Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 111 2014

Юрий ПЯТНИЦКИЙ

«Отечества и дым нам сладок и приятен»1

Эпизоды из истории византийской коллекции Государственного Эрмитажа

 

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

Г.Р.Державин2

 

Романтический оазис удивительного мира

«Во всем мире славятся богатства Эрмитажа — крупнейшего музея нашей страны. Советские люди и гости из-за рубежа приходят сюда, чтобы увидеть чудесные творения Леонардо да Винчи и Тициана, Рембрандта и Рубенса, познакомиться с памятниками Древнего Египта, Греции и Рима, с культурой и искусством многих народов земного шара» — так написано в путеводителе по музею, изданном в 1965 году3. Действительно, Эрмитаж — это «знаковый» музей России и Ленинграда — Санкт-Петербурга. Почти каждый приезжающий в наш город считает своим долгом хотя бы раз побывать в Эрмитаже. Зачем люди ходят в музей? Наверное, у каждого своя мотивация. Одни — потому что любят искусство, другие — поскольку «так положено», кто-то идет «за знаниями», кто-то — потому что на улице сыро и ветрено; кого-то прельщает роскошь залов царской резиденции, кого-то — живописная роскошь полотен великих мастеров. Музей никого не оставляет равнодушным — в нем можно набраться сил, сменить настроение или заскучать, но нельзя быть холодно-равнодушным.

Во времена СССР музей, особенно Эрмитаж, был романтическим оазисом того малодоступного мира, который был закрыт для советского человека. Ведь о дальних странах и путешествиях, о зарубежных городах и «чудесах света» обыкновенному советскому гражданину можно было только мечтать, перелистывая альбомы и книги. Это сегодня «нет проблем» слетать в Европу, встретить Новый год в Азии или «поглазеть» на пирамиды в Каире. Помнится, когда-то, чтобы увидеть «Сокровища Тутанхамона», надо было встать рано утром и отстоять длинную очередь в Эрмитаж. В полумраке залов все было таинственно и прекрасно: сверкало золото, драгоценные камни и эмали, светились, словно изнутри, алебастровые сосуды. Знаменитую золотую маску фараона, выставленную в специальной витрине, торжественно фланкировали два автоматчика. Эта охранная «мера предосторожности» придавала всему царскую величественность и почему-то вызывала ассоциации с часовыми у мавзолея В.И.Ленина на Красной площади в Москве.

Каждая зарубежная выставка была прикосновением к чему-то вечному, была связью с мировой культурой, была глотком свободы. Каждая выставка, словно энергетический взрыв, стимулировала дискуссии и публикации, вызывала «бум» в библиотеках; выставку обсуждали, ею восхищались, ее критиковали. Каждая выставка была событием, почти независимо от ее тематики и состава. Сегодняшнему поколению это может показаться наивной и малопонятной ностальгией, но в том нашем Прошлом памятники искусства и музеи были объединяющим началом, ареалом порядочности и интеллигентности. Так было (?!) или нам только так казалось?

Музеи были таинственным собранием несметных сокровищ, а музейщики — особыми людьми, которым было позволено прикоснуться к этим сокровищам, — «хранителями вечности». В музеях действительно работали особые люди: зарплата небольшая, «коммерции» никакой, да и занимались они каким-то странным делом. Какая же это наука изучать искусство? Над ними подшучивали — говорят, мол, на особом «птичьем языке», хранят сокровища, а сами сидят без денег; подшучивали… и замирали, задерживая дыхание, слушая лекции и экскурсии. Над музейщиками шутили и безумно завидовали их возможности прикоснуться к шедеврам, «прикоснуться к вечности». Когда-то, еще школьником, бродя по Эрмитажу, я увидел белую дверь с простой табличкой «Научная библиотека». Для меня эта скромная дверь была дверью к несметным сокровищам, «какие же счастливые люди работают в музее», — помнится, подумал я. Прошли годы, и я буднично вхожу в эту некогда таинственную и столь желанную когда-то дверь, а на моем рабочем столе нередко можно увидеть книги из «царских» библиотек. «Счастливый человек», — подумает кто-то. Да, работать в Эрмитаже — великое счастье и столь же большое несчастье. Эрмитаж — это не только «храм искусств», но сложное и довольно жестокое бюрократическое учреждение. И как любая бюрократическая структура, она стремится к самосохранению, пытаясь все выстроить «по правилам» и «иерархии», ввести везде «порядок» и строгий контроль, стараясь уничтожить все свободно-мыслящее, яркое и неординарное. Сколько людских судеб сломал Эрмитаж, сколько талантливых ученых так и не смогли реализовать свой потенциал из-за музейно-чиновничьих интриг, личных предвзятостей, зависти и подлости! В Эрмитаже, словно на тектоническом разломе, сталкиваются диаметрально противоположные человеческие эмоции — творческое вдохновение и бездарная тупость, благородство и подлость, великодушие и зависть, интеллигентность и хамство, скромность и бахвальство, свободомыслие и чинопочитание, талантливость и... и многое, многое другое… Все эти человеческие страсти «бурлят и плещут» рядом с бесценными мировыми шедеврами, рядом с самыми высокими и изысканными проявлениями художественного и интеллектуального творчества. И от этого все эти музейные страсти становятся мелочными и малозначительными и, одновременно, еще более болезненными и обидными. Музей, однако, не существует в вакуумном пространстве; это не некий безликий склад предметов. За каждым событием бурной музейной жизни стоят конкретные люди, с их достоинствами и недостатками, с их политикой и политиканством; точно так же, как они стоят и за молчаливыми музейными экспонатами. Причем в последнем случае — это «вековая череда судеб и страстей».

Византийская коллекция Эрмитажа считается одной из лучших в мире среди музейных собраний. Редкостная полнота и высочайшее качество экспонатов позволяют показать искусство Византийской империи (IV – середина XV в.) во всей его полноте и разнообразии. Кроме того, существует большой пласт памятников так называемого Поствизантийского искусства, созданных с середины XV до начала XX века на территории Османской империи и пограничных землях. Коллекция собиралась с момента основания Эрмитажа, то есть со второй половины XVIII столетия, и ее формирование было тесно переплетено с историей Российского государства, с интересом к Византии и ее искусству, с историей музейного дела в нашей стране. Написать историю византийской коллекции Эрмитажа кажется легко, но только на первый взгляд. Стоит чуть подробнее окунуться в события прошлого, внимательно взглянуть на музейные предметы, перелистать страницы архивных документов, прочитать сведения о тех людях, которые собирали, изучали, а нередко и спасали от гибели византийские памятники, и стройная линия формирования коллекции рассыпается, как древняя мозаика, на отдельные фрагменты, на отдельные разноцветные кубики-тессеры. И за каждым фрагментом, за каждым кубиком вырисовываются не только исторические события, но и людские судьбы, вырисовываются сложные, трагические, а подчас смешные «переплетения страстей». Почти о каждом экспонате этой коллекции можно написать отдельную статью или даже книгу, и, наверное, не одну книгу4. Возможно, когда-нибудь и кем-нибудь они будут написаны. Предлагаемая читателю статья, это лишь скромные очерки о некоторых памятниках византийской коллекции Эрмитажа, о людях, которые помогли создать это удивительное собрание. Ни текст, ни выводы автора не претендуют ни на исчерпывающую полноту изучения произведений и проблематики, ни на «окончательность» суждений. Это личные заметки, отражающие личный взгляд человека, чью жизнь судьба на долгие годы связала с Эрмитажем и хранящимися в нем византийскими памятниками искусства и культуры5.

 

Могущество, премудрость и высокий разум в предприятиях, щастливые дарования к совершению великих дел и ко всем подданным матерняя любовь и милосердие суть качества северной Семирамиды, Августейшей нашей императрицы, которым Россия все свое обновление должна приписывать.

В.И.Баженов и Ф.В.Каржавин. Краткое рассуждение о кремлевском строении6

 

Екатерина Великая и Византийская идея

Во второй половине XVIII века по всей Европе гремела слава русской императрицы Екатерины Великой — мецената изящных искусств и страстного коллекционера. Она по праву считается основателем Эрмитажа — музея, который в этом году празднует свое 250-летие. Екатерина II собирала многое — редкости, драгоценности, картины, скульптуру, археологические древности, фарфор, серебро и прочее и прочее. Однако среди ее интересов не было византийских памятников. Византийское искусство как объект коллекционирования не привлекало ее. И все же де-факто у Екатерины Великой были византийские предметы. Известна ее страстная увлеченность глиптикой — резными камнями. Именно в этом ее огромном и ценном собрании гемм и камей были византийские произведения. Большая их часть попала к Екатерине II осенью 1787 года в составе «Кабинета резных камней герцога Орлеанского», купленного российской императрицей. Поэтому византийские камеи более отражают интерес к ним французских коллекционеров, чем русской императрицы. В «Кабинет резных камней герцога Орлеанского» эти камеи поступили в 1741 году, когда герцог Луи Орлеанский приобрел собрание Пьера Кроза (1665–1740). Именно из этой коллекции происходят византийские резные камни, хранящиеся сегодня в Эрмитаже. Это два «Благовещения» на агатониксе VI века, парные «Иисус Христос» и «Богоматерь Оранта» из зеленой яшмы XI века, «Христос Элеймон» (Милостивый) конца X–начала XI века (также из яшмы), две камеи конца XII–начала XIII века на агатониксе — «Иоанн Предтеча поясной» и «Богоматерь Оранта». Среди экспонирующейся сегодня в залах музея византийской глиптики с именем герцога Орлеанского и Екатерины Великой связывают также несколько камей конца XII – начала XIII века на агатониксе и трехслойном сардониксе — «Христос в рост», «Христос на троне», «Архангел Михаил», «Три мученика», две камеи со сценой «Даниил во рву львином»; две камеи X века на голубом халцедоне — «Святой Василий Великий», «Святые Георгий и Димитрий в рост»7.

Однако некогда в собрании Екатерины Великой было больше византийских камей. Одна из них — «Архангел Михаил» на голубом халцедоне — украшает золотой потир, который хранится сегодня в коллекции поместья Хилвуд в Вашингтоне, США8. Весьма примечательна и важна для нашей темы история создания этого потира. В 1791 году по приказу Екатерины Великой мастером И.Бухом было сделано два золотых литургических комплекта, богато декорированных бриллиантами и «антиками» — то есть резными камнями из личной коллекции императрицы. Один из комплектов был вложен в Успенский собор Московского Кремля (в 1918 году во время ограбления Патриаршей ризницы он был похищен, разломан и уничтожен), второй — в Троицкий собор Александро-Невской Лавры в Санкт-Петербурге. Именно из последнего комплекта происходит потир Хилвуда, национализированный в 1922 году советской властью у Русской Православной Церкви и позднее проданный западным дилерам. Пройдя через руки нескольких антикваров, редкостный потир в конце концов был куплен в 1967 году для собрания Маржерит Пост, владелицы Хилвуда.

Известно, что Екатерина Великая планировала вложить аналогичные изысканные золотые литургические комплекты, украшенные драгоценными камнями и древними камеями, в самые важные соборы и монастыри России. Этот проект был осуществлен лишь частично. Интересно, что в декор каждого потира была обязательно включена одна подлинная византийская камея, выбранная Екатериной из своей коллекции. Вся затея с золотыми комплектами и византийскими камеями была тщательно продуманной идеологической акцией, в которой четко прослеживаются параллели с деяниями византийских императоров. Сюжет «Екатерина Великая и Византийская империя» чрезвычайно важен и интересен, но, к сожалению, мало изучен. Только недавно он стал привлекать внимание византинистов, а потир из Хилвуда (или правильнее из Александро-Невской Лавры) стал одним из основных экспонатов выставки «Exuberance of Meaning: The art Patronage of Catherine the Great (1762–1796)», имевшей четкий «византийский» уклон9. Есть много мелких свидетельств, много параллелей и ассоциаций, которые говорят, что русская императрица Екатерина была хорошо осведомлена о событиях светской и религиозной истории Византии. И это были довольно глубокие и достоверные познания. Тема Византии, как внутренняя пружина, присутствует в деяниях Екатерины, хотя внешне императрица, вроде бы, громогласно не афиширует византийские параллели. Тень Византии словно незримо присутствует в течение всей жизни Екатерины в России, и даже ее восхождение на престол через смерть мужа словно списано со страниц хроник византийских историков, хранившихся в Императорской библиотеке.

 

Исторические «шалости» князя А.М.Белосельского-Белозерского

Науки смертных просвещают,

Питают, облегчают труд;

Художествы их украшают

И к вечной славе их ведут.

Г.Р.Державин. Любителю художеств10

 

В своем своеобразном «византинизме» Екатерина Великая была не одинока. Одной из ярких фигур ее времени был князь Александр Михайлович Белосельский-Белозерский (1752–1809). Образованнейший вельможа, дипломат, любитель изящной словесности и искусств, сам писатель и стихотворец, коллекционер живописи и редкостей, князь возводил свой род к легендарной княгине Ольге. В Санкт-Петербурге князь А.М.Белосельский-Белозерский владел домом на набережной Фонтанки. В своей известной книге «Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы» Михаил Иванович Пыляев писал, что князь: <...> известный представитель французской музы в Петербурге: он переводил [Гавриила Романовича] Державина, [Михаила Васильевича] Ломоносова и даже [Ивана Семеновича] Баркова на французский язык; его поэтические вольности были безграничны до невозможности: написанная им оперетка “Оленька” в свое время наделала много шуму; она, по словам князя [Петра Андреевича] Вяземского, была приправлена пряностями такого соблазнительного свойства, что публика, не дождавшись конца спектакля, поспешно разбежалась11. Все эти игривые качества князя не мешали ему быть просвещенным вельможей своего времени»12.

Князь А.М.Белосельский-Белозерский обладал великолепной картинной галереей западноевропейских мастеров и, одновременно, был фанатичным любителем российской истории. Эта страсть к прошлому России проявилась у него весьма своеобразным образом в «исторических шалостях» (позволим себе именно так назвать его поступки). Князь был чрезвычайно огорчен, что, при наличии письменных источников по истории Древней Руси, практически отсутствуют источники изобразительные. Он решил восполнить этот пробел, используя картины своей галереи. Так, на оригинальном французском женском портрете XV века по приказу князя была написана меховая шапка и добавлена надпись, сообщающая, что это портрет Анны Русской, королевы Франции. Аналогичным образом гравюра Б.Фоллино с изображением «Философа» («Архимед») по картине Хосе Рибейры13 превратилась в «Нестора летописца», благодаря граверу Л.Цукки14. Используя свою коллекцию гравировальных досок, князь приказал создать целую серию «исторических портретов русских деятелей» от Нестора до М.В.Ломоносова. Значительная часть этих «исторических портретов» прошла тот же путь, что и «портрет Нестора» — они были созданы путем перегравировки досок западноевропейских мастеров15. Не повезло и картине «Победа израильтян над амаликитянами» западноевропейского мастера конца XVII — начала XVIII века, которая являлась повторением одноименной гравюры 1609 года Антонио Темпесты. Картина получила не только новый сюжет, но и дату, мастера и даже заказчика. Русская надпись горделиво сообщала, что здесь изображено Мамаево побоище 1380 года на поле Куликовом (где отличились князья Белозерские), а картина «Писана по указу его Царского Величества Императора Петра Алексеевича Гофмалеро Матвеевы 1719 года»16. В апреле 1890 года это полотно было приобретено за 1500 рублей для Императорского Эрмитажа от Марии Сергеевны Кондратьевой17, а в конце XIX столетия передано в Русский музей Императора Александра III, где хранится ныне (Инв. № ГРМ Ж-4911), являясь зримым свидетелем исторических пристрастий князя.

Возводя свой род к легендарной княгине Ольге, посещавшей Царьград-Константинополь, князь А.М.Белосельский-Белозерский не мог примириться с отсутствием «фамильного» портрета прародительницы. И тогда привезенная князем из Италии картина «Мария Магдалина» фламандского художника XVI века круга Квентина Метсиса (а возможно, и самого мастера) превратилась в прижизненный портрет княгини Ольги с «исторической надписью». Надпись была греческая, но безграмотная и искаженная, а сообщаемые сведения — фантастичны. В переводе это звучит так: «Сия есть владычица племени Руссов, писал Григорий, живописец Константина Багрянородного». Эта икона княгини Ольги хранилась в подмосковном имении Белосельских-Белозерских под городом Шуей и почиталась древней и достоверной. Дочь князя, знаменитая Зинаида Волконская (1792–1862), даже написала поэму «Ольга», вдохновленная этим фамильным «раритетом». Поэма была издана на французском языке в Париже в 1820-х годах, так же как и ее «Tableau slave du V-иme siиcle» («Картины славянской жизни из V века»). Современник княгини, писатель, путешественник и общественный деятель А.Н.Муравьев писал: «Предметом <…> своей поэмы избрала она Св[ятую] Ольгу, так как и в ее жилах текла кровь Рюрикова, и род Белосельских особенно благоговел пред сею великою просветительницею Руси. (У них в доме даже хранилась древняя ее икона, писанная, по семейному преданию, живописцем Императора Константина Багрянородного в то самое время, когда крестилась Ольга в Царьграде)»18.

В XIX столетии, благодаря А.Н.Муравьеву, это легендарное изображение княгини Ольги получило довольно широкое распространение в Киеве, где он проживал. Пробудившийся в русском обществе интерес к отечественной истории совпал с усилиями самого А.Н.Муравьева по религиозно-нравственному возрождению жизни «матери русских городов»19. Благодаря его стараниям в Киеве началось особое почитание культа княгини Ольги, и в церквях появились ее «достоверные» иконы. Нетрудно догадаться, что это были копии с оригинала князей Белосельских-Белозерских20. Несколько копий специально было исполнено для А.Н.Муравьева21. Одна из них была установлена в Десятинной церкви над так называемой могилой княгини, другая попала в знаменитое собрание икон петербургского ученого Николая Петровича Лихачева. Именно последняя сегодня хранится в Эрмитаже. На заднем плане этой иконы-картины представлена коричнево-охряная аркада с колоннами и роскошная зеленая шелковая завеса, затканная букетами цветов. На этом фоне прямолично изображена молодая женщина в богатых одеждах, которая в левой руке держит открытый сосуд для миро, а в правой — его крышку. Одежды женщины выдержаны в зеленой гамме: плащ с широкими рукавами, отороченный по вороту мехом, легкий шарф-перевязь на груди, высокий головной убор с крупной золотой брошью по центру. Из-под убора на ее плечи спускается тончайшая вуаль, в разрезе плаща и рукавов видны белоснежные нижние одежды. Спокойствие, изящество и царственная роскошь присущи этому изображению. Видимо, именно поэтому князь А.М.Белосельский-Белозерский выбрал его для легендарного портрета своей прародительницы, нимало не смутившись трансформировать раскаявшуюся блудницу Марию Магдалину в Ольгу, русскую княгиню-правительницу. Возможно, его привлекли также некоторые детали одеяния — конечно, в первую очередь меховая оторочка на плаще; затем высокий головной убор, в котором, хотя и с большой натяжкой, можно было в то время увидеть русский кокошник. Для пущей убедительности на груди «княгини» был дописан крупный наперсный крест-реликварий, а на фоне, между колоннами, появилась пояснительная греческая надпись. «Исторический портрет» был готов! Естественно, что ни в «оригинале» князей Белосельских-Белозерских, ни в копиях с него, ни в репликах с этих копий — не было ничего от реальной Византии. Это был фантом, «просвещенное лукавство», некое «imagine» о давно исчезнувшей империи. В этой наивной мистификации был тот здравый земной смысл, который отличал Век Просвещения. Век, когда Российская древность еще только пробивалась сквозь золоченый налет европейского барокко и классицизма, когда ее «византийские корни» еще только наполнялись живительными соками национального самосознания, того глубокого самосознания, без которого не было бы последующих исторических взлетов и падений России.

Осталось рассказать о судьбе оригинала князей Белосельских-Белозерских. Еще в начале XX века хранитель Эрмитажа, византинист Я.И.Смирнов писал: «отнесение его к Ольге, что вычитывают из безграмотной и искаженной греческой надписи на нем [образе. — П.Ю.] почти единогласно признается невозможным»22. Икона исчезла при разгроме имения Белосельских-Белозерских в селе Мордовском (близ Холуя) во время большевистской революции 1917 года. В 1966 году Государственная Третьяковская галерея в Москве получила в подарок «посылку» с иконой в киоте от жителя Шуи Никонова Виктора Федоровича. В сопроводительном письме рассказывалось, что эта икона хранилась в роду князей Белосельских-Белозерских и, по преданию, является копией с греческого образа, написанного в Царьграде. После некоторого раздумья администрация ГТГ в 1968 году приняла решение оформить икону «Святая Ольга» на постоянное хранение23. Она так и хранится сегодня в собрании Древнерусской живописи Третьяковской галереи, хотя реально является картиной западноевропейского художника XVI (?) века.

 

Девятнадцатый изменчивый век

 

Правление Александра I можно рассматривать как прямое продолжение Века Просвещения. Именно тогда Россия бесповоротно взошла на собственный национальный путь. В этом была глубокая заслуга Александровского времени, несмотря на подловатое убийство Павла I, трагические военные события и восстание декабристов, несмотря на скептицизм и нелюбовь современников к императору, столь ярко выразившиеся в строках А.С.Пушкина из главы X романа в стихах «Евгений Онегин»:

Властитель слабый и лукавый,

Плешивый щеголь, враг труда,

Нечаянно пригретый славой,

Над нами царствовал тогда24.

Однако, несомненно, что именно события Отечественной войны 1812–1814 годов подготовили успех «Истории Государства Российского» Н.М.Карамзина, первые восемь томов которой вышли в 1818 году. Сразу же после их выхода князь П.А.Вяземский написал: «Карамзин — наш Кутузов 12-го года, — он спас Россию от нашествия забвения, воззвал ее к жизни, показал нам, что у нас Отечество есть, как многие узнали о том в 12-м годе»25.

Противоречивость правления императора Александра I отразилась на его «Восточной политике». С одной стороны, император продолжал дело Екатерины Великой, старался быть защитником Православия на «Христианском Востоке»; с другой — осуждая революционные движения и стараясь сохранить Священный союз, он легко шел на уступки, как например, в вопросе о греческом национальном движении. Несмотря на «слабость и лукавость», Православный мир все же должен быть благодарен именно русскому императору Александру I, который в значительной степени приостановил репрессии турок против христианского населения, а также спас монастыри Греции и Святого Афона от разрушения их турками во время греческого восстания 1821 года.

Вещественным свидетельством этого заступничества являются два афонских деревянных резных креста, поднесенных императору Александру I. Оба они датируются XVII столетием и некогда находились в покоях императора, а затем в ризнице Большого собора Зимнего дворца в Санкт-Петербурге; ныне — в собрании музея26. Эти кресты являются типичными «паломническими сувенирами», столь характерными для монашеской республики, как называли Афон. Миниатюрная резьба по самшиту поражает воображение. Сколько терпения, упорства, старания и смирения нужно было приложить, чтобы создать это тончайшее деревянное кружево. Недаром такая миниатюрная резьба была распространена именно в монашеской среде.

Среди хранящихся в Эрмитаже памятников есть еще один, связанный с «Восточной политикой» Александра I. Это поистине уникальная икона «Богоматерь с Младенцем». Живопись ее относится к первой четверти XIX столетия и исполнена в весьма популярном в это время «новогреческом» стиле (его называют также «новоафонским» стилем, а греки, часто, — «славянским» или «русским»). Пространная греческая надпись на обороте сообщает, что икона была специально изготовлена для поднесения русскому государю Александру I: «= Кирилл, преждебывший митрополит Дристры и экзарх, смиренный раб боговенчанного и триждычтимого самодержца Всероссийского Александра I Павловича». Дристра — это Силистрия, одна из древних кафедр Византийской империи — важный церковный центр Балканского полуострова. Митрополит Кирилл недаром называл себя «преждебывшим», поскольку в это время он уже удалился на покой и проживал в Одессе. Именно он принимал участие в 1821 году в церемонии погребения тела Вселенского патриарха-мученика Григория V, зверски убитого турками. Тело патриарха было подвешено над воротами Константинопольской патриархии, потом продано евреям, которые глумились над ним; затем труп был выброшен в море, где его выловил капитан-грек русского судна и привез в Одессу. По повелению Александра I тело новомученика было облачено в присланные царем ризы XVII века московского патриарха Никона и торжественно погребено в Троицком греческом храме Одессы. В этой траурной церемонии важную роль сыграл Кирилл, бывший митрополит Дристры.

В иконографии и живописи мастер иконы следует традиции, за исключением одной детали, которая еще раз свидетельствует, что икона была специально написана для поднесения русскому императору. Мария поддерживает Младенца Христа правой рукой, а в левой она держит развернутый свиток с греческим текстом, написанным золотом. На свитке — ода, прославляющая Александра I. Ее автором следует считать «митрополита и экзарха» Кирилла, заказчика иконы. Он словно возрождает древний византийский обычай донаторских изображений, предстоящих Божией Матери. Весьма примечательно содержание и самой оды, восхваляющей Александра I, поскольку своей лексикой и построением она имитирует византийские произведения.

О, Александр, трижды августейший суверен Российский,

Расширение и Слава и Радость Веры христианской,

Подобный избраннику Бога Отца и помазаннику Господню,

[Подобный] сияющей обители Святого Духа,

Да хранишь Христовы раны на теле твоем

И да пребудет с тобой Мать Христова по молению моему.

Имей Божий град пред очами своими,

И да будут жизнь и царство твое мирными,

Да всегда вознаграждает сияние лика твоего,

И да не замедлят благие дела,

Чтобы силу твою и крепость, сын и Бог мой,

Да сохранял и соблюдал до скончания света27.

Несмотря на хвалебные строки оды, все-таки следует признать, что Александр I лишь частично оправдал чаяния греческого народа и Православной Церкви. Исправлять двойственность его «Восточной политики» пришлось императорам Николаю I и Александру II.

В истории мировой культуры известно много случаев, когда произведения искусств поступали в музеи, резиденции правителей и частные дворцы в качестве военных трофеев. Есть такие памятники и в византийской коллекции Эрмитажа. Один из них связан с русско-турецкой войной 1828–1829 годов. По распоряжению императора Николая I на театр военных действий, в Румелию и Фракию, были отправлены библиотекарь (впоследствии хранитель I Отделения) Императорского Эрмитажа К.И.Седжер и художник-баталист А.О.Дезарно. Одной из поставленных им задач было приобретение древностей для пополнения императорских коллекций в Петербурге. Значительную часть присланных ими в столицу вещей составляли монеты разного времени, в том числе и византийские. Другую часть находок составили мраморы, поступившие в Императорскую Академию художеств, а после большевистской революции 1917 года переданные в Эрмитаж. Деятельность К.И.Седжера и А.О.Дезарно достаточно хорошо известна, благодаря опубликованному ими в 1834 году отчету — «Album d’un voyage en Turquie fait par ordre de Sa Majeste l’Empereur en 1829 et 1830» («Альбом путешествия в Турцию в 1829 и 1830 годах по повелению Его Императорского Величества»), где многие памятники легко опознаются. Несмотря на это издание, от внимания византинистов ускользнул тот факт, что в 1829 году К.И.Седжером был привезен мраморный рельеф амвона с изображением святого Луки. В свое время хранитель Эрмитажа А.В.Банк посвятила данному рельефу научную статью, где посетовала на отсутствие архивных сведений о происхождении памятника28. Сегодня можно восполнить этот пробел. В ведомости мраморов, привезенных К.И.Седжером и вначале хранившихся в Таврическом дворце, а в марте 1831 года переданных в Академию художеств, под № 21 значится рельеф с изображением святого Луки, найденный в руинах древней башни в Димотике. Это, казалось бы незначительное уточнение происхождения имеет огромное значение для атрибуции памятника. Во-первых, отпадают все предположения об его изготовлении и происхождении с греческих островов, основанием для которых был только тот факт, что рельеф исполнен из проконесского мрамора. Город Димотика (Дидимотих), откуда происходит рельеф «Святой Лука», играл значительную роль в византийской истории ХII–ХIII веков. Отстраиваемый Комнинами и Ангелами, разоряемый и отстраиваемый вновь крестоносцами, взятый в 1225 году Федором Ласкарем, перешедший в 1230 году к болгарскому правителю Иоанну Асеню, — это был тот самый город, куда после 1204 года удалился константинопольский патриарх Иоанн Каматир и откуда происходил родом Иоанн Ватаци — правитель Никейской империи. С каким конкретно историческим лицом и событием связано изготовление эрмитажного рельефа — это задача дальнейшего изучения, зависящая от полноты сведений по истории Димотики. Но теперь нам известно, в каком направлении следует сфокусировать внимание.

Миссия К.И.Седжера и А.О.Дезарно не прошла без внимания со стороны болгарских ученых XIX века, в частности знаменитых братьев К. и X. Шкорпил (кстати, чехов по происхождению). Россия была обвинена ими в разграблении культурных сокровищ Болгарии, причем россиянам огульно приписывались все разрушения, сделанные турками, а количество вывезенных памятников приобретало фантастические размеры. Впрочем, такая позиция Болгарии не помешала местным ученым в свою очередь осуществить действительно грандиозный вывоз древних памятников искусства в 1912–1916 и 1922–1924 годах из Греции и Македонии в Софию29, где они хранились более 80 лет в спецхране. Лишь угроза полного разрушения этих произведений вынудила вначале открыть их для реставраторов, а затем и для ученых. Видимо беря пример с России, Болгария долгое время стыдливо умалчивала о происхождении этих памятников, хотя многие из них были опубликованы еще в 1909 году русским ученым Н.П.Кондаковым30. В 1990-х годах мне было весьма странно читать на музейных этикетках в Археологическом музее в Софии о мифических «Южных регионах Болгарии», когда достоверно известно о происхождении этих предметов из Охрида в Македонии.

 

* * *

Где чертог найду я правды?

Где увижу солнце в тьме?

Покажи мне те ограды

Хоть близ трона в вышине,

Чтоб где правду допущали

И любили бы ее.

Г.Р.Державин. Храповицкому31

 

Может показаться невероятным, но в Эрмитаже первая византийская выставка состоялась 16 марта 1861 года. Она была развернута в Белом зале Зимнего дворца и устроена знаменитым путешественником и любителем искусств Петром Ивановичем Севастьяновым для императора Александра II и его жены Марии Александровны, великих князей и придворных. На выставке были представлены 150 подлинных предметов древностей (иконы, фрагменты фресок и памятники прикладного искусства), а также некоторое количество рисунков, фотографий, калек и копий, собранных и исполненных во время четырнадцатимесячной «художественно-археологической экспедиции» под руководством П.И.Севастьянова в монастыри Святой Горы Афон32. Поскольку императорская семья принимала участие в финансировании экспедиции, то неудивительно, что ей была предоставлена честь первой ознакомиться с результатами этой научной миссии. Разложенные на столах, стульях и специальных мольбертах предметы поражали своей древностью, редкостью, необычной новизной и информативностью. Здесь было все: кальки, рисунки стенной живописи и мозаик в размер оригиналов, фотографии рукописей и актовых документов, рисунки-копии миниатюр, слепки-эстампажи, а главное — подлинные афонские древности. Потемневшие от веков иконы, фрагменты фресок с суровыми ликами, деревянная рипида, части бронзовых хоросов, лампады, источающие аромат дерева (или времени?) самшитовые и кипарисовые резные кресты — ну разве все это могло кого-то оставить равнодушным?! По-видимому, тогда же императору было представлено древнее Зографское Евангелие, которое он распорядился поместить в Императорскую Публичную библиотеку33. Как записано в Камер-фурьерском журнале, более двух часов сам Петр Иванович Севастьянов давал пояснения и рассказывал об экспедиции и о жизни Святого Афона. Император Александр II, его семейство и свита были в восторге и от увиденного, и, особенно, от увлекательного рассказа путешественника. Восхищенный император пожелал, чтобы все эти сокровища смогли увидеть его подданные, и приказал в залах Императорской Академии художеств устроить выставку для широкой публики. Меньше чем через месяц, в начале апреля 1861 года «Афонские древности» были открыты для публики. В разделе «Хроника» газета «Санкт-Петербургские ведомости» сообщила 9 апреля: «<…> в Академии же художеств, в ее Древнехристианском музее, устроена выставка различных византийских священных памятников. Здесь выставлены копии и оригиналы икон, церковной утвари, рукописей, архитектурных чертежей и тому подобного, собранных в афонских монастырях г[осподином] Севастьяновым»34. Впоследствии эти экспонаты так и остались в Музее Древнерусского искусства Императорской Академии художеств, составив специальный «Афонский зал». Эти две санкт-петербургские выставки 60-х годов XIX столетия — в Эрмитаже и в Академии художеств — несомненно, были первыми византийскими выставками не только в России, но и в мире. Спустя много десятилетий, в первой половине 1930-х годов большинство памятников, привезенных П.И.Севастьяновым с Афона и в марте 1861 года экспонировавшихся в Белом зале Зимнего дворца, поступило в собрание Эрмитажа35. Сейчас они являются важной частью Византийской коллекции36.

Сегодня нам трудно понять, по каким критериям П.И.Севастьянов отбирал иконы и на Афоне и для выставки в Императорской Академии художеств. В 60-х годах XIX века специалисты еще не обладали тем объемом информации, который помогает сегодня атрибутировать памятники, то есть установить, где и когда они были созданы. Не было еще многостраничных альбомов и каталогов, которые дают богатый сравнительный материал. Следует также помнить, что многие древние иконы неоднократно поновлялись и переписывались, и их истинный вид и художественные особенности проявились только после расчистки живописи реставраторами. Например, эрмитажный образ конца XI – начала XII века «Святой Григорий Чудотворец» имел три слоя сплошных записей, которые были сняты только в 1864 году знаменитым реставратором Николаем Подключниковым. Как смог П.И.Севастьянов разглядеть под слоями темной многовековой копоти и почти черной олифы прекрасные древние памятники, наверное, так и останется секретом. Но, факт остается фактом, он сумел среди сотен и тысяч афонских икон найти и получить для своего собрания замечательные произведения византийского и поствизантийского искусства. Не менее удивительным является его отбор древностей для показа императору Александру II и для выставки в Императорской Академии художеств: он сумел выделить из своего собрания действительно самые лучшие и древние византийские иконы. Только благодаря его отбору Государственный Эрмитаж обладает сегодня такой первоклассной коллекцией икон XI–XV веков, а также очень важными поствизантийскими произведениями XVI–XVII столетий. Почти все лучшее и древнее из своей коллекции П.И.Севастьянов выставил в апреле 1861 года в Императорской Академии художеств37.

Несомненно, Петр Иванович Севастьянов (1811–1867) является одной из ключевых фигур в теме византийского коллекционирования в России во второй половине XIX века. Сын богатого купца из города Пензы, он получил блестящее юридическое образование в Московском университете и занимал высокие посты на государственной службе на Кавказе, в Перми, Москве и Санкт-Петербурге. В 1851 году, после 20 лет безупречной службы, Севастьянов вышел в отставку и полностью посвятил себя изучению и коллекционированию памятников христианской древности. Регулярные поездки по Европе и странам Православного Востока принесли ему славу бесстрашного путешественника. Впервые П.И.Севастьянов посетил Святую Гору Афон в 1851 году, затем летом 1852 года, в 1857 и в 1858 годах и, наконец, провел более 14 месяцев на Афоне в 1859–1860 годах. Его деятельность на Святой Горе выходит за рамки любительских поездок. Для снятия «точных копий» с афонских фресок и икон он привлекал профессиональных художников: в 1857 году немца Дженсона, в 1858 и 1859 годах — француза Е.Водена, в 1859–1860 годах — француза А.Леборна. Именно П.И.Севастьянов первым оценил значение фотографии для науки и активно стал применять ее для фотофиксации памятников искусства и письменности. Он специально ездил в Париж, где обучался фотоделу у знаменитого, хотя и с некоторым налетом скандальности, Ж.О.Беллока. Как вспоминал впоследствии П.И.Севастьянов: «<…> в начале 1857 года мы были поражены разнообразием применения фотографии и совершенством ее произведений. Собираясь провести лето на Афоне, я решился изучить фотографию с тем, чтобы применять ее для копирования рукописей, актов, икон и скульптурных вещей, хранящихся в монастырях Афона. С этой целью я обратился к знаменитому профессору Беллоку38, при легком и рациональном методе которого было достаточно 10 уроков, чтобы посвятить меня в тайны коллодиума <…>»39. Именно русскому путешественнику и любителю изящного принадлежит идея организации специальных фотоархивов при крупнейших мировых библиотеках и музеях. По его плану каждое учреждение должно было сделать полную фотофиксацию наиболее ценных рукописей и документов, а затем обменяться фотографиями между собой и таким образом сохранить культурное наследство для будущих поколений и сделать его более доступным для ученых. Кроме того, по его мнению, следовало бы собирать фотографии памятников искусства, чтобы застраховать себя от случайностей судьбы. Идея эта впоследствии будет великолепно воплощена французскими учеными, в частности Габриэлем Мийе (в русской дореволюционной литературе фамилия писалась Г.Милле)40.

Зимой 1858 года, находясь в Париже, П.И.Севастьянов получил предложение выступить в Академии Надписей и Изящной Словесности (Academie des Inscriptions et Belles-Lettres). С энтузиазмом откликнувшись на это предложение, он прочитал 8 февраля 1858 года41 публичную лекцию на французском языке «Sur le Mont Athos, ses monasteres et les manuscrits de leurs bibliotheques» («О Горе Афон, ее монастырях и манускриптах их библиотек»). Выступление сопровождалось выставкой фотографий, копий и подлинных памятников, вывезенных им с Афона во время последней поездки. Обрисовав, что из себя представляет Гора Афон с ее двадцатью монастырями, как управляется и по каким правилам живет, он специально остановился на сокровищах монастырских библиотек и показал практически, как можно использовать фотографию для сохранения и изучения этих редкостей42. Хотя лектор посетовал, что он не имеет при себе тех подробных записей и заметок, которые он сделал на Афоне, и поэтому не может «входить в большие подробности и принужден ограничиться краткими заметками о представляемых <…> Академии снимках»43, — лекция имела грандиозный успех. Она наделала много шума в парижском аристократическом обществе, где восхищались самоотверженностью русского путешественника. Французские газеты с восторгом писали о П.И.Севастьянове. Парижский успех заставил и русское общество обратить внимание на своего соотечественника и его научные занятия. Вернувшись в декабре 1858 года в Россию44, П.И.Севастьянов нашел в обществе поддержку и заинтересованность в продолжении его исследований. Весьма красочно написал об этом Обер-прокурор Синода граф А.П.Толстой в письме от 14 февраля 1859 года президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне: «Г[осподин] Севастьянов по возвращении из заграницы ездил в Москву, где был принят митрополитом, который, несмотря на болезнь свою, более трех часов посвятил на рассмотрение привезенных им снимков, <…> нарочно вызвал художников из своей Лавры для снятия с них копий и Севастьянова благословил святою иконою на дальнейшее продолжение трудов»45. В начале 1859 года П.И.Севастьянов продемонстрировал свои копии и фотографии широкой публике. Вначале, с 11 по 17 января 1859 года, на специальной выставке в Московском университете, а затем, с 8 февраля по 14 марта, на аналогичной экспозиции в помещении Святейшего Синода в Санкт-Петербурге. Как писал в цитированном выше письме от 14 февраля 1859 года граф А.П.Толстой: «<…> Рисунки г[осподина] Севастьянова произвели необычайное впечатление и на всех жителей Москвы, на ученых, и быть может, еще более на купцов и простолюдинов, столь высокочтущих образцы древней иконописи.

Здесь в Санкт-Петербурге все это богатое собрание, трудами г[осподина] Севастьянова так счастливо явившееся к нам, размещено в залах Святейшего Синода. Любопытствующие могут ежедневно видеть все это собрание за небольшую плату в пользу беднейших Афонских церквей»46. Следует отметить, что, перед открытием выставки в Синоде, 7 февраля 1859 года ее посетили император Александр II и императрица Мария Александровна.

Действительно, успех начинаний П.И.Севастьянова был громадный и затрагивал разные слои русского общества: от крестьян, купечества и старообрядцев до аристократии и императорской фамилии. Все восторгались самоотверженностью и бескорыстной преданностью науке своего соотечественника. Его идея создания фотографических копий с рукописей и памятников искусства была горячо поддержана русскими учеными. Академик И.И.Срезневский писал еще в 1858 году, что именно Севастьянов первым оценил значение фотографии для научных занятий и применил фотографию там, куда так трудно бывает попасть ученым — в монастырских библиотеках Афона47. Другой ученый — Сергей Шевырев в 1859 году подчеркивал: «отныне не нужно вырывать листы, портить и безобразить рукописи, как прежде делалось. Фотография — искусство добродетельное, охраняет эти сокровища и успокаивает эгоизм искателей всего редкого»48. Ему вторил журнал «Иллюстрация», который сообщал: «Очевидная польза фотографии доказана на деле учено-фотографическими занятиями г[осподина] Севастьянова на Афонской Горе»49. В 1859 году журнал «Русский художественный листок» — один из самых популярных журналов того времени — писал, что господин Севастьянов первым достиг блестящих результатов применения фотографии для воспроизведения памятников древности50. Энтузиаст-путешественник нашел поддержку Императорского Русского Археологического Общества, где он выступал с научными сообщениями и где опубликовал статью о значении фотографии для гуманитарных наук51. А 24 февраля 1859 года Императорская Академия художеств «в уважение любви и познаний в художествах» избрала его своим Почетным Вольным Общником52. Барон М.А.Корф уведомил 3 апреля того же года П.И.Севастьянова об избрании его Почетным членом Императорской Публичной библиотеки53. Наиболее показательным фактом признания его заслуг следует считать награждение П.И.Севастьянова орденом Святого Владимира 3-й степени. К награде его представил Обер-прокурор Святейшего Синода граф А.П.Толстой. Любопытно, что когда обсуждался вопрос о том, какой степени орден может быть пожалован, то сослались на факт награждения Владимиром 3-й степени архитектора О.Монферрана за воздвижение Александровской колонны на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Таким образом, проводилась знаковая параллель между деятельностью П.И.Севастьянова на Афоне и сооружением «Александрийского столпа». 10 февраля 1859 года император утвердил указ о награждении, а 17 февраля он подписал наградную грамоту, где было сказано: «Во внимание к полезным Вашим трудам, коим Вы посвятили себя на усвоение Отечеству Нашему, в живописных снимках, древнего Византийского иконописания Святой Горы Афонской, Всемилостивейши пожаловали Мы Вас указом, в 10 день февраля 1859 года капитулу данным, кавалером императорского ордена Нашего Святого Равноапостольного князя Владимира третьей степени <…>»54.

Деятельность П.И.Севастьянова по изучению памятников Православной культуры попала на благотворную почву в России. Православный Восток, Византия, Константинополь, Иерусалим стали весьма популярными темами в русском обществе с первой четверти XIX века. Несомненно, что в определенной степени этот интерес был инспирирован Греческой революцией 1821 года и русско-турецкими войнами I половины XIX столетия. Широкая популярность «Писем с Востока» А.Н.Муравьева — русского Шатобриана, как иногда его называли, путешествия и книги А.С.Норова, деятельность и сочинения архимандрита Порфирия (Успенского), живописные работы «в византийском стиле» князя Г.Г.Гагарина, рисунки русских древностей Ф.Г.Солнцева, появление в России храмов, подражающих «византийским и древнерусским», — все это и еще многое другое подготовило русское общество к восприятию художественной ценности и исторической значимости Православных древностей. Благодаря инициативе князя Г.Г.Гагарина и президенту Академии художеств великой княгини Марии Николаевны был образован «Класс Православного иконописания» с музеем христианского искусства. В Синоде развил активность Ф.Г.Солнцев, стремившийся возродить древнерусские традиции в современном религиозном искусстве. В 1850-х годах не только обсуждалась идея, но и предпринимались реальные шаги к организации совместной экспедиции Академии художеств и Синода на Афон для снятия «вернейших образцов древней византийской живописи». Именно поэтому деятельность П.И.Севастьянова, который уже несколько лет на собственные средства вел подобную работу на Афоне, получила такой благоприятный отклик в Санкт-Петербурге. В подтверждение наших слов приведем несколько выдержек из переписки Академии художеств, Синода и Министерства Императорского Двора. Обер-прокурор Синода граф А.П.Толстой писал 14 февраля великой княгине Марии Николаевне: «<…> прямою своею обязанностью почитаю довести до сведения Вашего Императорского Высочества об участии Святейшего Синода в предприятии г[осподина] Севастьянова, так как первоначальная мысль об этом великолепном деле принадлежит Вашему Императорскому Высочеству, а успех оного, столь отрадный для Православного чувства, — высокому Вашему Покровительству. <…> Святейший Синод, обращая с своей стороны внимание на столь полезные труды г[осподина] Севастьянова и желая содействовать к расширению круга его занятий, надеется отпустить в распоряжение его из своих сумм до 9000 рублей серебром <…>»55. Секретарь императрицы Марии Александровны, П.Мориц в свою очередь уведомил графа А.П.Толстого, что императрица «<…> сочувствуя усердным и полезным трудам г[осподина] Севастьянова, <…>желая и с своей стороны содействовать преуспеванию предпринятого дела, Его Величеству благоугодно недостающие затем 7 тысяч рублей серебром пополнить из собственных сумм <…>»56. Еще в августе 1858 года президент Императорской Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна выделила 3000 рублей на работы экспедиции. Забегая вперед, следует сказать, что из собственных средств П.И.Севастьянов израсходовал 15 тысяч рублей57.

Кроме того, «на вспомоществование беднейшим монастырям Афона» поступило 300 рублей от вдовствующей императрицы Александры Федоровны, 300 рублей от императрицы Марии Александровны, 489 рублей от сборов на выставке в Московском университете и 283 — от выставки в Святейшем Синоде в Санкт-Петербурге, 100 рублей от почетного гражданина Попова и 22 рубля от разных лиц. Таким образом, на раздачи монастырям Афона было собрано 1494 рубля58. Есть сведения, что еще 50 рублей серебром пожаловали из своих сумм 7 марта 1859 года в пользу беднейших церквей Святой Горы наследник цесаревич и великие князья Александр, Владимир и Алексей Александровичи59.

 

Окончание следует

 

КОММЕНТАРИИ

1    Державин Г.Р. Арфа // Державин Г.Р. Сочинения. СПб.: Изд. Имп. Академии наук, 1865. Т. 2. Стихотворения. Ч. II. С. 189-194.

2    Державин Г.Р. «Река времен в своем стремленьи…» // Державин Г.Р. Сочинения. М., 1985. С. 304.

3    Шапиро Ю.Г. По Эрмитажу без экскурсовода. Л.; М., 1965. С. 5.

4    Здесь указан ряд публикаций автора по истории формирования византийской коллекции Эрмитажа и отдельных памятников: Пятницкий Ю.А., Ершов С.А., Юзбашян К.Н. Русский Археологический институт в Константинополе. К 90-летию со дня основания // Палестинский сборник. Вып. 29. Л., 1987. С. 3-12; Пятницкий Ю.А. О происхождении некоторых икон из собрания Эрмитажа // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV–XVI вв. [Сборник статей]. Л., 1988. С. 126-140; Он же.Происхождение икон с Афона из собрания П.И.Севастьянова // СГЭ. Вып. 53. Л., 1988. С. 42-44; Он же. Византийские памятники в музее Русского Археологического института в Константинополе. СПб.,1993; Он же. Икона «Святая Екатерина» из собрания Государственного Эрмитажа // Палестинский сборник. Вып. 32 (95). СПб., 1993. С. 49-56;

      Он же. Один из путей проникновения памятников балканского искусства в Россию // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 229-241; Он же. Панагия с камеей «Преображение» из коллекции Эрмитажа // Византия и византийские традиции. Сборник научных трудов. СПб., 1996. С. 127-144; Он же. Коллекция К.-А.Бейне в собрании Государственного Эрмитажа // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1994. М., 1996. С. 311-321; Piatnitsky Yu. Byzantine and Post-Byzantine Paintings at the Hermitage Museum: New Discoveries // Acts, XVIIIth International Congress of Byzantine Studies: Selected Papers: Main and communications. Moscow, 1991. Vol. III. 1996. P. 212-222; Он же. О происхождении некоторых перегородчатых византийских эмалей из коллекции Эрмитажа // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Тезисы докладов. СПб., 2000. С. 41-45; Он же. «Трофейные» памятники византийского искусства в Эрмитаже // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 52-57; Piatnitsky Yu. Byzantine Portable Mosaic Icon St. John Baptist from the Hermitage collection, St. Petersburg // Ars Graeca. Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Rozyckiej Bryzek. Krakow, 2001. Р. 93-98. Он же. Паломническая евлогия «Топография Палестины» // Пилигримы. Историко-культурная роль паломничества. Сборник научных трудов. СПб., 2001. С. 82-113; Он же. Византийская золотая иконка «Богоматерь Умиления» из собрания Эрмитажа // MOCXOBIA. Проблемы византийской и новогреческой филологии. Сборник научных статей. К 60-летию Б.Л.Фонкича. Вып. 1 (1998). М., 2001. С. 391-403; Он же. Оклад Вардзийского Евангелия — новый памятник грузинской торевтики XII века в собрании Эрмитажа // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Тезисы докладов. СПб., 2002. С. 56-61; Piatnitsky Yu. Some Unpublished Icons from Mount Athos in the Hermitage Museum // Cahiers Archйologiques. Paris, 2002. P. 201-207. Diatmtsky Yu. Two Icons of the Virgin Eleousa Attributed to Nicolaos Lamboudis of Sparta // Byzantine Icons. Art, technique and technology / Ed. by M.Vassilaki. Heraklion: Crete University Press, 2002. P. 287-292; Он же. Почему большинство византийских икон хранится в фондах Эрмитажа // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. 2003. Тезисы докладов. СПб., 2003. С. 56-62; Он же. Византийская икона с изображением трех святых воинов в коллекции Эрмитажа // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. 2004. Сборник докладов. СПб., 2004. С. 73-82; Он же. К истории поступления в Эрмитаж византийской серебряной чаши XII века // Византия в контексте мировой истории. Материалы научной конференции, посвященной памяти А.В.Банк. СПб., 2004. С. 128-139; Он же. Как византийская скульптура «Добрый пастырь» поступила в Эрмитаж // Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. Материалы конференции. СПб., 2004. С. 79-109; Piatnitsky Yu. History of the Collection // The Hermitage Museum of St Petersburg. The Greek Treasures. Masterpieces of Byzantine Art. Athens, Ephesus Publishing, 2004. P. 275-287; Он же. Копии чудотворной иконы Богоматери Киккской в коллекции Эрмитажа // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Сборник докладов. СПб., 2005. С. 99-115; Он же. Створка панагиара критского мастера Виктора из коллекции Н.П.Лихачева // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. XXIX. СПб., 2005. С. 174-201; Он же. Отзыв Л.А.Мацулевича о византийской мозаичной иконе из собрания Н.П.Лихачева // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. XXIX. СПб., 2005. С. 325-331; Piatnitsky Yu. The Divine light of the Fait and Power // Pilgrim Treasures from the Hermitage: Byzantium — Jerusalem. Amsterdam, 2005. P. 18-71; Ibid. Pilgrims’ Eulogias from the Holy Land in the Hermitage Museum Collection, St Petersburg // Eastern Christian Art in its Late Antique and Islamic Contexts. Vol. 2 (2005). Leiden, 2006. P. 105-119; Ibid. An imperial eye to the past: Byzantine exhibitions in the State Hermitage museum, 1861–2000 // Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies. London, 21-26 August 2006. Vol. II. Abstracts of Panel Papers. [Burlington], 2006. P. 274-276; Он же. Две мозаичные византийские иконы из собрания А.П.Базилевского // Византийская идея. Византия в эпоху Комнинов и Палеологов. Сборник научных трудов. СПб., 2006. С. 111-137; Pyatnitsky Yu. Byzantine Palaiologan Icons in Medieval Russia // Byzantium: Faith and Power (1261–1557): Perspectives on Late Byzantine Art and Culture. New York, 2006. P. 180-199; Ibid. «Enlighten my soul, my heart and my spirit and show me Thy ways…» // Athos. Monastic life on The Holy Mountain. Exhibition catalogue. Helsinki: Maahenki Ltd, 2006. P. 24-33; Он же. Византийский эмалевый триптих из монастыря Сайданайя в коллекции Государственного Эрмитажа. Происхождение и история изучения // Византия в контексте мировой культуры. К 100-летию со дня рождения Алисы Владимировны Банк. 1906–1984. Материалы конференции. СПб., 2008. С. 182-203; Pyatnitsky Yu. A Byzantine Cloisonnй Triptych in the State Hermitage Museum: From the Monastery of Saydnaya to St Petersburg // Eastern Christian Art in its Late Antique and Islamic Contexts. Vol. 6. Leyden, 2010. P. 87-118; Он же. Подписные иконы Ангело и Донато Битзамани в собрании Государственного Эрмитажа // Византия в контексте мировой культуры. Материалы конференции, посвященной памяти Алисы Владимировны Банк (1906–1984) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. LI. СПб., 2010. C. 74-96; Он же. Новый серебряный сосуд в восточном собрании Эрмитажа // Балканский сборник. К XXII Международному конгрессу византинистов. София, 22–27 августа 2011 года. (Труды Государственного Эрмитажа. Т. LVII). СПб., 2011. С. 130-162; Он же. В.Т.Георгиевский и его поездки на Афон в 1911–1913 годах в письмах к Н.П.Кондакову // Балканский сборник. К XXII Международному конгрессу византинистов. С. 294-378. Pyatnitsky Yu. An Imperial eye to the past: Byzantine exhibitions in the State Hermitage museum, 1861–2006 // Tyragetia. Istorie, muzeologie. Serie nova. Vol. V [XX]. Nr. 2, 2011. P. 71-98. Он же. Голгофа и четыре райские реки: новое серебряное византийское блюдо начала VI века в собрании Эрмитажа // Согдийцы, их предшественники, современники и наследники: на основе материалов конференции «Согдийцы дома и на чужбине», посвященной памяти Бориса Ильича Маршака (1933–2006) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. LXII. СПб., 2013. С. 295-330; Образцов В., Пятницкий Ю. «Святые образы на клинках»: уникальные сабли из собрания Эрмитажа (предварительная публикация) // Tyragetia. Istorie, muzeologie. Serie nova. 2013. Vol. VII [XXII]. Nr. 2. P. 329-343; Пятницкий Ю.А. Из истории антикварного рынка России в предреволюционные и послереволюционные годы: Михаил Михайлович Савостин // STUDII DE MUZEOLOGIE. Volum dedicat aniversгrii a XXX-a a Muzeului National de Istorie (II). Chiюnau, 2013. P. 151-214. (Biblioteca «Tyragetia», XXIII).

5    В тексте я использую названия музеев, обществ и других учреждений, а также должностей в том виде и написании, которые существовали на время их упоминания. Это чрезвычайно серьезно для меня, как для историка. Например, применять для учреждений XVIII–XIX вв. правила или рекомендации современной унификации (первое слово с большой буквы, остальные — с маленькой) — серьезная ошибка. Также хочу подчеркнуть, что Лавра — это статус обители, а не просто «большой монастырь», поэтому Лавра Святого Афанасия на Афоне должна писаться с большой буквы. В качестве элемента авторского стиля я позволяю себе написание некоторых слов с заглавной буквы, что придает тексту необходимую эмоциональную возвышенность.

6    Баженов В.И., Каржавин Ф.В. Краткое рассуждение о кремлевском строении // Василий Иванович Баженов. Письма. Пояснения к проектам. Свидетельства современников. Биографические документы. М., 2001. С. 75.

7    Каган Ю.О., Неверов О.Я. Судьба одной коллекции. 500 резных камней из Кабинета герцога Орлеанского. СПб., 2001. С. 11-23, 25-26, 179, 181, 183, 184; Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки.  М., 1977. Т. 1. №№ 194, 195; Т. 2. №№ 629, 630, 632, 633, 634; Т. 3. №№ 914-920, 922.

8    Odom A., Arend L.P. A Taste for Splendor. Russian Imperial and European Treasures from the Hillwood museum. Alexandria, 1998. P. 212-214; Kirin A. The Chalice with Antiques // Kirin A. with Peredes L., Regina K., Ruby S. Exuberance of Meaning: The art Patronage of Catherine the Great (1762–1796). Exhibition catalogue. Georgia Museum of Art, 2013. P. 86-107.

9    Kirin A. The Chalice with Antiques.

10   Державин Г.Р. Любителю художеств // Державин Г.Р. Сочинения. М., 1985. С. 103.

11   Следует отметить, что те вольности, которые шокировали в XVIII столетии российское общество, сегодня можно встретить в каждом телевизионном «мыльном» сериале.

12   Пыляев М.И. Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. Л., 1990 (Репринт 1889 г.). С. 248-249. Возможно, в эротических пристрастиях князя сыграли роль его впечатления от театральных постановок времени французской революции, свидетелем которых он был.

13   Картина хранится в собрании Дрезденской галереи и ныне атрибутируется художнику XVII столетия Доменико Фетти.

14   Чечулин Н. Гравированные портреты Нестора летописца // Сергею Федоровичу Платонову ученики, друзья и почитатели: Сборник статей, посвященных С.Ф.Платонову. СПб., 1911. С. 70-75.

15   Зарицкая О. Гравированные портреты русских деятелей, изданные князем А.М.Белосельским-Белозерским, из коллекции Московского митрополита Платона // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования, 2006 (сентябрь). С. 92-100.

16   Государственный Русский музей. Живопись XVIII — начала XX века. Каталог. Л., 1980. С. 393. № 7043.

17   Архив ГЭ. Ф. I. Оп. V-1890. Д. 34. Л. 1-4.

18   Муравьев А.Н. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871. С. 12.

19   Хохлова Н.А. Андрей Николаевич Муравьев — литератор. СПб., 2001. С. 213-217.

20   Смирнов Я.И. Рисунки Киева 1651 года по копиям их конца XVIII века // Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославле (1905). Т. II. М., 1908. С.457. Примеч. 1; Шероцкий К.В. Киев. Путеводитель. Киев, 1917. С. 87; Петровский С., протоиерей. Киев, его святыни и достопримечательности. Изд. 7-е. Одесса, 1918. С.32; Муравьев А.Н. Киев и его святыня. Изд. 5-е. Киев, 1871. С. 276, 279-280.

21   Копии мог исполнить М.С.Пошехонов, которого А.Н.Муравьев хорошо знал по реставрационным работам в Святой Софии Киевской, или Н.И.Подключников, известный Муравьеву по реставрации икон в Московском Кремле и во Владимире.

22   Смирнов Я.И. Рисунки Киева… С. 457. Примеч. 1.

23   Икона, размером 65,5Ч51см, написана маслом на холсте; киот размером 91,5Ч57,5 см. Сердечно благодарю за предоставленные сведения хранителя ГТГ Г.В.Сидоренко.

24   Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 9 т. Т. V. М., 1935. С. 259.

25   Вяземский П.А. Записные книжки (1813–1848) // Исторические известия. Издание Исторического общества при Московском университете. М., 1917. № 1. С. 11.

26   Афонские древности. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. СПб., 1992. №№ 91, 96.

27   Благодарю за перевод греческого текста и приношу свою искреннюю признательность историку искусств и художнику В.Зурнадзису с о. Самос (Греция) и В.Г.Ченцовой, старшему научному сотруднику Института всеобщей истории РАН в Москве.

28   Bank A. Relief en marbre а l’image de Saint Luc evangeliste // Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik. 1972. Bd. 21. S. 7-13. Альбом К.И.Седжера и А.О.Дезарно остался неизвестным А.В.Банк.

29   Филов Б. Пътувания из Тракия, Родопите и Македония: 1912–1916 / Сост. П.Петров. София, 1993.

30   Кондаков Н.П. Македония. Археологическое путешествие. СПб., 1909.

31   Державин Г.Р. Храповицкому // Державин Г.Р. Сочинения. М., 1985. С. 180.

32   В черновых записях П.И.Севастьянова есть запись, согласно которой на выставке в Белом зале Зимнего дворца было представлено намного меньше памятников. В частности: семь копий с икон (фотографий и рисунков), шесть копий в размер оригинала с фресковой живописи, две раскрашенные копии в размер оригинала с мозаик монастыря Ватопед, изображение скульптурного декора окна в Ивероне, карта Афона и шесть подлинных древних икон (РГБ. Ф.269. Д. М2345. Л. 89). Однако из других документов следует, что императору Александру II и Марии Александровне было представлено то количество подлинных древностей, которое затем экспонировалось на выставке в Императорской Академии художеств, то есть 150 предметов. Это косвенно подтверждается и записью в Камер-фурьерском журнале, где сказано, что 16 марта 1861 г. в два часа 35 минут Их Величества «осматривали снимки с святых икон и разные древности, книги и церковную утварь, привезенные с Афонских Гор, профессором Севастьяновым» (РГИА СПб. Ф. 516. Оп. 125/2382. Д. 78. Л. 43-43об.).

33   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 2 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 71-72.

34   Санкт-Петербургские ведомости. 1861. 9 апреля. № 81. С. 450.

35 Некоторые предметы хранятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Они были опубликованы: Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. Т. 3. М., 1977. №№ 955, 957; Athos. Monastic Life on The Holy Mountain. [Exhibition catalogue]. Helsinki city Art Museum, Art Museum Tennis Palace. Maahenki Ltd, 2006. P. 167. No.1.6; Р. 169. No. 1.8; Р. 172. No. 1.11; P. 177-178. No. 1.16; Р. 197-198. No. 1.29; Р. 259. No. 1.91; Р. 262-263. No. 1.95; Р. 264. No. 1.97. В каталоге выставки «“Пречистому образу Твоему поклоняемся”: Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея» ([СПб.,] 1995) на с.129 под № 72 опубликована икона «Присноблаженную и Пренепорочную…» (приписывается славянскому мастеру начала XVI в.), которая некогда принадлежала императрице Марии Александровне, а затем по ее завещанию была передана в Общество Любителей Древнерусской Письменности в Санкт-Петербурге, откуда икона после революции и поступила в ГРМ. К сожалению, автором каталожного описания Н.В.Пивоваровой (по незнанию или по небрежности, а возможно, и по иной причине) не был отмечен тот факт, что икона была привезена с Афона П.И.Севастьяновым и поднесена им императрице во время выставки 1861 г. в Зимнем дворце.

36   Didron А. Expedition archeologique au Mont Athos // Annales Archeologiques. T. 21. Paris, 1861. P. 173-183; Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 83-84; Кызласова И.Л. Новое о коллекции П.И.Севастьянова // Вопросы славяно-русской палеографии, кодикологии, эпиграфики. М., 1987. С. 71-77; Пятницкий Ю.А. О происхождении некоторых икон из собрания Эрмитажа // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV–XVI вв. [Сборник статей]. Л., 1988. С. 126-140; Он же. Происхождение икон с Афона из собрания П.И.Севастьянова // СГЭ. Л., 1988. Вып. 53. С. 42-44. Он же. П.И.Севастьянов и его собрание // Византиноведение в Эрмитаже. Л., 1991. С. 14-19; Афонские древности. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. СПб., 1992; Довгалло Г. И. Собирательская деятельность П.И.Севастьянова (по материалам его личного архива) // ДРИ: Балканы, Русь. СПб., 1995. С. 242-256; Papoulidis С. Piotr I. Sevast’janov (1811–1867) et ses collections // Papoulidis С. Etudes archivistiques et historiographiques Russes. Collection d’etudes concernant les relations Greco-russes aux niveaux educational et civilisatrice des epoques post-byzantine et moderne. Thessaloniki: Kyriakidis Brothers, 2000. P. 87-104; Etinhof О. Pyotr Ivanovich Sevastianov and his activity in collecting Byzantine objects in Russia // Through the Looking glass: Byzantium through British Eyes / Eds. Robin Cormac and Elisabeth Jeffreys. Hampshire, 2000. P. 211-220. Piatnitsky Yu. Icons from the Mount Athos in the Hermitage Museum. // XX-e Congres International des Etudes Byzantines. Pre-Actes. III. Communications libres. Paris, 2001. P. 423-424; Piatnitsky Yu. Some Unpublished Icons from Mount Athos in the Hermitage Museum // Cahiers Archeologiques. T. 50. Paris, 2004. P. 201-207; Pyatnitsky Yu. «Enlighten my soul, my heart and my spirit and show me Thy ways…» // Athos: Monastic Life on the Holy Mountain. [Exhibition catalogue]. Helsinki: Maahenki Ltd, 2006. Р. 24-29. Пивоварова Н.В. Документы фонда № 269 как источник для изучения деятельности художественно-археологических экспедиций на Афоне и реконструкции состава афонской коллекции П.И.Севастьянова // Румянцевские чтения — 2012. Материалы Всероссийской научной конференции (17-18 апреля 2012): [в 2 ч.]. Ч. 2. М., 2012. С. 113-117. Мы не рекомендуем пользоваться публикацией В.Д.Лихачевой (Альбом миниатюр византийских рукописей собраний афонских монастырей // Археологический ежегодник за 1976 г. М., 1977. С. 264-266), содержащей большое количество неточностей и ошибок.

37   Только несколько палеологовских икон XIV–XV вв. не были включены в состав выставки 1861 г. и в конце концов попали в музеи Москвы. Сегодня они хранятся в Третьяковской галерее, Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина и Государственном Историческом музее. Особо следует упомянуть об уникальной микромозаике «Христос Эммануил», которую в 1861 г. П.И.Севастьянов предполагал поднести великой княгине Марии Николаевне, но из-за конфликта с администрацией Академии художеств мозаичная икона так и осталась у него на руках. Позднее она попала в собрание ГИМ в Москве.

38   Жозеф Огюст Беллок (Joseph Auguste Belloс; 1800–1868) — французский фотограф, с 1854 г. член Французского Общества фотографии. Он одним из первых начал пропагандировать фотографию в широких кругах, давая уроки и написав практические советы по фотографичес-кому процессу. Начав с дагерротипов, он стал также широко применять коллодиумную пленку и экспериментировать с различными проявителями и фиксаторами. Беллок известен также тем, что для добывания средств для своих экспериментов занимался изготовлением эротических и порнографических фотокарточек, за что неоднократно привлекался к суду (Encyclopedia of nineteenth-century photography / Ed. J.Hannavy. 2 vol. New York: Taylor & Francis Group, 2008. P. 146).

39   РГБ. Ф. 269. Д. 2347. Л. 1.

40   Нелишним будет отметить, что собираясь в поездку по Афону в конце XIX столетия, Г.Милле перед этим  приезжал в Россию, специально для того, чтобы изучить материалы П.И.Севастьянова.

41   В некоторых публикациях, в том числе самого П.И.Севастьянова, иногда указывается 5 февраля 1858 г., но правильная дата заседания установлена нами по Отчету Академии.

42   Sevastianoff P. Sur le Mont Athos, ses monastиres et les manuscrits de leurs bibliotheques // Academie des Inscriptions et Belles-Lettres. Comptes-Rendus des seances de l’annee 1858. T. II. Paris, 1859. P. 25-28.

43   Севастьянов П.И. О светописи в отношении к археологии // Известия Императорского Русского Археологического Общества. СПб., 1858. Т. I. Вып. 5. Столб. 259.

44   По дороге в Россию, в Штутгарте, П.И.Севастьянов продемонстрировал фотографии и копии с икон и рукописей великому князю Константину Николаевичу.

45   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 18-19.

46   Плата за вход составляла 1 рубль в понедельник, среду и пятницу и 25 копеек в прочие дни недели, и собранные деньги предполагалось направить «на вспомоществование беднейшим монастырям и скитам Афонского Горы» (РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 18-19, 1-4).

47   Срезневский И.И. Записка о фотографических снимках П.И.Севастьянова // Известия Императорской Академии наук по Отделению русского языка и словесности. Т. 7. Вып. 1. СПб., 1858. С. 31-32.

48   Шевырев С.И. Афонские иконы византийского стиля в живописных снимках, привезенных в Санкт-Петербург П.И.Севастьяновым. СПб., 1859. С. 3.

49   Иллюстрация. СПб., 1859. Т. III. № 52. С. 30.

50   Русский художественный листок. 1859. 8 февраля. № 8.

51   Архив ИИМК РАН. Ф. 3. Д. 408. Л. 107-109; Севастьянов П.И. О светописи в отношении к археологии. Стб. 257-261. Позднее, 22 марта 1860 г. Общество избрало П.И.Севастьянова своим действительным членом (РГБ. Ф.       269. Д. М2338. Л. 1).

52   РГИА СПб. Ф. 789. Оп. 2 (1859). Д. 107. Л. 2, 10, 11; Ф. 789. Оп. 19. Д. 1739. Л. 9.

53   РГБ. Ф. 269. Д. М2338. Л. 1-1об.

54   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 26-26об., Л. 12-13; см. также: РГИА СПб. Ф. 733. Оп. 5. Д. 20. Л. 2; РГБ. Ф. 269. Д. М2338/2. Л. 1-2 (оригинал грамоты).

55   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 18-19.

56   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 22-23.

57   Довгалло Г.И. Собирательская деятельность… Примеч. 30.

58   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 83-83об.; РГБ. Ф. 269. Раздел IV. Д. 2346/1. Л. 49 (черновик к отчету П.И.Севастьянова).

59   РГИА СПб. Ф. 797. Оп. 29 (I отд. 2 стол). Д. 189. Л. 29.

 

Принятые сокращения

ГИМ — Государственный Исторический музей, Москва.

ГРМ — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

ГЭ — Государственный Эрмитаж.

ДРИ — Древнерусское искусство. Сборники статей.

ИИМК РАН — Институт истории материальной культуры Российской Академии наук, Санкт-Петербург.

РГБ — Российская Государственная библиотека, Москва.

РГИА СПб — Российский Государственный Исторический архив, Санкт-Петербург.

РНБ — Российская Национальная библиотека, Санкт-Петербург.

СГЭ — Сообщения Государственного Эрмитажа.

СПб ФА РАН — Санкт-Петербургский филиал Архива Российской Академии наук.

Зал византийского искусства в Государственном Эрмитаже в 1960–1975 годы. Фото из архива автора

Зал византийского искусства в Государственном Эрмитаже в 1960–1975 годы. Фото из архива автора

Зал византийских икон в Государственном Эрмитаже. Экспозиция 2003 года. Фото автора

Зал византийских икон в Государственном Эрмитаже. Экспозиция 2003 года. Фото автора

«Благовещение». Деревянный резной крест. XVII век. Фрагмент. ГЭ

«Благовещение». Деревянный резной крест. XVII век. Фрагмент. ГЭ

Камея «Христос Элеймон» (Милостивый). Конец X–начало XI века. Из бывшей коллекции Пьера Кроза. ГЭ

Камея «Христос Элеймон» (Милостивый). Конец X–начало XI века. Из бывшей коллекции Пьера Кроза. ГЭ

В.Эриксен. Портрет Екатерины Великой в профиль. До 1762 года. Холст, масло. ГЭ

В.Эриксен. Портрет Екатерины Великой в профиль. До 1762 года. Холст, масло. ГЭ

Мастер И.Бух. Золотой потир с «антиками». 1791. Вклад Екатерины Великой в Троицкий собор Александро-Невской Лавры. Собрание поместья Хилвуд, Вашингтон

Мастер И.Бух. Золотой потир с «антиками». 1791. Вклад Екатерины Великой в Троицкий собор Александро-Невской Лавры. Собрание поместья Хилвуд, Вашингтон

Камея «Благовещение». VI век. Из бывшей коллекции Пьера Кроза. ГЭ

Камея «Благовещение». VI век. Из бывшей коллекции Пьера Кроза. ГЭ

Неизвестный художник. Князь А.М.Белосельский-Белозерский. Конец XVIII века. Гравированный портрет. ГЭ

Неизвестный художник. Князь А.М.Белосельский-Белозерский. Конец XVIII века. Гравированный портрет. ГЭ

Западноевропейский художник круга Квентина Метсиса. Мария Магдалина (переделана в «Портрет княгини Ольги»). Из бывшей коллекции князей Белосельских-Белозерских. XVI век с записями рубежа XVIII–XIX веков. ГТГ

Западноевропейский художник круга Квентина Метсиса. Мария Магдалина (переделана в «Портрет княгини Ольги»). Из бывшей коллекции князей Белосельских-Белозерских. XVI век с записями рубежа XVIII–XIX веков. ГТГ

«Достоверный исторический портрет» княгини Ольги. Икона. XIX век. ГЭ. Фото автора

«Достоверный исторический портрет» княгини Ольги. Икона. XIX век. ГЭ. Фото автора

Дж. Доу. Портрет императора Александра I. 1820-е годы. Холст, масло. ГЭ

Дж. Доу. Портрет императора Александра I. 1820-е годы. Холст, масло. ГЭ

Деревянный резной крест. XVII век. Поднесен императору Александру I. ГЭ. Фото автора

Деревянный резной крест. XVII век. Поднесен императору Александру I. ГЭ. Фото автора

Деревянный резной крест. XVII век. ГЭ. Фрагменты: «Распятие», «Въезд в Иерусалим», «Введение Марии во храм», «Сошествие во Ад»

Деревянный резной крест. XVII век. ГЭ. Фрагменты: «Распятие», «Въезд в Иерусалим», «Введение Марии во храм», «Сошествие во Ад»

Богоматерь с Младенцем. Икона. Первая четверть XIX века. Написана по заказу Кирилла, Митрополита Дристры, для поднесения императору Александру I. ГЭ. Фото С.Суетовой

Богоматерь с Младенцем. Икона. Первая четверть XIX века. Написана по заказу Кирилла, Митрополита Дристры, для поднесения императору Александру I. ГЭ. Фото С.Суетовой

Святой Лука. Мраморный рельеф. XIII век. Фрагмент амвона. ГЭ

Святой Лука. Мраморный рельеф. XIII век. Фрагмент амвона. ГЭ

Вид Святой Горы Афон. 1859. Русский художественный листок

Вид Святой Горы Афон. 1859. Русский художественный листок

П.И.Севастьянов. 1859

П.И.Севастьянов. 1859

Выставка материалов П.И.Севастьянова в Святейшем Синоде. 1859. Русский художественный листок

Выставка материалов П.И.Севастьянова в Святейшем Синоде. 1859. Русский художественный листок

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru