Людмила МАРКИНА

Dolce Napoli

Неаполь в произведениях русских и иностранных художников первой половины XIX века

Здесь Неаполь! Здесь особый

И народ, и самый край!

Аполлон Майков

В драгоценном ожерелье итальянских городов Неаполь привлекает своим местоположением, мягким приморским климатом и особой блаженной атмосферой праздного «ничегонеделания». Даже А.С.Пушкин, никогда не покидавший пределов родины, создал свой «неаполитанский миф». В одном из крымских писем поэт писал о своей «беспечности неаполитанского lazzaroni¹».

Практически все русские путешественники, посетившие Неаполь, хотели увезти на память его частичку, будь то кусочек лавы Везувия, яркая гуашь с изображением достопримечательностей работы местного «питторе» (художника — Л.М.), дорогая античная ваза из помпеянских раскопок или хотя бы ее реплика. Значительный вклад в создание образа города внесли не только итальянские мастера, но практически все иностранные живописцы — немцы, французы, англичане. Среди тех, кто изображал Неаполь и его окрестности, не последнее место занимают и русские художники. Например, живописец-пенсионер Ф.М.Матвеев создал «Вид в окрестностях Неаполя от подножия Позиллипо» (1806), за этот «героический пейзаж» он получил звание академика ландшафтной живописи. Архитекторы И.Е.Ефимов, А.М.Горностаев, М.А.Томаринский, С.А.Иванов исполняли проекты реконструкций памятников античного зодчества. Вместе с братом-архитектором жил и работал в окрестностях Неаполя легендарный исторический живописец А.А.Иванов. Подлинной художественной Меккой был этот город и для пейзажиста Сильвестра Щедрина.

Союз с Россией

Впервые дипломатические отношения между Российской империей и Неаполитанским королевством на уровне обмена посланниками были установлены в 1777 году. В Петербурге им стал Муцио да Гаэта, герцог Сан-Никола. По свидетельству Екатерины II, он «говорил по-русски как русский», с изяществом и точностью. В Неаполь же был направлен «совершенный рыцарь» А.К.Разумовский². Добившись независимости от австрийской короны (1734), Неаполитанское государство пыталось обрести мощных союзников. Сближению двух государств способствовали, с одной стороны, желание неаполитанцев покончить с провинциализмом и превратить свою страну в сильную и цветущую, а с другой, стремление русских расширить свое влияние в Средиземноморье. В годы русско-турецкой войны (1787–1791) союз России с Неаполитанским королевством приобрел особое значение. В своем письме к канцлеру Безбородко Екатерина II писала: «Сей двор (неаполитанский. — Л.М.) нам оказывал в нынешнее время более прочих дружбы и чистосердечия»³.

В Екатерининскую эпоху среди редких русских путешественников, посетивших Неаполь, самым знатным был промышленник Никита Акинфиевич Демидов. В своем путевом дневнике, опубликованном в 1786 году, он дал такое описание: «Пристань города Неаполя, находящаяся на востоке, составляет четвероугольник около 150 сажен, во все стороны простирающейся; она защищена гаванью от востока и полудня, а небольшим болверком от севера. Пристань может вместить в себя 4 корабля о 80 пушках; однако ж в бытность нашу в ней стояли только 2 фрегата с несколькими тартанами и двумя галерами»⁴.

Весной 1796 года армия Наполеона Бонапарта вступила в Италию. Уже в середине января следующего года войска французской Директории оккупировали город. Неаполитанскому королю пришлось спасаться бегством на остров Сицилию. Вместо монархического было провозглашено республиканское правление и образована Партенопейская республика (от греческого наименования Неаполя — Партенопея⁵). Не прошло и полгода, как республика пала, и в Неаполе восстановилась династия Бурбонов. С февраля 1806 года королем Неаполитанского королевства стал Жозеф Бонапарт.

В 1808 году правление Неаполитанским королевством перешло на несколько лет в руки наполеоновского маршала И.Мюрата. После разгрома Наполеона, в период работы Венского конгресса, Россия твердо стояла на позиции легитимизма, что для Неаполя означало возвращение на трон Фердинанда IV Бурбона⁶. В течение всех этих лет бессменным неаполитанским послом при русском дворе был герцог Антонио ди Серракаприола. Мудрый дипломат женился на Анне Вяземской, дочери высокого русского вельможи, генерал-прокурора и министра финансов А.А.Вяземского. Тем самым он приобщился к петербургской правящей элите⁷ . Современники отзывались о неаполитанском посланнике как о благоразумном консерваторе, умеренном легитимисте, человеке с острым чувством реальности. В одной из своих дипломатических депеш он писал: «Я и по сей день состою послом короля при самом верном, самом могущественном и самом искреннем союзнике нашего короля, состою при державе и императоре, который всегда, когда я просил его прийти на помощь моему августейшему государю, выслушивал меня не без пользы для дела…»⁸

Ровные дипломатические отношения королевства с Россией сохранялись вплоть до начала объединения Италии в 1860 году.

Сильвестр Щедрин и «школа Позиллипо»

В конце февраля 1819 года в Неаполь прибыл К.Н.Батюшков, причисленный к неаполитанской миссии в качестве внештатного секретаря при российском посланнике Г.Э.Штакельберге⁹. В одном из писем Н.И.Гнедичу поэт так описывал свои впечатления: «Неаполь — истинно очаровательный по местоположению своему и совершенно отличный от городов верхней Италии. Весь город на улице, шум ужасный, волны народа»¹⁰. Вскоре Неаполь посетил великий князь Михаил Павлович. Впечатленный красотами города и его окрестностей, он пожелал иметь неаполитанские виды, которые были заказаны пенсионеру Академии художеств Сильвестру Щедрину. Батюшкову же «надлежало указать» художнику соответствующие места для картин.

«Я живу у Батюшкова, — писал С.Щедрин в одном из первых неаполитанских писем своему другу скульптору С.И.Гальбергу в Рим, — на берегу морском, в самом прекраснейшем месте, где каждый вечер проходит и проезжает множество народа. Весь берег усыпан продажею устриц, рыб всякого роду и морских гадов» ¹¹. Своеобразной иллюстрацией этих строк служит картина С.Щедрина «Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя» (1819, ГТГ), написанная сразу после приезда художника в город. На полотне — одна из центральных неаполитанских набережных Riviera di Chiaia, рядом со входом в Королевский сад (Villa Reale). На дальнем плане — прекрасный вид на Везувий. Передний план заполнен многочисленными типажами: рыбаки, тянущие сети, кучер-ветурин, мальчишки-чичероне, кукольник с переносной ширмой. Среди неаполитанцев и сам художник, который торгуется с уличной «негоцианткой». Несмотря на жару С.Щедрин одет в мундир пенсионера, контрастирующий с белыми легкими рубашками простолюдинов. Как видим, художник старается соответствовать строгим академическим правилам. Однако в этом раннем произведении пейзажист попытался преодолеть живописную систему классицизма с ее доминантой локального цвета. В интересе С. Щедрина к передаче вечернего освещения уже проявляются веяния романтизма.

В Неаполе С.Щедрин обрел новое дыхание. Он работает одержимо, вдохновенно. По словам живописца, он «сделал шесть или семь картин, представляющих часть Неаполя с Везувием, писанных для великого князя, и до сей поры, еще находятся охотники»¹². Действительно, виды Неаполя кисти русского живописца сразу стали пользоваться большим и заслуженным успехом. Однако в жизнь художника вмешались политические события. Летом 1820 года в Королевстве обеих Сицилий вспыхнула революция. Граф Г.Э.Штакельберг вместе с семейством срочно выехал из Неаполя. Его отъезд напоминал бегство, впрочем, как и отъезд многих других. «Все иностранцы разъехались, — писал в одном из писем С.Щедрин, — народ по городу ходит толпами, привесив себе на шляпы трехцветные кокарды, другие через плечи трехцветные ленты, все с ружьями, и большая часть не понимает, что такое конституция»¹³. В этой несколько ироничной оценке очевидца можно усмотреть аполитичность художника, далекого от реалий жизни. Вместе с тем в марте 1821 года, в связи с обострением революционной ситуации, по предписанию российского посланника, С.Щедрин вынужден был покинуть город и перебраться в Рим.

В конце 1824 года заканчивалась академическая стипендия С.Щедрина, художник должен был возвратиться в Санкт-Петербург. Но перспектива стать преподавателем пейзажного класса не особо его прельщала. Всей душой мастер стремился в любимый Неаполь, где мог свободно работать и зарабатывать. В городе ждали богатые заказчики, соперничавшие друг с другом за право обладания наибольшим числом работ модного пейзажиста. Брат Аполлон Щедрин поддерживал его в этом намерении: «Слухи, что ты не возвратишься, и здесь весьма носятся, но, кажется, это не может иметь дурных последствий»¹⁴.

В строках, адресованных С.И.Гальбергу: «Я горел нетерпением увидеть Неаполь, припоминая дорогою себе все удовольствия и веселости, коими можно пользоваться в сей прекраснейшей земле»¹⁵, — хорошо слышны настроения художника по возвращении в Неаполь в 1825 году. Щедрин снял квартиру в доме на любимой набережной Ривьера ди Кьяйя, откуда открывался живописный вид на залив. Поэтому неслучайно одной из первых работ второго неаполитанского периода творчества С.Щедрина стала картина «Вид Неаполя (Ривьера ди Кьяйя)» (1826, ГТГ). Показательно сравнение изображения той же самой набережной, исполненное С.Щедриным семь лет спустя. Как изменились композиционные приемы и живописная манера художника! На этот раз живописец дает более удаленную панораму набережной. Жанровые сценки переднего плана уже не играют такой важной роли. Новым стало и колористическое решение. Следуя советам О.А.Кипренского, пейзажист пишет «с некоторым туманцем в отдаленностях, когда воздух посырее»¹⁶. Благодаря опыту работы на натуре С.Щедрин достиг подлинного мастерства в передаче эффектов световоздушной среды.

Постепенно тематика произведений живописца стала расширяться. Из центра города, от его набережных С.Щедрин удалялся в окрестности Неаполя. Все летние месяцы он проводил на побережье, в Сорренто, Амальфи, Капри. Приморские виды заменили в его творчестве излюбленные ранее городские ведуты. Так появилась серия «Гавани в Сорренто». В них пейзаж и жанровые элементы сливаются в гармонии безмятежной природы и тихого спокойного человеческого существования. Все они полны света, воздуха, свежего морского ветра. Не случайно полотна Щедрина вызывали восхищение современников. В обзоре петербургской академической выставки 1836 года, где русская публика увидела работы его кисти, указывалось: «Очаровательный Щедрин с такою сладостию, верностию передавший нам окрестности Неаполя, который по итальянской пословице позволяет спокойно умереть счастливцу, узревшему его райские красоты»¹⁷.

Мнение русского критика перекликается с желанием самого Щедрина: «Жить в Неаполе буду до последнего карлина, — пишет он С.Гальбергу, — хотя бы то продлилось и более году, разве особенные обстоятельства меня к оному принудят. «Vedi Napoli et poi mori» (Узри Неаполь и потом умри. — Л.М.). Местоположение города самое пленительное, окрестности чрезвычайные, город шумный, народу много, театров, кукольников, чего еще хотеть?»¹⁸ В письмах к Гальбергу Щедрин неизменно подписывается: «Ваш друг и товарищ неаполитанский».

Среди современников С.Щедрин выделял работы немецкого мастера Вильгельма Валкхофа, исполнившего в 1817–1820-х годах серию «рисунков сицилийских, которые заслуживают всяческую похвалу»¹⁹. В Неаполе он часто посещал мастерские известных пейзажистов. Прежде всего, голландца Антониса Сминка ван Питлоо (Антона Питлоо), который с 1815 года обосновался в Неаполе и успешно преподавал пейзажную живопись в здешней Академии изящных искусств, а также в собственной студии, располагавшейся на холме Позиллипо, на окраине Неаполя. Сложенный из вулканического туфа, холм Позиллипо с давних времен славится своим удивительным ландшафтом и открывающейся прекрасной панорамой Неаполитанского залива. Там и сложилась так называемая «школа Позиллипо», получившая название по местоположению²⁰. Состав мастеров, входивших в это объединение, был весьма пестрым. Наряду с местными мастерами (А.Вьянелли, братья К.Карелли), у А.Питлоо учились и иностранцы. Так, француз Теодоро Дюклер, писавший архитектурные виды («Вид Неаполя от Конокьи», 1837) и городские пейзажи, пройдя «выучку» у голландского мастера, позднее сам стал преподавать в Институте изящных искусств в Неаполе. Особую известность получило итальянское семейство живописцев Джиганте. Отец — Гаэтано, прославленный декоратор и пейзажист, оставил любопытные изображения неаполитанских праздников и сценок повседневной городской жизни. Такова его картина «Вид от церкви Спирито Санто на Виа Толедо» (1837, Музей Сан-Мартино, Неаполь). Одна из центральных улиц Неаполя дана в перспективном сокращении и подчеркнута ее протяженность. Большое внимание уделено изображению горожан, повозок, карет. Сыновья Гаэтано — Аккиле и Эрколе — также работали в жанре городского пейзажа. Среди братьев Джиганте выделялся Джачинто (1806–1876). Он начинал свою творческую карьеру как акварелист. В 1821 году Джачинто Джиганте познакомился с А.Питлоо и занимался в его школе в течение трех лет. Своеобразным итогом этого обучения может служить полотно «Озеро Аверно» (1824, Музей Сан-Мартино, Неаполь). В своем произведении Джачинто Джиганте, как истинный «позиллипист», обращается к непритязательному мотиву. Он мастерски пишет гряду мощных гор, замыкающих задний план, неподвижную гладь кристальной воды озера, образовавшегося в кратере бывшего вулкана. Пейзажист передает вечернее освещение и учитывает его влияние на цвет.

С.Щедрин оставил достаточно противоречивую характеристику творчества А.Питлоо. Живопись голландца «небрежна, но столь приятна», что русский художник смотрел на одно из полотен в течение часа.

По мнению авторитетного исследователя русской пейзажной живописи А.А.Федорова-Давыдова, С.Щедрин «превосходил близких к нему пейзажистов неаполитанской школы»²¹. «Школа Позиллипо» возникла как реакция на итальянский классицизм, проявившийся в пейзаже в условно-декоративном преображении реальной природы. Среди итальянских мастеров, прошедших подобную эволюцию, следует назвать Паскуале Маттея, который получил первоначальное образование у Дж. Малдарелли, последовательного неоклассициста. В подобной стилистике им исполнена картина «Высадка папы Пия IX в Порто» (1849, Музей Сан-Мартино, Неаполь). Обучение у А.Питлоо помогло П.Маттею приобрести большую свободу.

Проблема взаимоотношений С.Щедрина и итальянских художников всегда привлекала исследователей обеих стран. Крупные советские искусствоведы А.А.Федоров-Давыдов, Э.Н.Ацаркина, Б.Р.Виппер, а также историки Н.Н.Бочаров и Ю.П.Глушакова²² справедливо указывали в своих трудах на живописные аналогии С.Щедрина и последователей «школы Позиллипо». Поддержал эту точку зрения итальянский ученый и художественный критик Паоло Риччи: «Изучение работ С.Щедрина укрепило нас в убеждении, что влияние его на неаполитанских художников было определяющим»²³. К нему присоединился и видный знаток истории неаполитанской живописи С.Ортолани²⁴. Впрочем, известна и противоположная точка зрения — профессора Р.Кауза, бывшего директора музея Каподимонте. «Возможно ли, что этот Щедрин был столь крупной фигурой, чтобы повлиять на движение, каким представляется “школа Позиллипо”?» — с полемическим задором вопрошал исследователь в своей статье, посвященной этому неаполитанскому феномену²⁵.

Наряду с научными статьями свой вклад в решение этой проблемы внесли выставочные проекты. В 1962 году в Неаполе состоялась экспозиция «Неаполитанский пейзаж в иностранной живописи»²⁶. Однако произведения русской школы из советских собраний на той выставке, к сожалению, не демонстрировались. В 2007 году в Сорренто на Вилле Фьорентино прошла презентация произведений Сильвестра Щедрина из собрания Русского музея в Петербурге²⁷. Впервые в России, в рамках перекрестного 2011 года «Россия-Италия», автору этих строк удалось организовать выставку «O dolce Napoli» в залах Третьяковской галереи. Московский проект наглядно сопоставил произведения итальянских и русских пейзажистов²⁸.

С.Щедрин и Ф.Катель

«Я нашел художников неаполитанских не столь дурными, как про них говорят, — писал С.Щедрин о своих впечатлениях от неаполитанской выставки осенью 1827 года, — хотя лучшие работы принадлежат иностранцам. Лучшие по сей части пейзажной, и можно сказать из всей экспозиции есть картины г. Питлоо — одна представляет вид Эболи, другая Пестумские храмы. Легкая кисть, приятный колер, хорошая пропорция в храмах делают честь художнику. Тут же висит небольшая картинка Кателя, на которую взглянешь — покажется хорошей, потом взглянешь во второй раз — кажется хуже, в третий — еще хуже и так далее, все хуже и хуже, с тем прочь и отойдешь»²⁹. Сухие композиции Ф.Кателя с обилием архитектурных мотивов и стаффажа, построенные по законам классицизма, по понятным причинам не нравились Щедрину. Парадоксально, но со временем работы обоих мастеров стали путать. Так, примером ошибочной атрибуции может служить картина из Иркутского художественного музея. При сравнении ее с «Неаполитанским видом» (Институт Кателя, Рим) кисти Ф.Кателя становятся очевидны близость композиции, трактовка фигурок и колористическое решение.

Немецкий жанрист и пейзажист Франц Людвиг Катель, обретавшийся в Риме с 1811 года, совершил вместе с французским археологом А.А.Меленом путешествие в Помпеи, Пестум, Салерно и Неаполь. Целью их пребывания в Неаполитанском королевстве было исполнение рисунков к изданию о памятниках Помпеи³⁰. Катель, перешедший в католичество, выгодно женился на богатой итальянке Маргарите Прунетти. Гостеприимный дом супругов на площади Испании был открыт для музыкантов и художников разных стран (среди русских — К.П.Брюллов, П.В.Басин, А.А.Иванов, В.Е.Раев). Живописец П.Басин отзывался о Кателе как о пейзажисте «с отличным дарованием», говорил, что он «известен по своему таланту». На память многие из собратьев по живописному цеху дарили гостеприимному хозяину свои акварели, рисунки, гравюры. От Брюллова имеется профильный портрет неизвестного, исполненный в технике итальянского карандаша. В 1830 году гениальный русский живописец начал портрет художника и его жены («Портрет Ф.Кателя и М.Прунетти». Институт Ф.Кателя, Рим), оставшийся незавершенным³¹.

Будучи в Неаполе, Ф.Катель сдружился с Джачинто Джиганте, испытал влияние и других мастеров «школы Позиллипо». В 1826 году вместе с Джиганте немецкий художник работал над графической серией пейзажей «Живописное путешествие в Королевство обеих Сицилий», изданных Р.Либераторе в Неаполе в 1834 году. Неаполитанские ведуты кисти Ф.Кателя получили широкую известность и охотно покупались богатыми путешественниками из Европы и России. Так, великий князь Александр Николаевич, приехавший в Неаполь в январе 1839 года, пожелал иметь виды города, исполненные Ф.Кателем.

В первом же письме от 8 января 1839, отправленном императору Николаю I, цесаревич с восторгом писал: «Милый бесценный Папа, пишу тебе из Неаполя, мне самому не верится, что я так далеко забрался. Вид на город, так и на весь залив прелестный, Везувий теперь совершенно спокоен, даже и дыма не видать, но недавно еще, т.е. 20 декабря было сильное извержение!»³²

И Везувий, и пифферари

Действительно, Везувий — символ города и его главная достопримечательность, и потому — одна из центральных тем в пейзажной живописи Неаполя. После страшного извержения 79 года, которое привело к гибели города Помпеи, вулкан надолго оставался в состоянии покоя. Его подножие покрылось садами и виноградниками. Даже внутренность кратера плотно заросла кустарником. Однако прошло время, и снова наступила фаза вулканической активности³³. Акварель Емельяна Корнеева «Извержение Везувия, случившееся 18 августа 1805 года» (ГМИИ), гуашь «Извержение Везувия 5 февраля 1846 года» работы неизвестного художника (ГИМ) служат своего рода документальным свидетельством природного катаклизма. Иллюстрацией происходящего могут быть и строки из письма сенатора и московского почт-директора А.Я.Булгакова, в то время там побывавшего: «Я тебе уже описал проказы нашего Везувия. С 30 августа (ввечеру) начала течь лава; она делает милю в день, ибо идет очень тихо <…> Я ездил ее смотреть, приблизился так близко, что мог ее тростью потрогать. Кажется, что не лава течет, но целая часть Везувия, с самой вершины донизу. Она множество наделала зла, покрыла множество огородов и садов, кои отважились быть на дороге»³⁴.

«Взбунтовавшийся» Везувий был источником вдохновения многих поэтов, композиторов и художников. Самый яркий пример — историческое полотно «Последний день Помпеи» (1830–1833) кисти К.П.Брюллова, посетившего Неаполь летом 1827 года. Зрелище античного города, освобожденного в результате археологических раскопок, потрясло впечатлительного художника. Вслед за Батюшковым он мог бы воскликнуть: «…Все камни знаю наизусть в Помпеи. Чудесное, неизъяснимое зрелище, красноречивый прах!»³⁵. Картина Брюллова, исполненная в стилистике романтизма, не только была отражением реального исторического события. Русские современники, свидетели гибели декабристов, видели в ней отражение извечного конфликта между стихией власти и народом. Батюшков писал Н.М.Карамзину: «Везувий наш беспрестанно изменяется, как море или как мир политический. Он ужасен и пленителен»³⁶. Показательно, что в записной книжке декабриста Н.А.Крюкова, друга П.И.Пестеля, сохранилось любительское изображение извержения Везувия. В нем исследователи видят символическое отражение политических коллизий, происходивших тогда в России³⁷.

В конце 1824 года в Неаполе, в доме на берегу залива, в квартире с видом на набережную Санта-Лючия, обосновался А.П.Брюллов. Во время пребывания Александра Брюллова в Неаполе «наехало много чужестранцев, из коих очень много было русских, которые, увидев несколько портретов, сделанных мною в свободные минуты, почти шутя, пожелали, чтобы я сделал и для них»³⁸, — сообщал он родителям. Брюллов написал несколько превосходных акварельных портретов русских аристократов «на фоне Везувия». К ним относятся виртуозно исполненные портреты детей А. и П. Шуваловых (1825, ГРМ), изображения Е.А.Воронцовой и Е.М.Голицыной (1824–1825, ГТГ), добрых знакомых А.С.Пушкина — Н.С.Голицыной (1824–1825, МЛК ГМИИ), Е.Ф.Тизенгаузен и Д.Ф.Фикельмон (1825, ГМП). Все модели изображены на открытой террасе, с которой открывается вид на Неаполитанский залив, набережную и курящийся вдалеке Везувий. Повторяемость пейзажного мотива была, безусловно, продиктована просьбой заказчиков, желающих портретироваться на фоне памятного для них места.

Везувий мы видим и в «Портрете Карла Павловича Брюллова» кисти В.А.Тропинина (1836, ГТГ). Хотя крепостной живописец никогда не был в Италии, однако он изобразил «Великого Карла» с папкой для рисунков и карандашом в руке на фоне курящегося вулкана. На фоне Везувия представил себя и художник Пимен Орлов. Его «Автопортрет» (1851, ГТГ), завершенный в Риме (о чем свидетельствует надпись на полотне), несет в себе черты радостного восприятия жизни в Италии.

Восхождение на кратер Везувия входило обязательным пунктом в неаполитанский «гранд тур». Однако пешком взбираться по склонам вулкана было долго и непросто, «ибо зола то и дело осыпается под ногами. Чем дальше и выше, она становилась горячей. Бронников, как более благоразумный, остановился и говорит: “Да, господа, что мы увидим там, на кратере? Здесь, посмотрите, и то задыхаемся от серного дыма, а выше будет еще хуже”. В это время нас сверху обдало горячим песком, и вдруг все вокруг стало темнеть. Смотрим, наши проводники первые бросились бежать вниз, чему и мы последовали»³⁹. Так образно описал свой подъем на Везувий художник А.П.Боголюбов. Рискованное восхождение можно было облегчить с помощью сопровождающих — лаццарони, которые несли богатых путешественников на специальных носилках. Подобную сценку запечатлел А.П.Брюллов на акварели «Вознесение барона Шиллинга» (1824, ГРМ). П.Л.Шиллинг (изобретатель первого в мире электромагнитного телеграфа) служил переводчиком в русском посольстве в Неаполе. Брюллов с присущей ему иронией изобразил добрый десяток итальянцев, которые, подобно муравьям, тащат тучного иностранца. Художник выбрал диагональную композицию, блистательно расположил фигурки и живо передал их движение.

Неаполитанцы: типажи и типы

Особое место среди картин, посвященных Неаполю, занимают изображения его обитателей. Даже признанный пейзажист Сильвестр Щедрин обратился к произведениям «совсем в новом роду, tableaux de genre, которые <…> начал писать для забавы, чтобы иметь разные костюмы здешних мужиков»⁴⁰. Действительно, художников всегда интересовали этнографические особенности различных народностей, населявших Италию: особенности их внешнего облика, покрой и красочность одежд. Представление о национальных костюмах неаполитанских областей Козенца, Аквила, Терамо, Принчипато Ультра и Катандзаро дают акварель «Костюмы жителей Неаполитанского королевства» неизвестного итальянского художника и работа Кoнсальво Карелли⁴¹ (Consalvo Carelli) «Женщина с бубном. Костюм жительницы острова Прочида» (середина XIX века, ГИМ), имеющие историко-познавательный характер. Отражением такого подхода, но уже на художественном уровне, могут служить «красивые картинки» с изображениями мальчиков-пастушков, нежных девочек и миловидных девушек, таких как на холстах «Две итальянки, смотрящие за голубками» и «Неаполитанки на фоне Везувия» (1850-е, обе — ГТГ). Здесь присутствует обычный «неаполитанский набор» — Везувий, виноград, тамбурин. Природную грацию южных красавиц подчеркивают красочные костюмы — длинные юбки, белоснежные кофты с широкими рукавами, особого покроя платки.

Весьма почитаемы в Италии были бродячие музыканты (пифферари), играющие на духовых инструментах вроде волынки (пифферо). Их музыка имела преимущественно религиозный характер и исполнялась перед церквами и изваяниями Мадонны. Большинство пифферари были пастухами из области Абруццо. Уроженец местечка Ланчано в Абруццо художник Филиппо Палицци, получивший образование в неаполитанской Академии изящных искусств, запечатлел своих земляков в этюде «Крестьянин с мальчиком, играющим на свирели пифферо» (1840, Национальная галерея современного искусства, Рим). «Мои эскизы, написанные в Неаполе, — писал Филиппо Палицци, — являются простейшим подтверждением той веры и беспредельной любви, которые неизменно сопровождали мои долгие и трудные художественные поиски» ⁴². Интересно сравнить эту работу Ф.Палицци и картину «Неаполитанский пастушок на берегу моря, освещенный восходящим солнцем» кисти Тимофея Неффа (1841, ГТГ). Оба живописца решают проблему освещения. Однако в натурной штудии итальянца больше чувства реальной атмосферы, тонких нюансировок света и цвета, чем на полотне русского художника. Контрастные образы мальчика и старика написаны очень жизненно и правдиво. Ф.Палицци точно передает несвежесть рубашек, мятые шляпы, рваную одежду. Нефф создает «сладкий» образ загорелого пастушка в красивом бело-красном костюме, окруженного, как на пасторальной картинке, милыми козочками.

Противоположный подход к образам неаполитанцев находим в художественном наследии Василия Штернберга. «Ничего нет противнее в картине, как хорошенькие, улыбающиеся и мило одетые фигурки, — писал художник другу, архитектору Н.Л.Бенуа в 1844 году. — Для меня гораздо приятнее грязный нищий да с характером» ⁴³. Как вспоминал художник В.Раев, выходец из Малороссии В.Штернберг «в Неаполе живет уже несколько месяцев. Он нарисовал и написал прекрасные картинки народных сцен»⁴⁴. Действительно, «Игра в карты в неаполитанской остерии» (1840-е, ГТГ) отражает не столько страсть простолюдинов к легкой наживе, сколько их бурный темперамент и жажду острых ощущений. «Народ дрянной, но в нем есть много юмора» — так отзывался художник о неаполитанцах. Он часто приходил на набережную, где по вечерам собирался народ послушать байки умелого «контастория» (contastorie — ит. рассказчик, сказитель): «Сколько разнообразия в этой грязной толпе, как различно и как характерно выражается внимание на их лицах! Я хожу туда не для того, чтоб слушать, потому что я почти ничего не понимаю, но для того, чтоб смотреть на слушающих»⁴⁵.

Живописные полотна и этюды, яркие гуаши и тонкие акварели, рисунки в путевых альбомах, работы из московских музейных и частных собраний в сравнении с произведениями современников из Рима, которые были представлены не так давно на очень изысканной и красивой выставке «Dolcе Napoli» в Государственной Третьяковской галерее, дали замечательную возможность выявить особенности нашего национального восприятия этого изумительного города. Произведения, исполненные кистью талантливых мастеров, чутко передали его шумную портовую атмосферу и умиротворенность живописных окрестностей, показали особенность жизни жизнерадостных неаполитанцев, происходящей в буквальном смысле «на вулкане», — позволили увидеть и почувствовать «Неаполь чудесный, где улыбается свод нам небесный».

Примечания

^1. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т.IV. М., 1937. С.175.

^2. Зонова Т.В. Россия и Италия: история дипломатических отношений. Ч. 1. М., 1998. С. 22-23.

^3. Там же. С.28.

^4. Журнал путешествия Никиты Акинфиевича Демидова. М., 1786. С.118.

^5. Неаполь (Новый город) возник как греческая колония, основанная переселенцами из Кум, вблизи другой колонии — Партенопеи. После основания Нового города Старый город стал именоваться Палеополис, в 326 г. был разрушен римлянами. С тех пор название Партенопея стало употребляться в поэзии в применении к Неаполю.

^6. В 1816 г. Королевство Сицилия и Неаполитанское королевство объединились под властью Бурбонов в Королевство обеих Сицилий.

^7. У А.Серракаприолы и А.Вяземской было двое детей: Никола, который впоследствии женился на Маргарите ди Сангро, и Хелен, вышедшая замуж за графа С.Апраксина. Брат с сестрой, возможно, являются авторами целого ряда акварелей, которые впервые экспонировались на выставке «Воспоминания об Италии» в Петербурге в 2003 г. Работы представляют собой зарисовки особой русско-неаполитанской среды и образа жизни, уже забытого в наше время.

^8. Цит. по: Зонова Т.В. Ук. соч. С.29.

^9. Густав Эрнст Штакельберг (1766–1850) — граф, дипломат. В 1810–1818 гг. служил в Вене, с 1818 г. переведен в Неаполь посланником, а затем полномочным министром (до 1835).

^10. Батюшков К.Н. Сочинения: В 3 т. Т. 3. СПб., 1886. С.553.

^11. Щедрин С. Письма. М., 1978. С.33.

^12. Щедрин С. Письма из Италии. М.; Л., 1932. С.183.

^13. Щедрин С. Письма. М., 1978. С.72.

^14. Щедрин А. Письма в Италию к брату Сильвестру. 1825–1830. СПб., 1999. С.45.

^15. Щедрин С. Письма. М., 1978. С.101.

^16. Цит. по: Ацаркина Э.Н. Сильвестр Щедрин. 1791–1830. М., 1978. С.83.

^17. Выставка в Академии художеств // Художественная газета. 1836. Декабрь. № 11-12. С.177.

^18. Щедрин С. Письма. М., 1978. С.40.

^19. Щедрин С. Там же. М., 1978. С.33.

^20. Название ему дала вилла Паузилипон (Pausylipon — греч. «конец несчастьям» или «перерыв в боли»), построенная римским всадником Публио Ведио Поллионе (Publio Vedio Pollione), а после его смерти принадлежавшая императору Августу. В настоящее время застроенный и покрытый серпантином автомобильных дорог холм Позиллипо находится в черте города.

^21. Федоров-Давыдов А.А. Сильвестр Щедрин и пейзажная живопись // Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М., 1986. С.140.

^22. См.: Федоров-Давыдов А.А. Ук. соч. С.140; Ацаркина Э.Н. Сильвестр Щедрин. М., 1978; Виппер Б.Р. Сильвестр Щедрин в Италии // Советское искусствознание. 74. М., 1975. С. 312-332; Бочаров И.Н., Глушакова Ю.П. Сильвестр Щедрин и «школа Позиллипо» // Панорама искусств. 4. М., 1981. С. 223-246.

^23. Ricci P. I fratelli Palizzi. Milano, 1960. P.23.

^24. Ortolani S. Giacinto Gigante e la pittura di paesaggio a Napoli e in Italia dal,600 all,800. Napoli, 1970. P.193.

^25. Сausa R. La scuola di Posillipo // Storia di Napoli. Vol. IX. Napoli, 1972. P. 803-804.

^26. Paesaggio napolitano nella pittura straniera. Gatalogo. Napoli, 1962.

^27. Сильвестр Щедрин и его русские современники об Италии. Сорренто, 2007.

^28. O dolce Napoli. Неаполь глазами русских и итальянских художников первой половины XIX века. М., 2011.

^29. Щедрин С. Письма. М., 1978. С.159.

^30. Descriptions des tombeaux qui ont йtй dйcouverts а Pompei dans l’annйe 1812. Naples, 1813.

^31. Stolzenburg A. Der Land-schafts- und Genremaler Franz Ludwig Catel (1778–1856). Rom, 2007. S.131.

^32. Переписка цесаревича Александра Николаевича с императором Николаем I. 1838–1839 / Под ред. Л.Захаровой и С.В.Мироненко. М., 2008. С.263.

^33. В первой половине XIX столетия извержения случались в 1805, 1822, 1834, 1839, 1846, 1850, 1855 и 1861 гг.

^34. Булгаков А.Я., Булгаков К.Я. Письма: В 3 т. М., 2010. Т.1. Письма 1802–1820 гг. С.59.

^35. К.Н.Батюшков – А.И.Гнедичу. Май 1819. Неаполь // Батюшков К.Н. Сочинения: В 3 т. Т.3. СПб., 1886. С.552.

^36. К.Н.Батюшков – Н.М.Карамзину. 24 мая 1819. Неаполь // Там же. С.557.

^37. Нечкина М.В. Декабристы. М., 1982.

^38. Ук. соч. С.74.

^39. Боголюбов А.П. Записки моряка-художника // Волга. 1996. № 2-3. С.57.

^40. Цит. по: Федоров-Давыдов А.А. Ук. соч. С.144.

^41. Кoнсальво Карелли (1818–1900) — итальянский живописец и график неаполитанской школы. Благодаря покровительству знатных неаполитанских семей К.Карелли быстро стал известен в художественных кругах города. В 1845 г. он исполнил для императора Николая I две картины с изображением видов Неаполя.

^42. Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Le collezioni: il XIX secolo. Roma, 2009. P.158.

^43. Стасов В.В. Живописец Штернберг // Вестник изящных искусств. 1887. Т.5. Вып. 5. С.409.

^44. Раев В.Е. Воспоминания из моей жизни. М., 1993. С.173.

^45. В.И.Штернберг – Н.Л.Бенуа. 21 апреля 1841. Неаполь. Цит. по: Стасов В.В. Ук. соч. С.394.