Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 111 2014

Анна ЧУДЕЦКЯ

От Ильи Репина до Марка Ротко

Отечество мое — в моей душе.

Вы поняли?

Вхожу в нее без визы.

Когда мне одиноко, — она видит,

Уложит спать, укутает как мать.

Марк Шагал

 

В декабре 2013 года в рамках XXXIII Международного музыкального фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в ГМИИ им. А.С.Пушкина проходила выставка «Отечество мое — в моей душе» из собрания Музея искусства авангарда (МАГМА). Уникальность этого выставочного проекта состояла в том, что впервые так остроумно были сопряжены художественные тенденции конца XIX – начала XX столетия: модерн и символизм — с авангардными направлениями, а классический модернизм первой половины ХХ столетия — с нонконформизмом второй половины века. Сами эти соседства не оригинальны, но для недостаточно информированного зрителя, а таких большинство, создавали непривычные связи и рождали новые смыслы: Валентин Серов и Марк Шагал, Хаим Сутин, Амедео Модильяни и Соня Делоне, Наум Габо и Михаил Шварцман, Дмитрий Лион и Марк Ротко, Осип Цадкин и Люсьен Фрейд, Александр Тышлер и Виктор Пивоваров, Эрик Булатов и Илья Кабаков. Полотна и скульптуры этих художников, выставленные в одном пространстве, вступали во взаимодействие, причем явно ощущаемое. И концепция выставки, и подбор материала свидетельствовали о том, что это цельная единая коллекция человека, обладающего ярким, остро-индивидуальным мышлением и значительными организаторскими возможностями. Человек этот — коллекционер Вячеслав Кантор — бизнесмен, общественный деятель, президент Европейского еврейского конгресса.

 

 

От частной коллекции к музею МАГМА

 

Выставке сопутствовало два издания: каталог выставки на 100 произведений и полный каталог коллекции, в котором их опубликовано 228. В предисловии собиратель вспоминает, что началу коллекции предшествовало сильное впечатление, которое произвело на него в детстве посещение Третьяковской галереи, рассказывает об этюде Константина Коровина, приобретенном еще в советские времена отцом Вячеслава Кантора, о посещении — уже в конце 1980-х годов, во время первой поездки за границу, в Америку — дома своего друга детства, Юрия Трайсмана*. В нем его поразили стены, завешанные картинами, и он загорелся желанием создать свою собственную коллекцию. Первые покупки делались спонтанно, без всякой системы, и можно считать удачей, что вскоре пересеклись пути собирателя и художника Григория Брускина. Брускин в течение десятилетий последовательно разрабатывал два грандиозных цикла: «иудаистский», представляющий собой аллегорическое исследование еврейской культурной традиции, и «советский», в котором с позиции «археолога» рассматривается мифология нашего недавнего времени. Именно художник проектного мышления, каким является Брускин, подвел к идее собирания мощного, в первую очередь еврейского искусства с российскими корнями.

На сегодняшний день в собрании Кантора сформирован впечатляющий корпус значительных произведений самого Гриши Брускина — от ранней «Логии» 1987 года до грандиозного пятичастного гобелена «Алефбет», выполненного в 2001 году. Еще одним осмысленным шагом стало приобретение работ Михаила Шварцмана: более 30 произведений живописи и графики, причем в их число вошло большинство значимых работ этого художника-философа, который называл себя «иератом», а его называли «художником мистического вдохновения».

Живопись Шварцмана является крайней точкой в изобразительном искусстве своего времени, характерной чертой которого было стремление выйти за пределы видимого изображения, вобрать в себя опыт соприкосновения с беспредельным. При жизни Шварцман практически не продавал свои работы; Кантору удалось составить представительнейшую подборку вещей этого уникального мастера.

Однако не менее важным моментом для судьбы коллекции стало приобретение работы Валентина Серова «Похищение Европы». Это произведение на известный мифологический сюжет, пожалуй, самое знаменитое в позднем творчестве живописца, возникло в связи с заказом росписи в зале греческой архаики строящегося Музея изящных искусств в Москве. Именно поэтому Серов совместно с Львом Бакстом предпринял поездку в Грецию в 1907 году. Посещение острова Крит и осмотр древних сооружений, остатков Кносского дворца с фресками и других археологических находок настолько вдохновили художника, что им было создано шесть вариантов-эскизов росписи. Однако столь великолепному замыслу не суждено было воплотиться в жизнь: «Похищение Европы» так и осталось уникальным в истории отечественного искусства лаконичным станковым произведением, созданным по законам искусства модерна и отразившим воспоминание-мечту о Древней Элладе. Эта картина на выставке, висевшая на стене в Белом зале с коринфскими колоннами и полосой греческих рельефов, вызывала сложный спектр эмоций: словно панно «Похищение Европы» через сто лет, хоть и не на продолжительное время, оказалось в том месте, для которого и предназначалось изначально его творцом.

А рядом в экспозиции был помещен акварельный эскиз костюма «Эхо покинутая» Льва Бакста. Этот изысканный рисунок, акварель с золотом и серебром — авторское повторение эскиза балетного костюма — дышит той же увлеченностью греческой культурой, что и «Похищение Европы». Голубое, охра, золото — краски Греции очаровали художников в их совместной поездке в 1907 году...

Приобретение картины В.Серова решительно изменило статус коллекции. Собиратель твердо решил, что такая картина должна находиться только в музее — так возникла идея Музея искусства авангарда (МАГМА). МАГМА — это написанная кириллицей английская аббревиатура — Museum of Avant-Garde Mastery. Мне же в этой аббревиатуре слышится нечто вулканическое: неожиданное, мощное, неординарное.

Одним из экспонатов на выставке была карта: на контуры России и Восточной Европы были нанесены точки — места рождения художников, представленных на выставке. Эта карта подсказывала зрителю, что цель собирателя — не только и не столько история искусства в академическом значении. Вячеславу Кантору важен другой аспект: «Вглядываясь в эти произведения... не устаю удивляться парадоксу: выживая в мясорубке социальных революций, мировых войн, терпя гибельные унижения мест оседлости и городских гетто, острее всего еврей страдает от неразделенной любви. То есть не от драмы жизни, а от драмы чувств. Все, чем может гордиться наш музей, создано не уязвленной гордостью или социальным протестом. Все это создано любовью, которая видится мне высшим из человеческих талантов. Именно любовь открывает нам жизнь и дает воплощаться нашим мечтам...»

 

«Парижская школа» и...

«Зеркалом мечты» называет для себя Вячеслав Кантор творчество Марка Шагала. В коллекции МАГМА сегодня четыре работы этого мастера, включая позднюю мраморную скульптуру. Одна из картин — бесспорный шедевр, этапное полотно, выполненное в 1917–1918 годах в Витебске: это «Видение», или «Автопортрет с музой». Художник вспоминал, что импульсом для создания картины послужило его повторяющееся сновидение: «Меня одолевали сны. Квадратная, пустая комната. В углу одинокая постель, и я на ней. Темно. Вдруг разверзся потолок, и крылатое существо с шумом и грохотом спустилось вниз, наполняя комнату движением и облаками. Шелест влекущихся крыльев. Я понимаю — ангел! Не могу открыть глаза, становится слишком светло и лучисто. Порыскав повсюду, он поднялся к отверстию на потолке и вылетел, унося с собой весь свет и голубой воздух. Снова стало темно. Я проснулся...»

Черный и голубой — всего две краски, с помощью которых Шагал увиденную во сне картину превращает в реальность. Сопряжение реального и фантастического удалось художнику с такой силой убедительности, словно не во сне, а наяву его посетил ангел. В облике крылатого существа можно угадать черты любимой жены и музы художника — Беллы. Геометризация форм, примененная в изображении и преображающая комнату, несомненно обнаруживает знакомство с кубизмом. Это знакомство было не опосредованным, не книжным — первую половину 1910-х годов Шагал провел в Париже, где видел работы Пикассо, Брака, Гриса. В Париже Шагал тесно общался и с представителями поэтического авангарда Блезом Сандраром, Максом Жакобом, Гийомом Аполлинером. Кстати, считается, что именно Аполлинер первым произнес слово «сюрреализм» — «сверхреальность», и сделал он это по отношению к работам Марка Шагала.

Опыт, приобретенный Шагалом в его первый парижский период, был для него необыкновенно важен. В те времена он снимал мастерскую в знаменитом прибежище молодых новаторов «Ля Рюш» («Улей»), где его соседями были А.Модильяни, О.Цадкин, Ж.Липшиц. Пестрое, интернациональное сообщество художников, прибывших в Париж в 1900–1910-е годы из разных стран, получило впоследствии название «парижской школы», хотя, конечно, никакой школы не было и в помине. Были талантливые и беззаветно преданные своему таланту художники, которые явились завоевать великий город, а это в те времена значило — завоевать мир. В 1906 году в Париж приезжает Амедео Модильяни, младший сын в семье евреев из маленького итальянского города Ливорно; в 1907-м — Давид Штеренберг, родившийся в Житомире; в 1908-м — Соня Терк из Одессы, которая в скором времени вышла замуж за французского художника Робера Делоне; в 1909-м — Жак (Хаим) Липшиц из нынешнего Друскининкая; в 1910-м — Марк Шагал и Осип Цадкин, оба уроженца Витебска; в 1911-м — Антуан Певзнер из Могилевской губернии; в 1913-м — Хаим Сутин, родившийся в местечке Смиловичи в Белоруссии; в 1918-м — Ладо Гудиашвили из Тбилиси... Всё это авторы, совершившие «прыжок из глухой провинции в передовые художественные отряды Европы», без которых трудно сегодня вообразить историю классического модернизма. Все они представлены в коллекции не проходными, а выдающимися работами. Это скульптуры О.Цадкина («Невольник», 1922) и Ж.Липшица («Арлекин с аккордеоном», 1919); великолепный «Портрет девушки» 1918 года кисти Модильяни, несколько работ Сони Делоне, включая двухметровую книгу-иллюстрацию к поэме Блеза Сандрара «Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской». Но совершенно уникальным является здесь комплекс из семи превосходных работ Хаима Сутина, созданных в первой половине 1920-х годов. Пейзажи, натюрморт (типичная для него освежеванная туша), два портрета — эти полотна составили бы честь любому музею западного искусства (достаточно упомянуть, что картин Сутина в наших музеях нет). Особенно поразителен в коллекции его портрет поваренка — «Кондитер из Кань», который один из критиков назвал «умопомрачительно-пронзительным»: в нем Сутин подключает зрителя к какой-то нестерпимой душевной боли, которую испытывает этот маленький человечек с красными руками и огромными ушами, одетый в большой, не по росту, белый халат: нелепый и жалкий, и в то же время бесконечно трогательный.

 

«Парижское кафе»

Одно из относительно недавних поступлений в коллекцию удивительным образом поддерживает тему «парижской школы». Это «Парижское кафе» Ильи Репина, которое написано во время пребывания автора в качестве стипендиата петербургской Академии художеств в столице Франции. Известно, что Репин стал посетителем первой выставки импрессионистов в ателье Надара в 1874 году (художник восторженно описывал ее в письмах); автор «Бурлаков на Волге» попал тогда в самый центр становления новых тенденций в живописи. Находясь под сильным впечатлением от картин Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, Репин приступил к созданию масштабной композиции (по большей стороне холст достигает почти два метра), изображающей сцену в кафе, и подошел к этой работе чрезвычайно серьезно. Он создал около ста альбомных листов зарисовок и эскизов маслом. Прототипами персонажей были вполне конкретные люди: они заняты беседой, позированием, чтением. Всеобщее внимание привлекает нарядная дама в черном, без всякого смущения расположившаяся за столиком — актриса и певица Анна Жюдик, достаточно известная завсегдатаям оперетты. Она горделиво смотрит прямо на зрителя, тогда как взоры мужчин в основном устремлены на нее. Интересна история бытования картины. Полотно под названием «Кафе на бульваре» было выставлено в 1875 году в Салоне, несмотря на строгий запрет пенсионерам Императорской Академии участвовать в нем. Позже Репин привез картину в Петербург, где она была экспонирована в 1876 году на академической выставке на соискание степеней. Кстати, и Крамской и Стасов не одобрили этого произведения Репина: они не ожидали, что автор «Бурлаков на Волге» может быть увлечен столь легковесным сюжетом. В 1882 году «Парижское кафе» было куплено у художника; затем несколько раз меняло владельцев и оказалось в Швеции, пока не было приобретено Вячеславом Кантором.

Уникальность этой картины в том, что она высвечивает какую-то скрытую психологическую грань автора, поскольку Репин, поддавшись обаянию парижской жизни, разглядел такой сюжет еще до того, как это сделали сами французы. Он написал «Парижское кафе» раньше, чем за аналогичные темы взялись Огюст Ренуар и Эдуард Мане: известная картина «Бар в Фоли-Бержер» была создана только в 1882 году.

 

Классики авангарда

Коллекция МАГМА не делится на четкие разделы, но в то же время можно выделить группу художников, чьи имена прочно вошли в справочники и энциклопедии, посвященные русскому авангарду: Давид Штеренберг, Натан Альтман, Лазарь Лисицкий (Эль Лисицкий), Роберт Фальк, Александр Тышлер. «Натюрморт с арбузом и булкой» Давида Штеренберга, демонстрирующий предметную комбинаторику, выполнен в 1925 году. Предмет, вещь становились у Штеренберга материалом для супрематической игры плоскостями, цветами, фактурой. Именно в этой композиции в полной мере воплотилась концепция художника, о которой он говорил как о «показе вещи, как бы оторванной от ее среды, перерастающей значение бытового знака, переходящего в жизненный символ». Эта картина была представлена на знаменитой Второй выставке ОСТ — Общества художников-станковистов, проходившей в мае 1926 года в здании Исторического музея в Москве.

Еще две картины, участвовавшие в той знаменитой экспозиции ОСТа 1926 года, тоже оказались в коллекции: крупные холсты Александра Тышлера «Директор погоды» и «Наводнение». Пожалуй, их можно назвать этапными для художника. «По своеобразию оригинального, неповторяемого, остротерпкого лица, по неожиданности зигзагов творческого воображения, по яркости индивидуальной манеры — Тышлер, несомненно, самый нешаблонный, самый субъективный из всех наших художников <...> центр тяжести в этих картинах, как и во всем творчестве Тышлера, в неожиданно остром, мучительно-напряженном приеме раскрытия конденсированного образа, всегда условно-синтетического», — писал о Тышлере критик Игнатий Хвойник в журнале «Советское искусство» в 1928 году.

На обоих полотнах вертикального формата главенствующее место занимает человеческая фигура. «Директор погоды» изображен как мужчина гулливерского роста: одной ногой он стоит в водоеме, другой — на суше. Он снабжен множеством атрибутов: обвешан барометрами, в руках держит гигантский термометр и зонт. Зонт — явление особое, здесь целая метеорологическая станция: с флажками-флюгерами, со сферой неизвестного назначения, с антенной. Вокруг него зигзагами разряжаются молнии, разворачивающие разноцветные дуги. Величественность и пафос этой аллегории громовержца двадцатых годов Тышлер снижает фигуркой «писающего мальчика» — спрятавшись за ногой великана, он пустил струю прямо на зрителя...

Образ второй картины трагичен: схватившаяся за голову женщина, с трудом балансирующая на бочке посреди сине-черной воды, спасает в складках своего платья трех испуганных и отчаянно плачущих детей. То, что обе эти работы, «Директор погоды» и «Наводнение», хранились в мастерской Тышлера до конца жизни, свидетельствует об их значимости для художника. В них впервые с полной силой проявился тышлеровский дар: отливать впечатления от реальности в многозначно-аллегорической форме.

Талант Тышлера был настолько ориентирован на поэтическое смешение реальности и фантазии, что его работы, созданные в годы повсеместной борьбы с «формализмом», свободны от диктата социальной целесообразности. Карнавально-театральная атмосфера царит в картине «Композиция № 5» из «Лирического цикла» (1928), в «Празднике урожая» (1932), в «Семейном портрете» из серии «Евреи на земле» (1932), в «Свидании» (1936). Созданные в одно из мрачных десятилетий отечественной истории, эти вещи несут в себе явственное сообщение художника: частная жизнь, личные отношения имеют безусловное преимущество перед любыми проявлениями жизни общественной.

В собрании есть и замечательные образцы послевоенного творчества Александра Тышлера. В этих работах его мифотворческий дар поднимается на новый уровень. Соединение портрета и натюрморта содержит в себе пластическую интригу, которая развивается в тышлеровском творчестве и дальше: мотив «Девочки с натюрмортом», абстрагируясь, трансформируется в серию «Балаганчик», в которой женские головы будут заключены в конструкции наподобие «скворечников» или маленьких сцен, а женская фигура превратится в архитектоническую конструкцию в цикле «Архитектура».

Творчество Роберта Фалька было представлено тремя работами. Две из них — бубнововалетовского периода: «Зеленая церковь» 1912 года и «Мужчина в котелке. Портрет Якова Каган-Шапшая», выполненный в 1917-м. И более скромный по звучанию красок, но отражающий его позднее творчество — «Автопортрет в серой шляпе» парижского периода. Это первый в серии автопортретов, с которой художник начинает поступательное движение ко все большей сложности — и философской, и колористической. Написанная «сплавленными мазками» в изысканной, серо-голубой гамме, картина свидетельствует о начале процесса углубленного самопостижения. Предвидел ли 45-летний мастер свой непростой жизненный путь в будущем: возвращение в Россию в 1937 году, обвинения в формализме, отторжение от официальной художественной жизни? Можно долго размышлять над этими вопросами, вглядываясь в переливание многослойной красочной фактуры фальковской живописи.

 

«Второй авангард»

Насыщение фигуративного искусства метафорической значимостью станет одним из постулатов теории «живописности», «колоризма», которая сделается столь значимой для творчества крупнейших представителей поколения художников-шестидесятников. Программно противопоставивший себя официально разрешенному искусству, советский «нонконформизм», или, как часто называют это явление — «второй авангард», явился важнейшим направлением в отечественном искусстве второй половины ХХ века. Работы виднейших представителей андеграунда 1960—1980-х годов составляют значительную часть собрания МАГМА. Среди них имена как художников «метафизического» направления — Владимира Вейсберга, Дмитрия Лиона, Эдика Штейнберга, так и представителей концептуального круга — Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова.

В коллекции МАГМА находится несколько работ Владимира Вейсберга, созданных в разные периоды его творчества. На самой ранней из них, написанной в 1959 году, изображен Александр Ильич Гинзбург — студент и поэт, составитель самиздатовского поэтического альманаха «Синтаксис», ставший впоследствии известным правозащитником. Небольшие «зерна мазков» создают вибрирующую живописную среду — воздушную, подвижную, растворяющую и контуры, и саму материальность формы.

Искусствовед Юрий Герчук назвал этот портрет «лучшей работой художника», отметив «ощущение прямого, тесного контакта и в то же время — внутренней замкнутости модели, глухого отпора». Эта тема «своего рода психологической самообороны» чрезвычайно важна и значима: Вейсберг смог разглядеть в юном Алике Гинзбурге те качества, которые позволили этому мужественному человеку стать в будущем одним из достойных участников правозащитного движения.

Это — этапная работа для Владимира Вейсберга; она отмечает завершение раннего, «цветного периода». Позже колористические поиски усложнились настолько, что живопись стала казаться практически монохромной. Для характеристики искусства Вейсберга зрелого периода часто используется термин «белое на белом», хотя сам художник предпочитал выражение «невидимая живопись». Дело в том, что ни в одной из работ не было применено чистого белого цвета. Художник использовал хроматические цвета, а также сложную специфическую технику нанесения краски, доходил до тончайших нюансов цвета, чтобы в конце работы осуществился математический синтез. Накладываясь друг на друга, дополнительные цвета создавали ахроматическое единство — все становилось белым, наступала живописная «тишина», равновесие, «зримый аналог абсолютной гармонии».

Еще один замечательный мастер, активно работавший в конце 1950—1990-х годах, — Дмитрий Лион. В МАГМА собран комплекс работ этого уникального художника, отражающий разные этапы и разные темы его многообразного наследия. Одна из наиболее важных для него — шествие, движение едва намеченных фигур в пространстве белого листа. Через все творчество мастера проходят графические циклы: «Судьбы русских поэтов» (включая серию, посвященную Пушкину), «Три жизни Рембрандта», «Благословите идущих» (и многочисленные «Шествия»), «Зримое в незримом», «Холокост», «Библейский цикл» (включая серии «Сусанна и старцы», «Песнь песней»). Будь это «Шествие в деревянных воротниках» или «Шествие», в котором фигуры великих художников прошлого включены в бесконечное движение, — для художника важным было противостояние света и тьмы. В концепции рисунка особое значение здесь придавалось белому. Художник не раз говорил, что белое пространство в его композициях — не обычная пустота, а источник света: «Белое — не просто пустота. Это плотность отсутствующего, плотность не материальная — плотность духа».

Уникальный своим искренним и открытым дарованием, Владимир Яковлев представлен в собрании МАГМА семью замечательными произведениями. В его творчестве соединяется дух наивного мировосприятия с экспрессивной живописной манерой. И его гуаши, и живописные работы отмечены особой пластической выразительностью. На выставке было показано четыре работы художника: «Голова зверя», «Рыба», «Цветы в вазе», «Кошка, поймавшая птицу». Некоторые темы привлекали художника на протяжении многих лет. Так, изображение поймавшей птицу кошки постоянно варьировалось в гуашах и в живописи Яковлева периода 1980-х годов. Еще более часто темой композиций становились цветы: один или несколько цветков, растущие на лугу или стоящие в вазе. Эти повторяющиеся образы Владимира Яковлева раскрывают архетипическую основу его творчества. Спонтанность мазка и энергия движений кисти придают таким работам очень личный, искренний, почти исповедальный характер.

Картины Эдуарда Штейнберга — одного из самых последовательных представителей геометрической абстракции — в коллекции музея МАГМА относятся в основном к концу 1990-х – началу 2000-х годов. Интерес Штейнберга к беспредметному возник в первой половине 1960-х, а к середине 1970-х привел к созданию этой геометрической абстракции. Можно сказать, что художник посвятил свое творчество восстановлению преемственности с идеями супрематизма. В супрематизме он увидел синтез мистических идей Серебряного века и пластического строя русской иконописи. Сверхзадачей мастера стал выход в глубинный слой человеческого восприятия, где живопись и религиозное чувство вступают в прямое взаимодействие. Каждая работа Штейнберга — это часть грандиозного построения некоего универсального пространства по единым для материи и духа законам.

Аллюзии поисков художников-нонконформистов к явлениям и течениям как первой половины, так и середины ХХ века весьма разноплановы. Владимир Янкилевский, например, в своем творчестве осознанно ориентирован на сюрреалистическую образность. В собрании музея МАГМА, к сожалению, пока всего одна работа этого интереснейшего мастера — «Художник и модель», созданная в 1993 году с использованием приемов коллажа.

Нельзя обойти без упоминания и произведение еще одного представителя этого поколения — Дмитрия Жилинского. Искусство прошлого, живопись раннего Возрождения и немецких романтиков начала ХIХ века служат для Жилинского ориентиром и примером пластического мышления. Приверженность образцам классического искусства, многослойность содержания, обращение к символике и аллегориям характерна для его творчества. «Человек с мертвой собакой» — это автопортрет художника, держащего на руках ярко-рыжего пса, вероятно сбитого на дороге автомобилем. В своей картине Жилинский с безжалостной откровенностью касается темы экзистенциального трагизма существования человека в мире.

 

«Образ твоей собственной жизни»

Еще одна отличительная черта собрания Кантора — то, что собиратель ценит общение с художниками: «Если ты вступаешь в контакт с художественным произведением в музее или на выставке, ты можешь увидеть его в двух, в случае со скульптурой — трех измерениях. Общение с художником может добавить еще одно, дополнительное измерение — время. Глядя на картину и одновременно общаясь с художником, ты имеешь возможность видеть и вперед и назад, и в прошлое и в будущее». По словам Вячеслава Кантора, его «коллекция современного искусства началась с Эрика Булатова. Личное знакомство с ним постепенно переросло в дружбу, которой я очень дорожу. Булатов впервые открыл для меня глубокую фундаментальную продуктивность соединения живописи и текста. Это соединение у него необыкновенно гармонично и генерирует всплеск энергии восприятия».

Замечательный мастер Эрик Булатов в начале творческого пути создавал вещи в живописной традиции фальковского типа. Примером этого этапа может служить «Портрет Ольги Андреевой» (1966). В дальнейших своих поисках Булатов стал вносить в поле картины элементы, которые нарушали непрерывность живописной ткани ради включения в картину иных категорий. Со второй половине 1960-х годов он разрабатывал новые способы преображения реальности, не отказываясь от живописной традиции, но расширяя контекст картинного пространства. Картина «Горизонт», написанная в 1971–1972 годах, открыла новый цикл его картин, посвященный советскому универсуму. Художник не раз вспоминал, как пришла к нему идея этого полотна. Он вынужден был лежать в больнице на кушетке и смотрел в окно, которое выходило в сторону моря: «...как назло, за окном была какая-то красная балка, которая закрывала мне вид моря. И тут меня что-то стукнуло — это ведь судьба твоя тебе просто показывает образ твоей собственной жизни! Остается только перенести ее на холст...»

Красная балка, мешающая любоваться прекрасным видом на море, превратилась в орденскую ленту. Этот элемент не постигается рациональным восприятием: здесь не стоит искать иронию. И в этой его работе, и в более поздних — «Русский ХХ век» (1990), «Живу—вижу» (1999) — возникает идея трагической несвободы человека от социума. Наиболее поэтична композиция «Туман (Посвящение Олегу Васильеву)» (1995–1996), обращенная к одному из близких друзей и единомышленников в искусстве.

Главный эстетический прием концептуализма — ироническая рефлексия художника, интеллектуальная игра со знаками и символами, столкновение социального и культурного слоев — в полной мере воплотился в творчестве Ильи Кабакова. В коллекции представлены два знаковых для художника холста — «Тропинка» и «Жук». Обе работы были выполнены Ильей Кабаковым в 1982 году. Их можно назвать программными: в это время художник окончательно выбирает стратегию концептуального, аналитического исследования природы художественного произведения и способов его воздействия на зрителя. Принцип сопряжения текста и изображения в одной композиции был освоен мастером в предыдущее десятилетие, в его знаменитых альбомах. Однако использование живописного, иллюзорно-натуралистичного языка и одновременное разрушение этой иллюзии правдоподобия белым шрифтом стихотворных строчек открывает новый этап. Предлагая зрителю взгляд на природу «сквозь текст», Кабаков создает особый «режим видения». Картина становится механизмом разоблачения приемов традиционной живописи, но в то же время продолжает обладать аурой рукотворного произведения искусства.

В собрании МАГМА находится обширный корпус работ и Виктора Пивоварова, с которым у собирателя сложились особые отношения: «Виктор Пивоваров мне близок тем, что в его работах всегда присутствует экзистенциальный размер, не только концептуальное, но и личное эмоциональное измерение. Виктор — гений самоиронии...» Упомянем цикл «Эйдосы» (2001). Выбрав для названия серии картин философский термин, Пивоваров отчасти раскрывает свой замысел: он обращается к зрителю-интеллектуалу. Автор ведет творческий диалог одновременно с двумя великими художниками ХХ столетия — с Казимиром Малевичем и Джорджо де Кирико. Портреты яйцеголовых манекенов, раскрашенных в яркие, «супрематические» цвета, становятся смысловыми протуберанцами, ломающими привычные модели восприятия. Одна из недавних работ Пивоварова «Мокрые волосы» (2012) — переработанная автором композиция из более ранней, 2006 года, серии «Едоки лимонов». На картине изображена интерьерная сцена со скупым натюрмортом на столе. У открытого окна, в котором виден московский пейзаж, стоит женщина. Мы не видим ее лица, закрытого длинными черными волосами. Картина рождает странное ощущение сна или тревожного ускользающего воспоминания. Пивоваров — мастер сгущения суггестивной энергии.

Отталкивающийся от открытий сюрреалистов и мастеров «метафизической живописи», с одной стороны, от стилистики комиксов и детских иллюстраций — с другой, этот художник неистощим в создании новых образов. Так, в 2010 году художник обратился к скульптуре и создал цикл, объединенный названием «Стеклянные». Прозрачные головы и бюсты, заполненные «всякой чепухой», отчасти напоминают о работах дадаистов, но в то же время эта «чепуха» становится отражением внутреннего мира изображенного персонажа. Круг тем, затронутых в этой серии, позволяет предположить, что «стеклянные» герои есть не что иное, как его собственные метафорические автопортреты.

В заключение нельзя не отметить, что музей МАГМА стремится пополнять собрание произведениями известных современных западных мастеров. Одним из таких недавних приобретений стали работы, созданные знаменитым британским живописцем Люсьеном Фрейдом, внуком Зигмунда Фрейда. Словно с помощью увеличительного стекла он рассматривает свою модель, обрисовывая облик портретируемого с беспощадной наблюдательностью.

В коллекции МАГМА представлен и другой выдающийся художник, известный как представитель абстрактного экспрессионизма — Маркус Роткович, родившийся в 1903 году в Двинске Витебской губернии и вошедший в историю искусств под именем Марка Ротко. Свой творческий поиск Ротко начинал с весьма экспрессивной фигуративной живописи. «Портрет Джо Лисса» (1939) с написанной зеленовато-коричневым тоном мужской полуфигурой на темно-коричневом фоне как раз относится к этому этапу. Знаменит Ротко стал благодаря своим крупным по формату холстам 1950–1960-х годов, и Вячеслав Кантор не раз говорил о своей мечте приобрести «позднего Ротко». Надеюсь, в скором времени это произойдет. Возможно, что и концепция музея несколько изменится. Музей МАГМА, в коллекции которого уже почти 300 шедевров, существует всего десять лет: возраст зрелости еще впереди.

 

*Юрий Трайсман — коллекционер, сформировавший два замечательных собрания: искусство нонконформизма и советская фарфоровая пластика.

Валентин Серов. Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. Фрагмент

Валентин Серов. Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. Фрагмент

Марк Шагал. Видение (Автопортрет с музой). 1917–1918. Холст, масло

Марк Шагал. Видение (Автопортрет с музой). 1917–1918. Холст, масло

Леон (Лев) Бакст. Эхо покинутая. 1922. Эскиз костюма для балета Н.Н.Черепнина «Нарцисс». (Повторение эскиза 1911 года.) Бумага верже, карандаш, акварель, серебряная и золотая краска

Леон (Лев) Бакст. Эхо покинутая. 1922. Эскиз костюма для балета Н.Н.Черепнина «Нарцисс». (Повторение эскиза 1911 года.) Бумага верже, карандаш, акварель, серебряная и золотая краска

Амедео Модильяни. Портрет девушки в черном платье. 1918. Холст, масло

Амедео Модильяни. Портрет девушки в черном платье. 1918. Холст, масло

Марк Ротко. Портрет Джо Лисса. 1939. Холст, масло

Марк Ротко. Портрет Джо Лисса. 1939. Холст, масло

Хаим Сутин. Кондитер из Кань. 1922–1923. Холст, масло

Хаим Сутин. Кондитер из Кань. 1922–1923. Холст, масло

Жак Липшиц. Танцовщица. 1913. Бронза патинированная

Жак Липшиц. Танцовщица. 1913. Бронза патинированная

Наум Габо. Линейная конструкция в пространстве № 2. 1958. Смешанная техника

Наум Габо. Линейная конструкция в пространстве № 2. 1958. Смешанная техника

Соня Делоне. Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской. 1913. Японская бумага, пошуар, гуашь

Соня Делоне. Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской. 1913. Японская бумага, пошуар, гуашь

Илья Репин. Парижское кафе. 1874–1875. Холст,масло

Илья Репин. Парижское кафе. 1874–1875. Холст,масло

Александр Тышлер. Директор погоды. 1926. Холст, масло

Александр Тышлер. Директор погоды. 1926. Холст, масло

Роберт Фальк. Автопортрет в серой шляпе. 1931. Холст, масло

Роберт Фальк. Автопортрет в серой шляпе. 1931. Холст, масло

Давид Штеренберг. Натюрморт с арбузом и булкой. 1925. Картон, масло

Давид Штеренберг. Натюрморт с арбузом и булкой. 1925. Картон, масло

Михаил Шварцман. Лисенок. 1962. Холст, масло

Михаил Шварцман. Лисенок. 1962. Холст, масло

Виктор Пивоваров. Мокрые волосы. из серии «Едоки лимонов». 2006. Холст, масло

Виктор Пивоваров. Мокрые волосы. из серии «Едоки лимонов». 2006. Холст, масло

Дмитрий Лион. Шествие в деревянных воротниках. 1965. Бумага, тушь, перо, тростниковая палочка

Дмитрий Лион. Шествие в деревянных воротниках. 1965. Бумага, тушь, перо, тростниковая палочка

Григорий Брускин. Алефбет. 2001. Гобелен из пяти частей. Шерсть, лен, шелк

Григорий Брускин. Алефбет. 2001. Гобелен из пяти частей. Шерсть, лен, шелк

Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972. Холст, масло

Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972. Холст, масло

Илья Кабаков. Жук. 1982. Оргалит, масло, эмаль

Илья Кабаков. Жук. 1982. Оргалит, масло, эмаль

Владимир Вейсберг. Портрет Алика Гинзбурга (в гипсе). 1960. Холст, масло

Владимир Вейсберг. Портрет Алика Гинзбурга (в гипсе). 1960. Холст, масло

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru