенье 9 октября) заседание Октябрьской комиссии и, следовательно, Вы будете (Конечно?), но мне бы хотелось повидать Вас сегодня. Дело очень спешное. Наша касса Взаимопомощи устраивает 17-го, в будущий понедельник, диспут об “Aнтигоне”. Надо во вторник выпустить уже афишу, а Вам предстоит назвать нам участников или одобрить наших предполагаемых и поговорить кой с кем. Вы не возмущаетесь, что я, не спрашивая Вашего согласия предварительно, просто пишу “Вам предстоит”? По-моему, нет, иначе я бы не писала так, конечно. Ведь этот диспут вас касается так же, как и Александра Яковлевича и театра, и ясно, что необходимо ваше одобрение, совет, помощь и прочее. И необходимо сегодня же. Это тоже ясно? Как же устроить свидание? Вы зайдете в театр или придти к Вам? Позвоните, как Вы решите. Сердечный привет. О.Таирова».

И 17 октября, через 10 дней после премьеры, в Камерном театре состоялся диспут «“Aнтигона” в огне современности». Спор об «Aнтигоне» в постановке Таирова был принципиален. Спектакль давал материал для дискуссии. Нужно ли вообще воскрешение античной трагедии? Даже отрицающие постановку Камерного театра согласились со значением классики для современности, многие из выступавших подчеркивали, что логична и некоторая специальная интерпретация, «актуализация» античной трагедии для театра XX века.

Постановка «Aнтигоны» Газенклевера — Городецкого в Камерном театре не стала этапом на пути А.Я.Таирова в поисках решения истинно монументального спектакля, в возрождении театра «высокого стиля и больших страстей». Этот один из сложнейших спектаклей Камерного театра, увы, сейчас почти забывают даже историки театра. Возможно, эстетика экспрессиониста В.Газенклевера была все же чужда Камерному театру, тяготевшему к классике.

Примерно одновременно с работой над «Aнтигоной» Сергей Городецкий задумал книгу о Камерном театре. В основу легла его статья «Пути Камерного театра», к которой мы уже обращались. В архиве поэта сохранилось письмо режиссера об уже подготовленной книге о Камерном театре, которую он хотел видеть написанной именно Городецким. На бланке «Государственный московский Камерный театр» А.Я.Таиров писал 23 июня 1927 года:

«Дорогой Сергей!

Мне звонил сегодня Кович. Я ему сказал, что вполне разделяю твою работу о Камерном Театре, и мы с ним договорились, что ежели ты внесешь какие-либо дополнения или изменения, то они охотно дадут тебе это сделать.

В связи с этим напоминаю тебе о твоем желании обратить внимание и расширить вопрос об эмоциональной стороне Камерного Театра и кроме того, так как Кович подтвердил мне о их твердом намерении издать затем книжку на французском, немецком и английском языках, то не полагаешь ли ты, что тебе следует просмотреть и в ряде мест усилить позиции Камерного театра как театра вечно ищущего, экспериментаторского театра-новатора, протагониста новых театральных путей и идущего сейчас впереди театрального движения.

Соответственно, может быть, надо кой-где усилить выражения в главе об организаторе спектакля. Говорю об этом потому, что наверно в книжке о Мейерхольдовском театре скупиться на эпитеты не будут. У нас в СССР это было бы не так важно: тут разберутся, но, зная хорошо Запад, я полагаю, что “маслом каши не испортишь” и что твоя работа отнюдь не потеряет в серьезности, если ты по ней разбросаешь местами более утверждающие и смелые эпитеты.

Еще одно обстоятельство: я имею точные сведения, что Кинопечать уже приступила к напечатанию книги о Камерном театре. Они работают быстро, и я полагаю, что вероятно, в конце июля они ее уже выпустят. Поэтому я советую тебе быстро произвести все нужные поправки и настоять на быстрейшем пуске в печать твоей книжки, так как я боюсь, что ежели твое издательство узнает или еще хуже увидит другую напечатанную книгу, то они могут задуматься, выпускать ли свою.

Очень жалею, что не увидел тебя перед отъездом.
Твой А.Таиров».

Книга сначала предполагалась в издательстве «Московский рабочий», затем в «Теа-кино-печати». Интересно, что А.Я.Таирова, который был инициатором ее создания, не смутило, что за несколько лет до написания этой книги Городецкий заведовал литературной частью театра В.Э.Мейерхольда, антагониста и соперника Таирова. Видимо, Таиров отдавал дань объективности и профессионализму Городецкого, способного точно проанализировать путь Камерного театра.

Книга С.Городецкого была написана, набрана, но к читателям не пришла. Сохранились гранки с авторской правкой. На обложке чье-то указание «Обложку переменить: “Т-К-П”, как и в других книгах той же серии». Видимо, ей «перебежала» дорогу книга Я.Апушкина «Камерный театр», вышедшая в 1927 году в издательстве «Кинопечать», о чем Таиров предупреждал в письме Городецкого. Двух почти одновременных книг о «Камерном театре» оказалось слишком много. Еще один корректурный экземпляр книги Сергея Городецкого о театре Таирова недавно продавался на известном московском букинистическом аукционе. На титульном листе этого экземпляра красным карандашом резолюция — «В разбор 24.II» и сумма авторского гонорара.

Мы публикуем отрывки из не вышедшей в свет книги С.Городецкого о Камерном театре по сохранившимся, выправленным автором гранкам, через 86 лет после их набора.