Переписка Д.И.Заславского и М.М.Гринберга

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1939, 6 сентября

6–IX–39

Растрепанное у вас вышло письмо, надо признать. И если это от некоторой растрепанности чувств, то напрасно. Оснований для этого, на мой взгляд, у вас нет.

Прежде всего, поскольку разговор письменный, надо установить некоторые, во избежание недоразумений, факты. Может получиться такое впечатление, что свою статью вы сняли под моим давлением, и за это как бы несу ответственность и я¹. Как вы помните, свое отношение к вашей статье я выразил сразу же с полной откровенностью и резкостью. Я был против ее печатания. Но вы решили ее напечатать. Редакция предложила поместить ее в дискуссионном порядке, — вы на это согласились, хотя это означало, что и у редакции есть какие-то сомнения (со мной-то ведь она не советовалась)². Значит, мое личное отношение к вашей статье на вас в основном никак не подействовало, в чем вы были совершенно правы. А сомнения у вас самого зародились тогда, когда вы узнали, что в защиту Хренникова выступают чуть ли не все музыкальные деятели Москвы… Посудите сами, есть ли хоть малейшая доля моего участия в вопросе, печатать ли вам вашу статью. Я вам говорил: если вы так убеждены в правоте своей, выступайте, не боясь нападок на вас. Но если вы сами усомнились, правильнее было, конечно, воздержаться временно. Вопрос-то ведь не мировой. <…>

Выходит у вас так: я — профан, который полюбовался на яблоню и не заметил ее гнили³. А вы специалист, которому здоровье дерева важнее красоты. Что я профан — это верно. Но спор у вас не только со мной и даже больше всего не со мной, а именно с такими же специалистами, как вы. И вы напрасно пишете: Хубов, Хренников и тутти кванти⁴. Хубов не очень мне нравится, сами знаете, но думаю, что он в музыке кое-что смыслит. А Хренников для меня совсем не тутти квантус. Почему у вас такое высокомерное отношение к людям?

Еще один факт надо установить. Я высказывался резко против вашей статьи главным образом из-за формы ее. Я считаю и считал, что то же самое можно сказать по-иному, с большей сдержанностью, так, чтобы на первом плане была действительно принципиальная постановка вопроса, а не оценка достоинств оперы. Вы показали, что превосходно понимаете, о чем идет речь. В разговоре со мной вы очень резко отозвались об опере «Лусабацин», так что я решил и не смотреть ее ⁵. А написали вы, хотя и критически, но сдержанно, с большим чувством ответственности, как и надо было писать для «Правды». Что же, значит это, что у вас два мнения было? Одно — для себя, а другое — для публики? Нет, вы очень хорошо поняли, что критика должна быть дружеской и ответственной. Но тут выходит у вас какой-то национализм. Что армянину здорово, то русскому смерть. Почему Хренинянца надо гладить по головке, а Хренникова бить по черепу? Не из того ли соображения, что у Хренникова крышка крепче — выдержит? Я был не против того, чтобы критиковать Хренникова, а против того, чтобы заушать его. А что статья ваша отдает заушением, видно из колебаний редакции ЛГ. Вы бы это продумали. И не понимаю, почему у вас должны были попортиться отношения с ЛГ… Раз они признали статью спорной, естественно, что и автор поколебался.

А теперь по существу. Почему мне нравится опера Хренникова? Вы, правда, не ожидаете ответа с моей стороны и сами даете его за меня, перебрасывая мостик от Хренникова к Дунаевскому. Спасибо. За Дунаевского мы некогда выдержали бои. Он мне нравился в «своем репертуаре», а в душе моей занимал и занимает маленькое место у самого выхода, — на ступеньке едет. А вы его страстно отрицали, потом стали страстно признавать. Чего же мне глаза колоть и косвенно указывать на мой дурной вкус?

Почему мне в общем нравится опера Хренникова, мне ответить трудно. Я ее слушал один раз и уже не помню. Но общее впечатление было такое: музыка свежая, местами яркая, мелодическая, с интересным сопровождением в оркестре. Я не скучал, — как обыкновенно бывает на новых операх среднего калибра. По сравнению с Дзержинским, — больше мелодичности, музыкальности⁶. По сравнению, скажем, с Кабалевским (Кола Брюньон⁷), больше сочности, жизненности, — не акварель, а масло. Есть не плохие музыкальные характеристики. Вот, в общем, чувствуется талантливость, а, сами знаете, слушать талантливое это уж само по себе приятно. Никакой сенсационности, никакой эпохальности, не похоже на то, как слушалась пятая Шостаковича. Но радостно от того, что молодой композитор поднял такую штуку, как опера. И можно смотреть на «В бурю», как на первый шаг, который ведет ко второму и заставляет ждать второго.

Вот — это основное, что меня радовало и заставляло относиться к композитору доброжелательно, — я сказал бы отечески. Хренников — не совсем уж такой новый для меня человек. Если бы все дело было, как вы пишете, в том, что он молод и т.д., я не стал бы требовать вдумчивого и дружеского отношения к нему. Если бы все дело было в том, что он советский и т.п., я ни на минуту не задержался бы на нем. Но он талантливый, растущий, ищущий и находящий, обещающий, он мне понравился — и в связи с этим то, что он молод, что он советский композитор, — это уже важно, потому что тут и рождается то отношение к художнику, которое я назвал отеческим. Но отцы могут быть и очень строги. Даже посечь могут отцы, если надо.

В вашей статье мне была неприятна ваша озлобленность, враждебность к композитору, то, что вы в двух-трех строках вскользь пробурчали: «да, есть достоинства, талантлив», а потом всю статью написали сухо, придирчиво⁸. Конечно, если вы находите, что яблоня гнила, трухлява, что опера вредна, что композитор — «шлюха» и т.д., то иного тона и быть не могло, и в этом случае тем паче неуместны были казенные и притворные комплименты вначале. Но ведь я-то не вижу гнилья в опере. Почему же мне относиться к ней зло и враждебно?

Я вижу недостатки оперы — частью те же, на которые вы указываете. Плоха ария большевика в первом акте, но превосходен хор. Лиризм ярче выражен, чем драматизм, — это черта дарования Хренникова, а может быть, и то, что еще не получило в нем должного развития. Верно, — народ обрисован односторонне. Надо бы и широких народных тем в музыке. Все это нисколько не спорно принципиально. Обо всем этом и можно и надо сказать, ни в малейшей мере не заушая автора (а назвать его гнилым — не значит ли заушить!).

Не согласен я с вами в том, что нет будто бы в опере революции и революционного народа. Центр оперы — в колебании середняка. Через Фрола проходит ось, и Фрол в музыке показан драматически, ярко. Это — мое впечатление, которое может и не соответствовать клавиру. Но не все то истина, что в клавире содержится.

Дискуссионное в опере — антоновщина, то есть то, что она частью показана в опере упадочническим романсом. Меня это не возмутило. Вас — привело в негодование. Это — вопрос о средствах музыкального, вообще художественного выражения. Хренников хотел обрисовать антоновщину ее же средствами. Основное, что он показал в бандитском движении, — это его абсолютную безнадежность. Это сделано не разговорами, не окарикатуриванием действующих лиц, а тем, что они сами себя представляют выморочными. Сильный ли это образ? Несомненно. И, конечно, достигнуто это не тем, что они просто поют «жестокий» романс, а тем, что музыка какими-то штрихами (клавир!!) усиливает обреченность и заменяет лектора, который на словах объяснил бы: антоновщина была обречена на провал, потому что у этих людей решительно ничего не было за душой.

Вы видите в этом какой-то позор для музыки… Вы негодуете, почему в оперу врывается гармошка, частушки полугородского типа… Вы готовы сказать: музыка для парней и девок. Вы хотели бы видеть деревню в стиле сусанинском. Что и говорить — это хорошо, но и об Иване Сусанине сказали: это музыка для кучеров. А деревня 1919 г. это деревня с гармошкой, занесенным из города романцем. И революцию делала именно эта деревня!

О Чайковском в связи с Хренниковым писать не могу, потому что прежде всего и связи-то не вижу. А оперу Хренникова не могу взять как принципиальную основу для музыкальной дискуссии, потому что не считаю эту оперу значительной, возбуждающей большие принципиальные разговоры. О пятой Шостаковича мог бы написать диссертацию. Она будит мысль, вызывает на отпор, борьбу. А «В бурю» — это больше обещание, чем исполнение. Посмотрел, похлопал — и, боюсь, забыл. Для молодого композитора это удача, а для такого старого барахла, как я, одно из впечатлений.

Мы с вами много раз скрещивали шпаги (или дрались на кулаках), но для дуэли из-за Хренникова не вижу повода. Не вижу тех глубоких вопросов, которые вы хотите поднять.

К Чайковскому можно вернуться. Эта тема мне приятна, и о ней всегда можно поговорить.

Диез

¹ Речь идет о статье М.Гринберга «Воспитание таланта» (Литературная газета. 1939. 15 ноября) об опере «В бурю» Тихона Николаевича Хренникова (1913–2007), поставленной в Музыкальном театре им. В.И.Немировича-Данченко. Сюжет оперы о событиях, происходивших в тамбовской деревне во время кулацкого антисоветского восстания 1919–1921 гг., заимствован из романа Н.Вирты «Одиночество». Премьера оперы состоялась 31 мая 1939 г.

² Напечатанная статья сопровождалась редакционной ссылкой «В порядке обсуждения».

³ Письмо М.Гринберга «о яблоне» не найдено.

⁴ Георгий Никитич Хубов (1902–1981) — в 1930 г. окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано. Занимался музыкальной работой в Центральном парке культуры и отдыха им. М.Горького, затем был сотрудником Государственной академии искусствознания, научным редактором в издательстве «Советская энциклопедия», в 1932–1935 гг. заместитель главного редактора, в 1952–1957 гг. редактор журнала «Советская музыка», в годы войны — редактор музыкального вещания Всесоюзного радио, в 1946–1952 гг. — консультант по вопросам художественного вещания в аппарате ЦК ВКП(б), после этого до 1957 г. — секретарь Союза композиторов СССР. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Автор книг и множества статей, активный оратор на композиторских съездах и пленумах. Для М.Гринберга Хубов был врагом, он не любил ни его официозную музыкальную публицистику, которая во многом касалась современной музыки, ни его как человека. В газете «Правда» (1939. 3 июня) Г.Хубов напечатал хвалебную статью об опере Т.Хренникова «В бурю».

Tutti quanti (итал.) — и всякие другие; поголовно все.

⁵ Статья М.Гринберга «Лусабацин»: Опера А.Степаняна в Ереванском театре оперы и балета имени А.Спендиарова. Декада армянского искусства в Москве // Правда. 1939. 26 октября.

⁶ Иван Иванович Дзержинский (1909–1978) — композитор, автор оперы «Тихий Дон» (1935). М.Гринберг был критиком этой оперы в четырех статьях, но после посещения ее И.В.Сталиным и высказанной им положительной оценки, напечатал хвалебную статью. Эта двойственность вызвала отклики в печати: от 1936 г. до 1939 г. (Г.Хубова, И.И.Дзержинского, Т.Н.Хренникова).

⁷ Опера «Кола Брюньон» (др. название — «Мастер из Кламси») Д.Б.Кабалевского (1904–1987), поставлена в 1938 г.

⁸ Вот отрывки из статьи М.Гринберга:

«Молодой Хренников — композитор большого таланта. Тем с большей требовательностью критика должна подходить к оценке его творчества. <…> Лирик по преимуществу, Хренников привлекает сердца счастливейшим даром мелодиста. Однако композитор нередко “злоупотребляет” этим своим даром. Нам кажется, что Хренников подчас творит как бы бесконтрольно, не желая и не умея себя критиковать, отбирать в созданном злаки от плевел. <…> Скажем прямо — направление, в котором идет в опере развитие Хренникова, внушает серьезные опасения. Речь идет фактически о культуре, о воспитании таланта. <…>

По всему своему складу, по смыслу сюжета, идеи, темы — “В бурю” должна была стать монументальной народной музыкальной драмой (либретто давало для этого все возможности). У Хренникова же получилась обычная лирическая опера с сентиментальным уклоном. <…>

В опере нет ни одной мощной революционной народной сцены, нет, по существу, обрисовки народных масс, волнений, народных страстей. <…> Итак, в музыке Хренникова мы не чувствуем внутреннего развития образов, движения, а значит и подлинной драмы. Большие чувства слишком часто подменяются сентиментальной чувствительностью.

Вместе с тем есть в этой музыке болезненная экспрессивность. Отсюда и растут те совершенно явно натуралистические тенденции, которые ощущаешь и в опере Хренникова и в особенности в спектакле Театра им. Немировича-Данченко. Так во многом натуралистичны сцены расправы антоновцев над крестьянами, антоновский разгул, сцена убийства Фрола. Сцены эти моментами напоминают печальной памяти “Катерину Измайлову”».

М.М.ГРИНБЕРГ — Д.И.ЗАСЛАВСКОМУ

1939, 12 ноября

12–XI–39

Почему я c трепетом ждал Вашего письма? Плохо ли, хорошо ли, но я стремлюсь в своей журналистской работе — вести определенную принципиальную линию. Дается мне — Вы знаете — это довольно трудно (не соблюдать принципы, а проводить их). В большой мере — здесь мои личные, субъективные причины. Но несомненно, что есть и ряд объективных тому причин — атмосфера в среде музыкантской — во многом нездоровая атмосфера. Вы это отлично знаете. В этих условиях разговор с Вами — является для меня — прямо скажу — решающим фактором. И разногласия с Вами я переживаю особенно тягостно. Почему? Опять — здесь есть причины субъективные (в данном случае лежащие уже в Вас) — и объективные. Кратко — с Вами я спорю по основным, самым сложным и принципиальным вопросам, — того, чего я не могу иметь ни в спорах с Хубовым, с Хренниковым и т.д. Какое же тут высокомерие? Я бы с Хубовым с удовольствием спорил бы на принципиальные темы. Если этого я делать остерегаюсь, то не из-за отсутствия у меня принципов¹. Вот почему я снял временно статью в Литгазете, — Вы в этом нисколько не виноваты, хотя снял я ее все-таки из-за Вас.

О яблоне еще раз. Не Вас я зачислял в профаны. О, дорогой друг, — меньше всего я вижу в Вас профана. Наоборот — я протестовал против того, что Вы себя в такие зачислили и на этом основании ограничиваетесь — «мне нравится». Я 1) считал (искренно), что Вам нельзя ограничиться этим «мне нравится» и 2) прекрасно понял — что Вам в искусстве вообще нравится — я не могу понять — как Вам может нравиться «В бурю»? Это уточнение необходимо сделать. Мысль у меня простая и ясная — рядовому слушателю может понравиться яблоня и яблочки, которые в серединке могут быть и трухлявы. Но Вы-то ведь не рядовой зритель?

Вы меня слегка попрекаете «Лусабацином». Статейка у меня получилась плохонькая. Но в каких-то основных вещах все-таки очень верная. И я писал ее так — нисколько не кривя душой. Ознакомившись с клавиром, вторично прослушав спектакль, — я пришел к выводу, что Аро Степанян, написавший оперу с большими изъянами, шел по правильному пути, а Хренников — шел по неверному пути. В этом все дело. И поэтому «Лусабацин» я готов поддержать, а «В бурю» поддержать не могу. Вы меня обвиняете в заушательстве Хренникова, но почему я Вас в таком случае не обвиняю в заушательстве Гринберга? Тогда, когда Вы нещадно бьете меня — за мои ошибки, — я воспринимаю это как доброе отношение ко мне, как искреннюю Вашу заинтересованность. И не без приятности для себя думаю, что ведь, скажем, с Пекелисом² Вы так бы не разговаривали? Мне кажется, что в моей статье есть любовь к заблуждающемуся талантливому композитору. Но, конечно, советское искусство, советскую музыку я люблю больше Хренникова, она мне дороже и важнее.

И если я близко к сердцу принимаю вопрос о «В бурю», то потому, что это для меня не просто «еще одна опера» (она таковой и не является), — а опера, которая должна — по мысли Хубова и др. — проложить пути советской музыкальной драмы. Вопрос идет о том, куда ведет «В бурю»? Что на ней может вырасти в будущем?

Для меня здесь решающими являются две вещи: 1) «В бурю» означает отказ от героической темы, подмену народной социальной драмы — лирической, «маленькой» оперой. 2) «В бурю», рассмотренная как лирическая опера, — означает подмену «Онегина» «Вертером» [и «Дубровским»]. А это — хотя обе оперы причислены к одному лирическому жанру — две вещи разные. Здесь дело не в количестве, а в ином качестве. Из «Вертера» «Онегин» получиться не может. Из сцены Натальи с петлей письма Татьяны не получится никогда. Когда я этот вопрос решил для себя, а в этом я сейчас убежден твердо, — я написал статью. Хренникова нужно столкнуть с пути, по которому он идет, ему нужно своротить в другую сторону. Помните — я Вам рассказывал про Игоря Глебова³, который необычайно метко сказал: Вы хотите знать — как «Пиковую Даму» и вообще Чайковского воспринимали в 90-е гг., — поглядите «Дубровский» Направника. И «Дубровский» сейчас нравится, и Направник вовсе не бесталанный человек был. Но как известно — орлам до кур приходится спускаться, но курам — до орла — ни в жисть не подняться (даю цитату в собственной транскрипции). Так вот нам нужно в советском искусстве воспитывать орлят, а не кур. Вот из чего я исхожу.

И простите мне, дорогой Диез, но мне кажется, что я лучше отношусь к Хренникову, чем Вы. Вы его в разряде кур держите («посмотрел, похлопал — и, боюсь, забыл»). А мне он представляется орленком, которого кормят отборными зернышками и спать заставляют на направниковском насесте. И если я вновь и вновь возвращаюсь к этому, еще и еще проверяю с начала свои впечатления и мысли, то, поверьте, не из боязни дубинки Хубова или кого другого, а потому что не хочу ошибиться, ужасно не хочу ошибиться. Тяжело сыграть роль Цезаря Кюи при Чайковском! Это самое страшное и тяжелое.

Есть еще 2 серьезнейших вопроса, которые вы поднимаете. I — о Дунаевском. Вы неверно интерпретируете историю наших споров и мой, якобы 180^оый поворот «лицом к Исааку».

Но не в этом дело сейчас. Но по поводу Дунаевского я кое-что думал и пришел к одному — если Дунаевский — ничего не меняя в своем теперешнем методе — напишет оперу — так, как он пишет массовые песни, — опера будет никудышная.

Из «Дунианы», из «циркового» вальса и пр. настоящей серьезной оперы не получится. А получится, конечно, оперетта. А я против того, чтобы наши оперы превращались в оперетки, а такая тенденция есть, увы! Дунаевскому нужно очиститься от оперетки, чтобы написать оперу.

Гораздо серьезнее вопрос о «Сусанине» — и «кучерской музыке». Вы затрагиваете проблему о демократизации оперы и думаете, что Хренникова гармошка, примитив — и есть новая «музыка для кучеров»? На эту тему я тоже много думал. <…>

¹ В недатированном письме от 1939 г. М.Гринберга есть место: «Вы, конечно, сочтете, что мною руководит зависть к Хубову. Пожалуй, Вы будете правы, я действительно завидую Хубову — его легкой жизни, тому, что он — человек решенных вопросов, тому, что он свою бездарность и серость умеет выдавать за “ортодоксальность” и “идеологическую выдержанность”. — А может быть, я все-таки ему не завидую?»

² Михаил Самойлович Пекелис (1899–1979) — музыковед.

³ Игорь Глебов — литературный псевдоним музыковеда и композитора Бориса Владимировича Асафьева (1884–1949).

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1940, 22 января

22. 1. 40

Я прослушал по радио первую часть пятой Шостаковича, и появилось желание поговорить по поводу вашей открытки о Данте¹. Вы не привели конца замечательной цитаты Энгельса, а конец комментирует всю мысль. «Даст ли нам Италия нового Данте, который запечатлеет час рождения этой новой, пролетарской эры?»² <…>

Вот соберите все эти черты и посудите сами, в какой мере приведенная вами цитата может послужить в наших спорах о Шостаковиче. Покуда вы констатируете, что Шостакович находится одновременно в двух эпохах, вы не выходите за пределы тривиальной хронологии. Все дело в том, запечатлел ли наш композитор, нося старый пиджак, час рождения новой, пролетарской эры? Отмечено ли в этом отношении творчество Шостаковича тенденциозностью, партийностью — в том смысле, как употребляют эти слова Маркс и Энгельс? То есть борется ли автор за новое?

Но поставить так вопрос значит обратиться к конкретности. Тут никакая аналогия, никакая цитата не поможет. Надо уяснить себе, что же такое это «новое» в музыке? Вернее, как известные нам идеи и чувства новой, пролетарской эры могут и должны отразиться в музыке? Ясно, что это относится одинаково и к содержанию искусства. И к его форме.

Я слушал сегодня первую часть пятой — как на экзамене слушают любимого ученика, с желанием, чтобы он выдержал, со страхом, как бы он не срезался. И те сомнения, которые всегда сидели во мне, когда я слушал эту симфонию, только окрепли, они превратились в уверенность: это не новое, это — старое.

Содержание: как бедна музыкальная фраза! Она повторяется десятки раз, куцая, вся основанная на контрасте идущей вверх и резко обламывающейся, тянущейся вниз ноты. Какое великое чувство, какую высокую идею можно связать с этой фразой? У Чайковского сильна скорбь, драматично отчаяние. Музыка Чайковского это философская музыка, она говорит о важнейших чувствах человека и народа — о рождении и смерти, о смысле жизни, о задачах народа. Эта музыка волнует, зовет на отпор, это страстная музыка, даже тогда, когда она покойна… А что у Шостаковича в первой части? Меланхолия? Скуление? Ряд смещающихся настроений, для которых характерна разорванность, — и снова, и снова эта унылая, ноющая фраза — вверх и вниз, — она в первый раз привлекает своей остротой, но острота чисто внешняя, и поэтому повторение ничего не дает. Мелкое чувство ничего не может дать, как бы ни старался автор придать себе значительность. И если это не бросается сразу в уши, в душу, то только потому, что большой талант служит средством маскировки. Соуса так разнообразны, что не сразу замечаешь отсутствие блюда.

Форма: Шостакович, конечно, отошел от игры звуками во имя игры. В этом большое значение пятой, заставляющее думать, что совершился коренной поворот. Музыка как будто проста. Все искусство Шостаковича в том, что простота достигнута средствами, отнюдь не простыми. Но — когда нет главного, нет большой музыкальной идеи — что может дать искусный орнамент?

Нет в симфонии Шостаковича партийности и тенденциозности в смысле Энгельса. Нет и нового слова. Есть нерешительное движение вперед с оглядкой на прошлое. Есть слабое преодоление старого. Отсюда «объективизм», тепленькое чувство, взгляд исподлобья, усиленное отгораживание от всякого яркого, смелого, страстного жеста. Отсюда и механистичность последней части, где есть «громкие слова», и нет великой, истинной страсти. В этом свете шестая симфония есть шаг на месте, которая в условиях общего движения вперед есть отставание, шаг назад³.

Никак не могу поэтому применить к Шостаковичу высказывания Энгельса о Данте. Одновременность Шостаковича в старом и новом есть его связь со старым. И как печально, что молодой композитор, который выступил как новатор, оказался устаревшим, — не только старым, но именно устаревшим. Я слушал сегодня его и думал, — почему не могла бы появиться эта симфония в 1895 году? Почему она не могла быть ровесницей Стравинского, с одной стороны, Калинникова — с другой? Ведь в нынешнем своем виде она прежде всего сугубо эклектична.

Мне кажется, что понять Шостаковича можно, если взять его вместе с новыми композиторами Запада, «молодыми». Для всех характерна утонченная изощренность, острота ритмов, аритмизм — при крайнем убожестве мысли. Поэтому они так иллюстративны, так богаты в изображении чисто внешнего — фонтана, локомотива, уголков природы, танцев… Это путь, которым шел у нас Шостакович, пленяя своим блеском, озорством, богатством внешней выдумки, фейерверком звуков, нарочито ломаных, передернутых. И — потерпел крах, когда серьезные люди потребовали серьезной музыки — вот такой именно, которая должна запечатлеть рождение новой, пролетарской эры, музыки глубоких чувств и высоких идей. Шостакович упал, а когда поднялся, то оказалось, что кроме меланхолии у него ничего нет на душе. Именно простота и ясность, к которой он вынужден был обратиться, его разоблачили. Пятая симфония поразила новизной и искренностью, — не говоря уж о талантливости. Ожидали шестой… Он вышел и сказал то же самое.

А жизнь не стоит и не ждет. Молодые композиторы, не столь талантливые, как Шостакович, но захваченные великим движением нашего времени, плененные глубокими образами, стараются сделать именно то, о чем говорил Энгельс. Их музыка тенденциозна и партийна. И Шостакович, сторонясь их, идя стороной, недоверчивый, обиженный, угрюмый, невеселый, — отстает, роковым образом отстает.

Нельзя долго оставаться ОДНОВРЕМЕННО и в старом и в новом. Тут нужна решительность. Вот почему не подходит приведенная вами цитата.

Привет.

Диез

¹ «Открытка о Данте» М.Гринберга не обнаружена.

² В Предисловии Ф.Энгельса к итальянскому изданию «Манифеста коммунистической партии» 1893 г. он пишет: «“Манифест” воздает полную справедливость той революционной роли, которую капитализм сыграл в прошлом. Первой капиталистической нацией была Италия. Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени. Теперь, как и в 1300 г., наступает новая историческая эра. Даст ли нам Италия нового Данте, который запечатлеет час рождения этой новой, пролетарской эры?»

³ Шестая симфония Д.Шостаковича была впервые исполнена 5 декабря 1939 г. в Ленинграде (дирижер Е.Мравинский).

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1942, 8 марта

8. 3. 42 Москва

Дорогой Маттьяс, — думаю, что вы слушали седьмую Шостаковича по радио, а если слушали, то вспомнили ли обо мне? Я не могу слушать что-либо значительное без того, чтобы не вспоминать о вас,— так мне необходимо именно с вами делиться мыслями о музыке. А у меня, кстати, сплошь мучительная неделя, как вы и сами могли судить: поездка в Клин, «Суворов» и седьмая¹… Не знаю, с чего начать.

Ну, Шостакович. Как всегда мне попортил дело шум, который подняли вокруг симфонии. Не то чтобы она меня разочаровала. Я с самого начала решительно отказался от всякого для себя суждения после слушания по радио и отказался от предложения редакции написать свои впечатления. К тому же по радио очень плохо действовало, — в особенности первая часть пропадала из-за дребезжания. Вообще, можно было составить себе некоторое представление о рисунке симфонии, не о звучании ее. Поверилось, что это — значительно, что это больше, чем пятая. Частями захватило даже по радио. Но все же это не соответствовало восторженным толкованиям, в которых было больше импрессионистских ахов, чем критических комментариев. Я сказал после слушания: это — лирическая симфония о героической войне. Это не «героика» 1942 года.

Я ловил себя на том, что ищу подтверждения моих некоторых прежних наблюдений. Это то, что в лирических моментах Шостакович иногда ходит на грани банальности. Самым сильным в его симфониях (и в квинтете) остается скерцо. Оно вообще — в натуре Шостаковича. Тут он вполне свободен, оригинален. А патетика его несколько механистична, и сильного эффекта он добивается настойчивым, даже назойливым повторением одной ноты. Так было в финале пятой, так и теперь. Все это — средства наименьшего сопротивления, внешние приемы, подменяющие подлинную глубину выражения.

Еще одно. Я невольно сравнивал Шостаковича с Чайковским, к которому он все время подходит и в седьмой всего ближе подошел. Вероятно, музыканты найдут в Шостаковиче народность, и именно русскую. Я это допускаю, но думаю, что она, если и есть, то пропущена так основательно через исключительно субъективное восприятие Шостаковича, что вряд ли много от нее осталось. А Чайковский не боялся строить целые части своей симфонии на русской песне — прямо, открыто. Он как бы выпускал народ на своей собственной трибуне. Может ли быть симфония об отечественной войне, насквозь программная (как это утверждают его восторженные комментаторы) без прямого выступления народа с его собственным голосом? Вся история русской музыки, начиная с «Сусанина», говорит против этого. Вот почему я беру под сомнение и программность седьмой, которая, быть может (и даже наверно), программна для композитора, но уж очень субъективно звучит для слушателя. Во всяком случае, слушая по радио, я не мог прочитать в седьмой того, что прочитали Толстой и Штейнберг². Но, само собой разумеется, всякое суждение надо отложить до исполнения симфонии в Москве. Слышал, что Самосуд уже здесь, и чуть ли не в ближайшее воскресенье будет событие — я вам тогда напишу.

Поездка в Клин была совершенно очаровательна. Приятно было вырваться из нашего редакционного детского дома для взрослых, приятно катить в автобусе по шоссе, интересно было смотреть на места, в которых побывали немцы, интересно пройти по Клину, где разрушены все большие дома. В автобусе ехали со мной веселый, энергичный, необычно любезный ко мне Мигай, Рождественская³, которая в предвидении будущего (а она не ошиблась) сказала, что считает меня верным другом их маленькой радиогруппы, Цыганов и Ширинский с Юдиной⁴ и незнакомая мне женщина, оказавшаяся Верой Гроссман⁵. Приятно было оказаться не только в домике Чайковского, но и в волнующей обстановке возобновления его деятельности как музея. Волнение испытывали и музыканты. Цыганову я объяснился в любви к их квартету, не утерпел и сказал по поводу исполнения трио (Памяти великого артиста), что если бы кто не смотрел на исполнителей, то сказал бы, что играет один здоровый мужчина — на рояли, и две слабеньких девушки — на скрипке и виолончели. А, открыв глаза, увидел бы, что за роялем — Юдина, а струнные — два мужских пола. Она играла с квартетом квинтет Шостаковича, и у меня было такое впечатление, что это паучья самка, которая поедает самцов во время совместной с ними любовной деятельности.

ДЗ

¹ В годы войны М.Гринберг с семьей был эвакуирован в г. Свердловск; работал в также эвакуированной газете «Труд».

Заславский с группой музыкантов ездил в освобожденный от фашистских войск подмосковный город Клин. Об этом его статья в «Правде»: «Дом Чайковского в Клину» (1942. 2 марта). «Суворов» — статья Д.Заславского «Суворов» (опера Василенко)», напечатанная в «Правде» (1942. 7 марта); речь шла о постановке оперы в Московском музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. 5 марта 1942 г. из Куйбышева состоялась радиотрансляция Седьмой симфонии Д.Шостаковича. Играл оркестр Большого театра СССР, дирижер Самуил Абрамович Самосуд (1884–1964).

² Толстой А . На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича (Правда. 1942. 16 февраля); статья народного артиста СССР профессора Л.Штейнберга «Большой день советского искусства» (Правда. 1942. 6 марта) — о первом исполнении Седьмой симфонии Д.Шостаковича в Куйбышеве.

³ Сергей Иванович Мигай (1888–1959) — баритон Большого театра, народный артист РСФСР; Наталья Петровна Рождественская (1900–1997) — солистка Всесоюзного Радиокомитета, сопрано.

⁴ Участники квартета им. Л.Бетховена: скрипач Дмитрий Михайлович Цыганов (1903–1992) и виолончелист Сергей Петрович Ширинский (1903–1974); Мария Вениаминовна Юдина (1899–1970) — пианистка. В непубликуемом письме, от 9 января 1942 г., Д.Заславский писал: «Концерты очень редки. В это воскресенье пойду на Гедике, — сплошной Бах, буду спать с сознанием эстетического долга. А в следующее воскресенье Юдина с бетховенским квартетом, почему-то застрявшим в Москве. Квинтет Бородина, секстет Глинки, квинтет Шостаковича. Это уже кое-что для души».

⁵ Вера Андреевна Васина-Гроссман (1908–1990) — музыковед, в то время преподаватель истории музыки Московской консерватории.

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — РОДНЫМ и М.М.ГРИНБЕРГУ

1942, 1 апреля

1 апреля 1942 г.

Дорогие, я получил твое, Этка, письмо, из Бийска от Жени и Люши, из Свердловска — от Евы и Маттьяса¹. Писать всем могу лишь об одном и том же — поэтому на основе машинной техники пишу письмо с двумя копиями, а адресуюсь сразу ко всем. Это же и вас объединит — словно на Башиловке собрались ².

Никогда еще симфония не была таким событием в моей жизни³. Я увлекся ею с молодой страстью. Почти каждое утро вставал рано, в половине девятого, и спешил на репетицию, едва подзакусив остатком ужина, п. ч. завтраки у нас начинаются только с 12 часов. В полутемном зале (но теплом) — Колонном, одни и те же пять-шесть человек, лишь к концу стало больше, до 10. За несколько дней до концерта появился и Шостакович, здоровавшийся со мной всегда очень любезно. А Самосуд улыбался уже издали. Первую часть симфонии я разобрал по косточкам, стала знакома каждая фраза, стала понятна вся архитектоника симфонии в целом. Не хватало мне Маттьяса: сотни вопросов вставали. Был там Додя Рабинович⁴, но он, по-моему, человек туповатый — и ничего мне не дал. Особенно интересно было, когда я забрался на хоры, как раз над оркестром. Тут стала мне ясна партия каждого инструмента, слышны были все указания Самосуда, понятно стало, чего он добивается. Словом, все было для меня очень поучительно, интересно — словно я курс прошел по музыке. Таким образом, к слушанию симфонии в целом я был подготовлен. Был, конечно, и на генералке, и на первом и на втором исполнении. На концерт приехала и почти вся наша редакция. Первый концерт это была «вся» литературная и журналистская «Москва». Второй концерт — «вся» интеллигентская, профессорская «Москва». Принимали здорово. Интересно вышло в конце второго концерта. Он начался в шесть тридцать. А в девятом часу, когда подходило дело к финалу четвертой части, — вдруг возле Самосуда возник человек в полувоенном и стал ему что-то говорить. Все в зале поняли: воздушная тревога, никто не шелохнулся. Самосуд продолжал, даже не отмахнувшись от стража. Он помялся, помялся, — оркестр забирает все выше, все громче, приближается кульминация — он махнул рукой и смылся. Как только Самосуд закончил, человек снова тут и размахивает руками, хочет говорить. В зале все встали, овации, никто не уходит, Самосуд аплодирует, чтобы Шостакович вышел. Он поднялся на эстраду, долго кланялся, а беспокойный человек машет руками и что-то кричит, чего нельзя расслышать, и это смешно. Наконец овации стихли, и Самосуд подал знак, что, вот, мол, человек просит слова. Замолкли, — никто не уходит. Человек начал: «Граждане, соблюдайте спокойствие…» И не кончил, такой поднялся смех. В зале был только один беспокоившийся — это он. Мне надо было мчаться немедленно в редакцию, я обещал написать статью о симфонии для Комсомолки. Никого не выпускают — только в метро. Народу — толпа. Искать наших, чтобы ехать в машине, — долго. Пошел пешком, по пустым, освещенным яркой луной улицам. Погода чудесная, тихо, временами погромыхивают то далеко, то близко зенитки, играют прожекторы… Раз двадцать по пути спрашивали пропуск, я предъявлял, пока не проверил, назвав себя, участковый инспектор Демин. После этого я всем милиционерам просто говорил: инспектор Демин проверил, — и пропускали. О впечатлениях о симфонии писать вам не буду. Либо читали в Комсомолке и в «Красной звезде», либо прочтете в прилагаемых вырезках. Говорят, что в будущее воскресенье снова исполнят симфонию — пойду.

Вот главное и единственное событие за всю прошлую неделю. <…>

Нас стали как будто лучше питать. Обеды и совсем приличные, а на завтрак и ужин — разное. Сегодня на ужин — печенка с картошкой, это великолепно, а то — бывает так, что дают требуху на манер штруделя, мы называем это «копытом», но с хреном или с горчицей есть можно. <…>

Неужели жизнь моя так бедна, что нечего больше писать. В действительности она богата, заполнена работой, мыслями. Я написал в марте 27 статей, среди них несколько больших, напечатана целая монография в журнале «Под знаменем марксизма»⁵, выйдет она и отдельным изданием. А в быту нет ничего стоящего. Те же люди, те же встречи — ни сплетен, ни анекдотов, ни даже слухов.

Сердечный привет

Д.

¹ Письмо адресовано жене Эсфири Львовне Заславской (1885–1943) в Барнаул, Евгении Николаевне и Илье Юльевичу Шлепяновым и супругам Гринбергам — Маттиасу Марковичу и его жене преподавательнице музыки Еве Натановне. Люша — племянник Д.Заславского: И.Ю.Шлепянов (1900–1951) — режиссер и художник, работал с Вс. Мейерхольдом в его театре, в Ленинградском Малом театре оперы и балета, с 1944 г. до конца жизни главный режиссер Ленинградского театра оперы и балета им. С.М.Кирова; заслуженный артист РСФСР, дважды награжден Сталинской премией.

² Д.Заславский жил тогда на улице Старая Башиловка, д. 30.

³ Московская премьера Седьмой симфонии Д.Шостаковича состоялась 29 и 30 марта 1942 г. в Колонном зале Дома союзов. Играли оркестры Большого театра СССР и Всесоюзного радиокомитета; дирижер Самуил Абрамович Самосуд.

Д.Заславский откликнулся на первое исполнение Седьмой симфонии в Москве двумя статьями: в «Комсомольской правде» («Торжество человека». 1942. 10 марта) и в «Красной звезде» («Симфония героической борьбы и победы». 1942. 1 апреля), а затем, на исполнение симфонии под руководством дирижера К.Иванова, еще одной статьей — «Наша Седьмая» (Комсомольская правда. 1942. 15 сентября).

⁴ Давид Абрамович Рабинович (1900–1978) — музыковед, в годы войны работал заведующим музыкальным отделом в газете «Литература и искусство».

⁵ «Облик фашистской армии» (Под знаменем марксизма. 1942. № 1).

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1942, 14 мая

14. 5. 42 Москва

Дорогой Маттьяс, — вы подняли в письме о Шостаковиче столько вопросов, что ответить на них или писать по поводу них невозможно — вышла бы брошюра ¹. Затем — вы слушали только по радио. Подожду, пока услышите по-настоящему. Любопытно, что в первый раз мы тут поменялись ролями, и я должен защищать Шостаковича против вас — его рыцаря и поклонника.

Я просидел два дня на совещании драматургов при Храпченке². Было неизвестно, для чего приглашен, а пошел для того, чтобы послушать другие — не правдистские голоса. Не жалею, что пошел. Совещание было не весьма содержательно и — если говорить о последствиях, — то и не очень плодотворно, но кое-какие мысли оно будило во мне. И как раз о Шостаковиче. Я не выступал, но если бы выступал, то говорил бы именно о седьмой, потому что Шостакович разрешил в седьмой ту проблему, над которой бьются драматургия и литература. Проблема заключается в том, что война трагична, а говорить о ней надо простыми словами, избегая патетики. Затем, война это очень большое, мировое дело, но она проходит и через личное, очень личное в каждом. Некоторые упрекали драматургов в том, что они в военных пьесах идут по линии «семьи», быта, что они мельчат большую тему.

Чем замечательна седьмая? Она — глубоко философская вещь. В ней поставлены самые общие вопросы о добре и зле, о свете и мраке, о жизни и смерти, о человеке и звере. Она — не «отечественная» симфония, хотя имеет самое близкое отношение к нашему отечеству. И вместе с тем это совершенно «личная» симфония, глубоко лирическая. Тайна ее обаяния именно в этом ее личном характере. Слушатель постигает все величие музыкально-философских образов — и вместе с тем плачет о своем родном, погибшем на фронте, думает о своих. Симфония обращается к уму и одновременно говорит со всей интимной задушевностью сердцу. Она захватывает и волнует. Это — не только мое впечатление. Так говорят все, кто ее слушал.

Вы пишете, что Шостакович не нашел дороги к народу, что симфония непонятна для народа… Что вы! То, как слушают седьмую, — это само по себе явление в истории музыки небывалое. Нет такого примера, чтобы новую симфонию, притом не такую уж легкую, продолжающуюся весь вечер, с первой частью, тянущейся свыше получаса, с тремя частями — около часа, — слушали, не отрываясь, люди, которые вообще не привыкли к слушанию симфонической музыки, — слушали и приходили слушать вторично. Какая же симфония в мировой истории музыки повторялась столько раз кряду при полном зале, — и если бы ее давали снова, то снова и снова зал был бы полон. Так ведь это же и есть народ! В редакции у нас не осталось ни одного человека, который не слушал бы ее, а — вы знаете — как музыкальна наша редакция!

Не могу согласиться с вами в том, что взята Шостаковичем неправильная линия: вот, де, мол, жили мирно, тихо, идиллически — и вдруг война! Не в таком противопоставлении дело. Я не так воспринял. А вот как: народ был занят творческим трудом — и каким! Народ был радостен и счастлив — разве это не верно? Это теперь ощущается с особой силой. Мир был гармоничен. И вдруг нашествие механических железных крыс (сравнение Алексея Толстого). Это — верно. Это — восприятие событий не политиком, а культурно-творческим человеком, и восприятие это законное, оправданное искусством. Седьмая — это не передовица в музыке и даже не политически-музыкальный памфлет, а произведение музыкально-философское, культурно-историческое.

Вы без Чайковского жить не можете, а без Шостаковича можете! — что за неожиданный поворот мысли? Мне в голову не приходила возможность такой постановки вопроса. В известном смысле можно и без Чайковского прожить. В известном смысле нельзя жить и без Шостаковича. Либо это бесплодная игра в понятия, либо это тривиальное утверждение, что Чайковский выше по таланту, чем Шостакович. Меня лично седьмая симфония обогатила. Я убежден, что после Чайковского ничего в русской музыке равного по силе не появлялось. Не знаю, мог ли бы я жить без Шостаковича, но я рад тому, что живу одновременно с Шостаковичем. Это — радость за русское искусство и за русского человека. <…>

Целую

Д .

¹ Письмо М.Гринберга не найдено.

² Михаил Борисович Храпченко (1904–1986) — литературовед, государственный и общественный деятель; в 1939–1948 гг. председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР.

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1942, 29 мая

29. V. 42 Москва

<…> Меня радует то, что вы нашли у меня ревизию прежних взглядов по вопросу о мелодии и доступности, о народности и песенности и что сие нахождение противоречий во мне доставило вам чистую и бескорыстную радость. Я не берусь утверждать, что нет противоречий, — прежде всего потому, что я не помню, что говорил раньше, и меня каждый раз трогает то, что вы это помните. По совести говоря, я не считаю себя обязанным помнить. Второе — я не вижу беды в противоречиях, потому что не считаю себя ни в какой мере законченным. У меня есть еще время выйти из противоречий, если в этом вообще есть необходимость, в чем опять-таки я не вполне уверен. Вы — другое дело. Вы — профессионал, и вы должны быть догматичны. Вы учитель, и вас должны уважать. А я дилетант, и мое право никого не учить, самому учиться и прогуливаться по противоречиям, как гуляют по лесу, который полон противоречий — тут тебе и сосна, тут и береза, тут и дуб — поди-ка скажи, что это за лес — сосновый или дубовый…

И представьте себе, я сам не ощущаю противоречий в том, что я написал теперь о Шостаковиче, с тем, что говорил (и писал!!!) о нем раньше. И ревизии не вижу у себя. Так что за вас я рад, но только этой вашей радостью и могу наслаждаться. Я бы еще — возможно — подумал о ревизии, если бы дело обстояло так, что Шостакович подобно солнцу стоит на одном месте, а мы вокруг него вращаемся… Но ведь даже о солнце это устарелое в науке понятие, а теперь известно, что и солнце куда-то стремится и вокруг чего-то вращается, а нам, стало быть, и подавно бог велел вертеться. Тем паче Шостакович. Вы находите преемственность в его седьмой и прежних опусах. Это не штука находить преемственность. Она во всем есть. Важнее найти новое. Значит, вертится и Шостакович. Как же мне не писать о нем по-новому? Мне кажется, что в вас отсутствуют элементы теории относительности. Ложечку Эйнштейна надо бы растворить в вас. Серьезно, я думаю, что один из ваших милых пороков (составляющих и силу вашей убежденности) это ваш догматизм. Вам иначе и нельзя, потому что вы страстный борец и сокрушитель. Вы вооружены диаматом, как копьем. А я опять-таки как дилетант — немного скептик и немного диалектик. Я вам, впрочем, всегда говорил и поддразнивал вас, что у вас страдает диалектический нюх. Я и теперь поддразниваю, но немножко это и серьезно.

Если хотите, ряд очень спорных положений в вашем письме это — не скажу — от отсутствия, но от недостатка диалектики. К примеру: «Бетховен в IX ушел так далеко (в смысле философской абстракции), что вынужден (!) был в финале прибегнуть к человеческому голосу». Ах, ах! Больше бы уважения к Бетховену, больше бы памяти о том, что Бетховен знал Канта и, стало быть, не чужд был диалектике, что, впрочем, прямо кричит из каждого его произведения, потому что Бетховен это гениальный диалектик в музыке, и его IX это вдохновенные гегелевские страницы из философии истории…

Я думаю, к примеру, что Бетховен не вынужден был, а прямо хотел стать ЧЕЛОВЕКОМ, что в этом глубочайший смысл девятой, и она к этому диалектически приходит. Если хотите, Бетховен, начав с Гегеля, в девятой приходит к Фейербаху, то есть именно начинает ставить музыку с головы на ноги. Это — тема интереснейшая, стоило бы книгу написать об этом — как написал Ницше о Вагнере. А вы пишете — «вынужден» был, и выходит, что Бетховен с высот философской абстракции, заплутавшись в ней, сошел ВНИЗ, к человеку, и этим спас себя, стал понятен. Все это — шиворот-навыворот. Не сходил он вниз к человеку, а человек и есть вершина его музыкально-философской концепции.

Казалось бы, мелочь: вынужден или хотел, а в этой мелочи ключ к кажущимся моим противоречиям. Как я разрешаю противоречие между «народностью» и «философией», между «абстрактной мелодией» и «песенностью»? В плане догматики этого противоречия и разрешить нельзя, а в диалектическом никакого противоречия и нет. Это и показывает жизнь. Она — лучший ответ. В этом и сила подлинной диалектики, что жизнь за нее и проверяется она жизнью. Ну, вот, — мы оба согласны в том, что музыка седьмой Шостаковича высоко философична. И — факт несомненный — она доступна. Для вас это непримиримо, и вы начинаете искать себе объяснений на стороне. Седьмая, мол, подкупает своей публицистичностью, ассоциациями с Ленинградом, своей, как вы пишете, «внемузыкальностью» и т.п. Но это очень искусственно выходит у вас, во-первых, и весьма произвольно, во-вторых. И, если угодно, немного для Шостаковича оскорбительно. Почему же «внемузыкально» действие его музыки? Не самомнение ли профессионала-жреца в вас говорит, не высокомерие ли в отношении профана? Я, например, почувствовал себя задетым, потому что я профан, самый настоящий и убежденный профан. Настолько убежденный, что когда вы кричите: procul este, профани!¹ — то я не ухожу. Нет, нашего брата, профана, разговорчиками о «внемузыкальности» не проймете. Доказательств потребуем. Понравилась ли вам седьмая? Да. И нам понравилась. Так по какому такому праву вы нам навязываете мотивы внемузыкальности, оставляя себе чистую музыкальность? Ах, Маттьяс, Маттьяс! Я от имени ста миллионов профанов выступаю.

Представьте, что у меня тезис такой: седьмая гениальна, — потому и доступна. Это не значит, что всякая доступность гениальна. Это значит (как того и требует диалектика), что истина конкретна, что данная гениальность доступна, и в этом отчасти ее гениальность. Хотите пример из другой области: Ленин и Сталин. Сталин о Ленине говорил, что гениальность его в том, что он умеет самые запутанные вещи излагать самыми простыми и доступными словами. Это известно всякому, кто читал «Эмпириокритицизм»…

Это же надо сказать о Сталине. Разве вы не ощущаете его «музыкальную» гениальность? Нет мыслителя более доступного массам, а глубину мысли начинаешь постигать только спустя некоторое время, и чем больше отходишь вместе с событиями, тем она глубже. Стало быть, нельзя противопоставлять как понятия «глубину» и «доступность», «абстракцию» и «конкретность». Одно переходит в другое. Седьмая Шостаковича сильна своей музыкально-философской обобщенностью, и — в то же время — она чрезвычайно конкретна. И это же полностью относится к девятой Бетховена.

Если вы усвоите мою точку зрения, то увидите, что для меня нет догматической противоположности между философской — скажем так — мелодией и народной песенностью. Чайковский мог прямо предоставить трибуну «журавлю» и «березыньке» (хотя тоже, конечно, не прямо). Мог бы это сделать и Шостакович. Вопрос это не принципиальный. А принципиально то, что вся мелодика Шостаковича: в первой части седьмой симфонии — я глубоко убежден — выросла из русской песни, из того же Чайковского. Иначе и быть не может. В этом и состоит призвание музыкального критика, чтобы открыть все пути и посредствующие звенья между народным творчеством и музыкой композитора. А первая часть — русская-перерусская, я это брюхом почувствовал, как говорит Пушкин. Десять раз слушал на репетициях, удивлялся и в восторг приходил. Как же вы этого не услышали? Я бы на вашем месте — знаете, чем занялся? Сопоставлением первой части седьмой симфонии с некоторыми местами из «Пиковой дамы». Эти мыслишки ерзали во мне, я их не продумал и не додумал. Точно так же, как целая это программа — анализ связи третьей части с классикой. Тут у Шостаковича совсем другой язык. Это — его путешествие по Европе, поклонение мощам Баха — притом и не мощам, а живой творческой силе. Любопытно вот что. Война, именно Отечественная война заставила наших поэтов — Суркова, Васильева и др., заговорить пушкинским, а то и державинским стихом. И Тихонова! Не подражать, не стилизовать, а именно этим языком говорить. Так надо — этого требует величие времени. Такова суровая лирика войны. Нельзя ломаться, нельзя говорить изысканно. Нужна какая-то великая простота — какая и шла от Державина к Пушкину. Вот и Шостакович заговорил языком Глинки—Чайковского в первой части и языком Баха—Бетховена — в третьей. Это знаменательно. И надо, чтобы кто-нибудь об этом написал по-настоящему, потому что Шостакович сам не может путно о своем произведении написать. Свое объяснение к симфонии написал по-детски². <…>

Ваш Давид Осипович

¹ Procul este profani (лат.) — прочь, непосвященные.

² Слово Д.Шостаковича о Седьмой симфонии, напечатанное в программе концерта 29 марта 1942 г.

М.М.ГРИНБЕРГ — Д.И.ЗАСЛАВСКОМУ

1942, после 15 сентября¹

Дорогой Давид Осипович!

Наконец опять могу с Вами потолковать. О Шостаковиче и вообще. Поглощен был 7 симфонией. Хотел было сгоряча Вам писать после 1 исполнения, но не смог — а сейчас — после 8-кратного прослушанья — буду говорить поспокойнее и серьезнее². Вам нравится статейка Хубова³. А меня она возмутила. Во-первых, она неискренняя. Он врет — 7^я ему не могла и не может нравиться. Так же как она не нравится его адептам — Дзержинскому, Хренникову, которые не могут говорить о ней без скрежета зубовного, издеваться над ней. Это и естественно: победа Шостаковича — их поражение, это страшный удар по хубовщине. Вы — такой тонкий и умный политик — боитесь даже взглянуть в эту сторону и прячетесь за «диалектику», которой мне так, увы, не хватает! Поглядим еще — у кого этой самой диалектики побольше будет. Вы пишете о «Фронте», — но ведь он рикошетом бьет именно по хубовщине⁴.

«Фронт» вообще меня умилил и восхитил. Все получилось чуть-чуть наоборот: наши газеты занимаются «душой» бойца, этическими нормами его поведения, психологическими задачами — то есть тем, что пристало искусству, а искусство занимается высокой политикой, сугубо оперативными и стратегическими проблемами. О Шостаковиче тоже больше всего пишут с точки зрения политической, а не музыкальной. Это спасает Хубова и его «поклонников». Я искренне смеялся, когда читал, что «перед нами новый Шостакович»! А чем Хубову оправдываться, как не тем, что Шостакович — это не Шостакович — а новый — патриот своей родины и т.д. Новый Шостакович? — нет, это вранье. 7^я — логическое и естественное движение от 5^ой, от квинтета и т.д. Шостакович в 7^ой нашел наконец свою тему — и все стало на свои места. А кроме того — пусть это будет из моего вечного чувства противоречия — я не могу не видеть и много старого Шостаковича в 7^й. С Шостаковичем произошел трагикомический исторический камуфлет — то, за что его ругали, — сейчас больше всего вызывает восторгов и неистовые похвалы. Вы знаете, о чем я говорю — о картине войны в I ч. Вы можете ругать меня нещадно, — но картина эта — грандиознейшая, потрясающая — это в основе своей натурализм — т.е. то, за что Шостаковича били. Причем это даже не «Леди Макбет», а — «Нос» — я говорю о первооснове, о принципе изображения. Именно принцип тот же — в Носе — пердел коллежский регистратор, — а в 7 — пердит Гитлер. Да, Давид Осипович, — принципиально — это натурализм, пусть преодоленный, пусть присобаченный к большой идее — но натурализм. И от этого не отвертеться ни Хубову, ни Вам. <…>

¹ Письмо датируется в связи с появлением статьи Г.Хубова. На листе лишь пометка получателя: 1942.

² Восьмикратное прослушивание — включая радиотрансляции. В Свердловске, где жил в эвакуации М.Гринберг, симфония в концертном виде прозвучала 7 сентября 1942 г. и исполнялась позднее.

³ Хубов Г. Новое исполнение Седьмой симфонии Д.Шостаковича (Концерт под управлением К.Иванова) // Правда. 1942. 15 сентября. Концерт состоялся 14 сентября, дирижер К.К.Иванов руководил оркестром Всесоюзного радиокомитета. Этому же исполнению Д.Заславский посвятил свою статью «Наша Седьмая», напечатанную в «Комсомольской правде» (1942. 15 сентября). Обе рецензии были восторженные. Между тем Д.Д.Шостакович в письме к другу, музыковеду И.И.Соллертинскому от 24 сентября 1942 г. сообщал: «Здесь дважды очень плохо сыграл мою 7-ю симфонию дирижер К.Иванов» (Шостакович Д.Д. Письма И.И.Соллертинскому. СПб.: Композитор, 2006. С.238).

⁴ «Фронт» — пьеса А.Корнейчука, напечатанная в газете «Правда» 24–27 августа 1942 г., критиковала старую гвардию советских военачальников, прославившихся в годы Гражданской войны и ведущих военные операции с фашистскими войсками старыми способами, окриком, пренебрегающих и новой техникой, и резко изменившейся военной наукой, и современными, более толковыми генералами и офицерами.

В Военном дневнике Д.Заславского (24 августа 1942 г.) мы читаем: «Сегодня “Фронт” Корнейчука — сенсация. В редакцию звонили со всех сторон: как это понимать? Один майор кричал, что надо прекратить печатание. <…> Но впечатление все-таки тяжелое. Похоже на то, что мы стали искать виновников. Момент не слишком подходящий. Если говорить о впечатлении, какое производит пьеса на фронт, то ему нужна не литература. Это что-то очень по-русски, даже по-старорусски — заняться разговорами, проблематикой в момент действия. <…>

По-видимому, это нужно, как бывают нужны сильно действующие лекарства, которые болезненно действуют на сердце, но помогают печени. Нехорошо уж одно то, что приходится прибегать к такого рода строфантину, но если средствие поможет, то не страшно пережить и некоторое потрясение организма.

Спорят о художественных достоинствах пьесы. Есть они или нет, это не важно. Произведение не литературное, а политическое».

По Дневнику Д.Заславского, 10 сентября 1942 г. он был вызван в Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и «получил задание срочно, к следующему дню, написать эту статью. Было указано, что предложение идет от “хозяина” и что выбор автора персональный. Никаких установок дано не было, кроме того, само собой разумеющегося положения, что такого рода самокритика это свидетельство силы, а не слабости. Я думал ночью и писал с утра. <…>

После нескольких недель, 29 сентября, статья “О пьесе Александра Корнейчука “Фронт” напечатана — без моей подписи, во всех газетах, чем ей придана большая и директивная авторитетность. Изменений в статье почти нет. Усилена еще больше мысль о том, что “Фронт” — свидетельство нашей силы. Усилено место о том, что не должно быть послаблений отстающим, хотя бы и были за ними в прошлом большие заслуги».

Сталинская правка статьи приведена в кн.: Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917–1956 / Сост. Л.В.Максименков. М.: МФД; Материк, 2005. С. 531-532. Имя автора статьи Д.Заславского в книге не называется.

М.М.ГРИНБЕРГ — Д.И.ЗАСЛАВСКОМУ

1950, декабрь

Дорогой Диез!

<…> Итоги этой музыкальной декады в этом году совсем и неожиданные и довольно скорбные. Можете себе представить — что первыми №№ вышли покойный Мясковский (симфония № 27) и Прокофьев — полуживой! — с «Кантатой о мире» — какой талантливый черт! И полный провал потерпели четверо — Хачатурян с новой поэмой, Книппер (говорят, что советская музыка больна нынче хроническим книппером!), Гаврик Попов и Ваш любимец Мурадели¹. Будет ли это сказано прямо и откровенно — не знаю, но что это так — признают «в кулуарах» все. Любопытно, что все эти «крахи» — на мой взгляд — результаты плохого руководства и того сумбура в головах композиторов, который получился в результате этого плохого руководства, — вульгаризация понятия национального, вульгаризация понятия популярного, демократического, доступного (Хачатурян!), а Попов в «Сказе о Ленине» дошел до того, что хор у него в старинно-славянско-церковном стиле пел «Ой ты, гой еси, Владимир Ильич!» и т.д. и т.д. Отдохновение я нахожу все у того же мною обожаемого Модеста Петровича, — о фильме его имени² <…>.

¹ Упоминаются композиторы и их новые произведения, исполненные в декабре 1950 г. в концертном цикле «Новинки советской музыки»: Симфония № 27 Николая Яковлевича Мясковского (исполнена посмертно); Оратория для солистов, чтецов, хора и оркестра «На страже мира» С.Прокофьева; Торжественная поэма А.Хачатуряна; поэма Г.Попова «Былина про Ленина» (слова и напев сказителя И.Конашкова). Ваш любимец Мурадели — шутка М.Гринберга, поскольку громили композитора на совещании в ЦК и в постановлении «Об опере В.Мурадели “Великая дружба”», используя цитаты из сочинения Д.Заславского «Сумбур вместо музыки».

² М.Гринберг написал статью «Фильм “Мусоргский” и некоторые вопросы музыкознания» (Советская музыка. 1952. № 3).

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1953, 5—16 июля

5. VII. 53

Дорогой Маттьяс! Воскресенье, день законного отдыха, мне хочется почесать мозг и язык мыслями о музыке и опере. Мне кажется, что наша переписка и споры имеют не только личный характер, а и общественный, общелитературный. Любопытно то, что вы специалист, а я профан. Потому любопытно, что в истории музыки профаны не раз оказывались более правы, чем специалисты. Публика правильнее оценивала Чайковского, чем Стасов. Она правильнее оценивала Мусоргского, чем Чайковский. Это само по себе интересно. Почему и как это происходит?

Я вспоминаю случай, когда я оказался более прав, чем вы. Этот случай не эпизод. Он тоже имеет большое общественное значение. Я потому и пишу о нем, что, во-первых, мои статьи о Шостаковиче приобрели большое значение, стали партийным документом, и стоит записать для будущего музыкального Макашина некоторые детали из рождения этих статей¹. А, во-вторых, вам принадлежит в их истории не малая роль.

Этим статьям предшествовали наши страстные споры. Я признавал исключительную талантливость Шостаковича. Некоторые места в «Катерине Измайловой» мне нравились, но я не принимал эту оперу как программу. Я бунтовал против ее музыкальных принципов. Для меня она была отрицанием оперы. Я не мог, однако, сформулировать вполне ясно свое отрицание. Мне не хватало для этого не столько музыкального образования, сколько смелости. Давил авторитет Шостаковича, действовало и ваше слово, к которому я относился с большим уважением. Я никогда не решился бы написать подобного рода статью. И вдруг совершенно неожиданно я получил задание от высшего руководства. Указаний было точным счетом только два: заглавие статьи «Сумбур вместо музыки», идея: музыка такого рода может привести к мейерхольдовщине. Но это были не просто указания. Это была богатейшая по своему содержанию формула. Я помню свое первое впечатление от нее. Она словно озарила меня. Все то, что созревало в моей голове, не приведенное в порядок, не оформленное, а главное, нерешительное, — сразу построилось в законченную систему, все стало ясно. Я не мог бы написать статью, если бы не был подготовлен к ней спорами с вами. Я не нашел в себе смелости, если бы не оказалась за мной могучая поддержка партии. Я написал статью тут же, за один присест, прямо набело.

Статья должна была быть авторской, за моей подписью. Но она оказалась редакционной. Почему так вышло? Она почти не подвергалась редакционной правке, — были лишь незначительные стилистические изменения. Но одно место дало повод к стычке между мной и лицом, которое тогда исполняло обязанности редактора (И.В.Боговой, впоследствии разоблаченный как враг народа²). Я написал, что Шостакович выдающийся по своему таланту композитор и что он может выправить свои ошибки. Эту фразу редактор вычеркнул, — не знаю, по своей ли инициативе или по указанию свыше³. Я категорически отказался и снял свою подпись. Так статья оказалась редакционной и получила звучание, несравнимое с тем, какое она имела бы как авторская.

Почему я, профан, мог написать статью такого рода? Почему я смог сразу сформулировать те положения, которые затем были признаны как правильные специалистами? Я думаю, что удалось мне это отчасти именно потому, что я, как профан, меньше был связан канонами. Отчасти и потому, что мы, профаны, являемся потребителями, а качество продукции можно проверить — не всегда! но часто — именно на потребителях. Изучение вкуса слушателей, зрителей, изучение их реакции это дело немаловажное. Мне кажется, что вы, рецензенты, этим пренебрегаете. Иногда вы правы, а публика не права. А иногда — наоборот. Это бывает тогда, когда вы забегаете вперед и отрываетесь от масс, считаетесь только со своим личным мнением. <…>

В этом есть своя слабая сторона. Конечно, недопустим хвостизм, рецензент не может идти на поводу у публики, которая многолика и в высшей степени подвержена вкусовщине. Но рецензент, идя впереди, видя перед собой публику, должен к ней прислушиваться самым внимательным образом. Ведь это факт исторический: массовая публика оценила Чайковского раньше, вернее, любовнее, чем очень многие авторитетные рецензенты. И в наше время публика раскусила Шостаковича раньше, чем квалифицированные рецензенты (в том числе, не в укор вам будет сказано, и вы). И партия, сделав мои статьи документом, правильнее выразила здоровое недовольство народа, чем специалисты, — прямее, смелее. <…>

6. 7

Изучен ли нашей наукой, о Маттьяс, вопрос о том, как движется развитие музыки, современной музыки.

Ее создают в основном композиторы. За ними движутся критики. Это — саперы, пионеры. Но отбирает, утверждает народ. Он делает это большей частью безмолвно, но столь категорически, что невозможно апеллировать — не к кому. Он не спорит, — это вы спорите, он просто не слушает. Конец, точка. Законы музыкального отбора не установлены. Но они столь же суровы, как законы естественного отбора. Выживает то, что приспособлено. История музыки идет через тысячи и тысячи трупов. О них забывают. А остается только то, очень немногое, что принял, полюбил и запомнил народ. Это очень важно: запомнил! Если музыка не запоминается, она по общему правилу погибает. Конечно, память не является постоянной величиной. У профессионалов она богаче. Она меняется и у народа. Но решают не профессионалы, решает народ.

Может ли он ошибаться? Безусловно. Ошибался не раз. Примеры поучительны. Иногда исправлял ошибки, иногда — нет. Так ошибается любой суд, самый совершенный. Однако это не препятствует тому, что верховный суд является последней решающей инстанцией. А народ это верховный судия. <…>

История музыки, как всякая история, это борьба. Борются композиторы и критики между собой, борются с народом, за народ и против народа, — а решает в конце концов народ. Ему — последнее слово. Расхваливайте сколько угодно Мясковского, подымайте его на щит, — народ зевнет, и кончено. Ох, какое это могущественное средство — зевок. Будь я музыкальный публицист, я написал бы большой фельетон о зевании, об его положительном значении в музыке. Если публика свистит, кричит, беснуется — это еще не провал. Но если зал зевает, — кончено. <…> Скучную книгу можно все же прочитать, одолеть. Скучную картину можно смотреть. На скучной комедии можно просидеть почти до конца. Скучная симфония гонит слушателя до антракта. Скучная симфония невыносима. Она превращается в пытку. <…>

16 июля, воскресенье

Дожди, дожди, дожди.

Позавчера на приеме у Молотова встретился с Шостаковичем. — Над чем работаете, Дмитрий Дмитриевич? — Заканчиваю десятую симфонию. — Можно ли в определенных словах выразить ее идею? — Можно, но не в двух-трех словах.

Оперы Шостакович так и не напишет. Нет подходящего либретто? Вздор! Не может написать. И не может именно потому, что нет ясно определяемой идеи. И еще оттого, что, когда опера была упразднена во имя музыкальной драмы или музыкальной комедии, писать было не трудно, не было настоятельной необходимости в мелодии, в пении, в красивом голосе, в «октавах», — можно было разговаривать и кричать на сцене под оркестровые арабески. А нынче надо начинать именно с пения, с выразительных эмоций, — жизненных, серьезных, реальных. Иная душа к этому не лежала и не лежит.

¹ Сергей Александрович Макашин (1906–1989) — литературовед, один из редакторов сборников «Литературное наследство» (с начала 1930-х гг.).

² Иван Васильевич Боговой (1896–1938, расстрелян) — журналист, в то время ответственный секретарь газеты «Правда».

³ Статья «Сумбур вместо музыки» и все другие статьи о борьбе с формализмом печатались в «Правде» при ответственном редакторе, партийном функционере Льве Захаровиче Мехлисе (1889–1953), который никогда не спал, а если спал, то на кушетке в кабинете, и проверял газету вдоль и поперек. Благодаря ему появился термин «великий Сталин», хотя Сталин при первом упоминании приказал: не надо. Но тот продолжал, и так стали писать все. Реконструируя появление статьи о Шостаковиче, следует предположить, что фразу о его талантливости выбросил не Сталин, статья была и так зубодробительна. И.В.Боговой тоже не стал бы выбрасывать фразу из статьи, появившейся из Кремля. А Мехлис мог.

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1956, 18 июня

18. 6. 56

Николина Гора

Дорогой Маттьяс, — читая Шостаковича¹, думал о вас. Может быть, и вы в это время вспомнили обо мне. Его статья пробудила во мне веселую и добрую злость, но и обиду за него. Хоть бы фраза: критики есть, а критики нет. Словно в симфонию въехала шарманка. Самое скверное в статье то, что по сути ничего спорного нет. Научился озорник писать гладко, асфальтно. Главное, ни одного имени нет. А в музыке имена это все. История музыки это история гениев и гениальных произведений. Я думаю, что в формуле: музыку творит народ, а мы, композиторы, аранжируем, есть гениальная правда и величайшая ложь. Погладим Глинку по головке за правду и не поставим ему в вину ложь, — она от большой скромности. Нет, его музыка не аранжировка, а гениальное творение, до которого народ не возвышался. Конечно, в народном творчестве истоки гения. Конечно, композитор отражает народ. Но ни исток, ни отражение еще не есть гениальное творчество. Написать большущую статью о современной музыке и ничего не сказать по-настоящему о музыке, значит обнаружить трусость, потому что в глупости нельзя заподозрить Шостаковича. Это статья причесанного дипломата, а не бунтаря-творца.

Есть советская музыка? Есть. Достаточно хоть немного прислушаться к западной и к восточной, чтобы сказать: есть. Даже здорово есть. И с корнями в русской музыке. Так что же нового в этой музыке именно теперь, на данном отрезке времени? Куда идет? Что ей мешает? И тут конкретно надо: Прокофьев, Хачатурян, Шапорин, черт, дьявол — и молодые, всякие налбандьяны и бабаджаны, и ваш Волконский². Что общего, от советского стиля, что разного — от своей индивидуальности. В чем конкретно борьба? Если Ванька зло, если Тишка зло, если Шапорин дупа, а Свиридов³ соловей, то об этом и говори. Говори не только о «Советской музыке», а и (даже прежде всего) о министерстве культуры — Михайлове, и консерватории, и филармонии, и дирекции больших театров. И конкретно: кому помешали, что повредили, куда завели? И самокритику в свой адрес. Кто вождь? Я — вождь. Ну, и отвечай, не сваливая на Тишкину голову. Не директивами сильна музыка, а музыкой, делом своим. Почему не написал сам такое, перед чем обалдели бы все директивотворцы? А то «догматики» вообще, безличные догматики. «Формалисты» вообще, безглазые и безносые. Это алгебра, в которой на место конкретных величин можно подставить композиторов и писателей, поэтов и художников, даже экономистов и циркачей. Кто не пострадал от догматиков и от обвинений в формализме…

А вот в самом деле задача интересная: что же нового в послевоенной музыке? Я имею в виду музыку крупных форм. Мне кажется, — это даже наверно не так, но «кажется»: балет и оратория. Оперы все бледны. Среди балетов — искры и звезды. И на первом месте, ярчайше, на десятилетия и больше: «Ромео и Джульетта». Прокофьев сделал новый шаг вперед — от Чайковского. «Лебединое озеро» и «Ромео и Джульетта» — вот блестящий путь. Об этом можно книгу написать. Почему советских композиторов потянуло к балету? Почему Прокофьев гениален в «Ромео» и бледен в «Войне и мире»?

Современная советская музыка это, мне хочется думать, это борьба между Прокофьевым и Шостаковичем. Оба они в зоне между талантом и гением. Прокофьев даже уже перешагнул. Шостакович не дотянул. Оба начинали одинаково (приблизительно). Оба озорники, бунтари, новаторы. Сравнить все же «Первую» Шостаковича и «Классическую» Прокофьева. Уже тут зерна будущего. Потом на каком-то этапе «Любовь к 3 апельсинам» и «Катерина». И оба окольными путями, разными тропами подошли к большой советской дороге. Идут. Оглядываются. Шаги нерешительные. А затем — львиные прыжки Прокофьева вперед, по-своему, по-новому. Зерно «Классической» все же дает ростки. Шостакович шаг вперед, два — назад. Немощь в опере и балете. Ищет и не находит. Песни, фуги и прелюды — арабески вокруг главного, а главного-то и нет.

В Прокофьеве мы потеряли гения. Его творчество в развитии — это и есть путь советской музыки. Задача критики изучить диалектически, в творческой борьбе противоречий жизнь Прокофьева. Не он ли соединил (или шел к соединению) Мусоргского и Чайковского. А это соединение — великая задача будущей музыки, не только русской.

Вот и наболтал «заметки любителя». Никому не показывайте. Я только перед вами не стыжусь ходить голеньким. И не сердитесь за Шостаковича. Он мне мил. Но я устал ожидать от него чуда. Мне его больше жаль, «несчастненького». Все-то он нуждается в защите. Все-то он обиженный. А гений должен непременно других обижать, на то он и гений.

¹ Речь идет о статье Дмитрия Шостаковича «О некоторых насущных вопросах музыкального творчества» (Правда. 1956. 17 июня). Композитор пишет о советской музыке в связи с поставленными XX съездом КПСС задачами; о больших успехах и темных сторонах: существовании нежизнеспособных музыкальных произведений, в т.ч. отмеченных похвалами и наградами, громких, но внутренне холодных и потому забывающихся. Причина этого — «наша музыкальная среда и особенно штаб нашей музыкально-общественной жизни — секретариат Союза композиторов СССР». У последнего — «наличие актуальных программных заголовков, “актуальной тематики”, стало как бы щитом, прикрывающим эти произведения от взыскательной критики. Считалось, что для поощрения нужных тенденций в творчестве можно не придавать большого значения силе или слабости произведения в целом». Сказал композитор о плохом состоянии театральной критики, об отсутствии дискуссий. Завершил статью он так: «Посредственность и фальшь часто не встречают достаточного отпора, чем наносится ущерб развитию искусства и художественному воспитанию народа».

² В абзаце упоминаются композиторы Арам Ильич Хачатурян (1903–1978), Юрий (Георгий) Александрович Шапорин (1887–1966); Андрей Михайлович Волконский (1933–2008), с середины 1950-х гг. родоначальник и лидер русского музыкального авангарда.

³ Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) — композитор.

М.М.ГРИНБЕРГ — Д.И.ЗАСЛАВСКОМУ

1956, 1 июля

Дорогой Диез!

С большим опозданием — из-за жары не ездил в Москву недели две — получил только сейчас Ваше письмо. Много думал о нем, об этом послании не-доброй воли, и о Вас, и о себе, и о Шостаковиче, и нашей музыке, «которую ищем», как Досифей искал старую Русь.

Не знаю — я ли куда-то ушел, или Вы эволюционируете, или мы оба течем и изменяемся, но только я не нахожу сейчас общих точек в понимании сегодняшнего нашего «музыкального момента», как всегда находил их с Вами раньше. Хотя и всегда мы с Вами спорили. И это меня огорчает куда более, чем Ваша совсем не веселая и вовсе не добрая злость на Шостаковича. Какую бы ни было злость, но злость вызвала у Вас статья Шостаковича. Ну что ж — и это не плохо! — как говорил тот портной из анекдота, попав утюгом в тещу! «Асфальтная», «гладкая» статья, в которой нет ничего спорного. Тут я, откровенно скажу, расхохотался от удовольствия. Это Вы-то от «асфальта» затосковали — Вы, прекрасно знающий, как в редакциях препарируют этот асфальт и гладкость. Да полноте, Д. О., Вы действительно от природы юморист!

Нет имен и фамилий. А мне это нравится. И вовсе это не трусость. Назвать Михайлова, Ярустовского¹, Хренникова, еще парочку стрелочников, ничтожных чинуш, делающих вид, что они управляют музыкой и блюдут ее чистоту, — и дать хренниковым «основание» кричать о групповщине, о сведении личных счетов. И свести все дело к нескольким нерадивым и глупым «руководителям», — которых нужно снять, чтобы все пошло блистательно на лад? Нет, это было бы тактически неверно и принесло бы зло. Ибо речь идет о войне принципов и о трактовке партийных указаний, а не о дурных «пастырях». Михайлову прикажите — он будет делать прямо противоположное тому, что делает сейчас, и с таким же рвением и топорностью. Сейчас, после статьи Шостаковича — и Хренников ищет союза с Хубовым. <…>

Ничего спорного. Ну, и слава богу, значит, Вы согласны с Шостаковичем, что формализм — это не все то, что Вам не нравится, не пять жестких аккордов, может быть, даже не «душегубка»? В таком случае, дорогой Диез, Вы проделали эволюцию баснословную. Ведь и в «Леди» были и идеи, и горячее новаторское стремление отразить жизнь Домостроя, и любовь к Катерине — представительнице и жертве этого Домостроя, ненависть к ее врагам? Уж что-что, но только не была эта опера бездушным, холодным, бессмысленным формотворчеством — в этом даже и тогда — двадцать лет назад — Вы Шостаковича не обвиняли?

Гениальность и доступность музыки. «Чем более гениально, тем более доступно» — этот вульгарнейший тезис гуляет по свету много лет. В статье Шостаковича Ленин бьет Жданова — и это превосходно, и это ново². Вы с этим согласны? Тем лучше, Д. О., тем лучше. <…> Нет, неверно, что в статье нет ничего нового — весь дух ее новый. Это обвинительный акт свободного советского художника против исказителей настоящей партийности — так восприняли эту статью все, кроме Вас. Как это странно. И как странно, что почти теми же словами — Вашими словами оплевывали эту статью Хренников, Дзержинский, Мурадели, Новиков, Кухарский³ и др., пишущие коллективный «Ответ Султану», надеясь, что ответ этот тоже будет напечатан в «Правде»⁴. А почему бы и нет? Ведь напечатали на следующее воскресенье после Шостаковича идиотскую по реакционной тупости и озлоблению статью Иогансона ⁵.

По поводу Глинки Вы пишете абсолютно верно. У нас забывают, что слова «мы только аранжируем» относились к «Камаринской» и были сказаны о «Камаринской». Что они имеют более обширный и глубокий смысл — несомненно, но что им придают у нас вульгарный и грубо примитивный «ливаново-хренниково-захаровский» ⁶ смысл — это тоже несомненно.

А вот с Прокофьевым Вы что-то напутали. Непонятно противопоставление «Классической» Прокофьева и Первой Шостаковича. Прокофьев вовсе не начинал с Классической. Он начинал с Первого концерта, который не смог слушать Глазунов (на выпускном экзамене), с «Сарказмов», с «Мимолетностей», со «Скифской сюиты», с «классических» — дыбом ригодонов и пр. Классическая симфония тоже по замыслу — классика дыбом; стилизаторская не без издевки — она получилась гениально чудесной. Но написана она была в 1918—20 гг., за границей. Вы расхваливаете «Ромео» — это справедливо. Но ведь и в нем поднятая на высшую ступень, преломленная не без иронии и стилизации классика 18 века, то есть опять же идущая от модернизма и прочих измов — контрклассика (выход Капулетти, танцы на балу). Ведь вот в чем «диалектика», вот где «предки» прокофьевского «Ромео». И разве одним «Ромео» велик и гениален Прокофьев? А не «Гадким утенком», не «Александром Невским», не Седьмой симфонией, не «Любовью к трем апельсинам» и «Игроком»? — произведениями в большинстве своем объявленными чуть ли не злостным формализмом. Вот бы Вам написать в защиту «Трех апельсин<ов>» — сколько раз я пытался — вычеркивают, черти!

Я бы мог Вам многое написать по поводу Прокофьева и Мусоргского, но знаете ли Вы, что еще совсем недавно за одно сопоставление этих имен человеку снимали голову. Вы даже и не подозреваете, какой тончайший смысл для меня лично имеет сопоставление «Лебединого озера» и «Ромео». Ибо я всегда считал и считаю, что в танцевально-«бытовой» — прикладной части музыки «Лебединого озера» Чайковский стилизовал популярные танцевальные формы 18 века и начала 19-го. И в этом — еще никем не сказанное — сходство Чайковского и Прокофьева, хотя в другом — и главном — Прокофьев в «Ромео» еще не шел сознательно за Чайковским, а даже противостоял ему: любви в прокофьевском «Ромео» — настоящей любви мало. И сцена на балконе — самая сухая и невыразительная. Общее — опять же — в трагическом. Но ведь трагедийность — это и у Шостаковича.

Не буду, однако, Вам расхваливать музыку Шостаковича. Здесь мы друг друга не переубедим. Для меня Скрипичный концерт Шостаковича — одно из удивительнейших и великих созданий в музыке 20 века. Я не могу поэтому найти здесь с Вами ничего общего ни в отношении, ни в оценке Шостаковича и потому и его статьи. По поводу статьи сделаю еще только три замечания. Меня удивляет Ваше отношение к ней. Удивляет позиция, с которой Вы ее осуждаете. Вы осуждаете. Статья Шостаковича написана с партийных позиций. Она защищает принципы, указанные партией. И это не гладкопись, не обязательная «печка», от которой все должны танцевать. Это — существо статьи. Прямо и точно, без обиняков говорится в ней о том, что не устраивает Шостаковича: и в определении формализма, и в определении доступности, народности музыки и т.д. Статья утверждает принципы. Прямо противоположные тем, которые все эти годы утверждались и вдалбливались Хренниковыми, Дзержинскими, Ярустовскими и т.д. Статья бьет по ним, ибо доказывает, что партийные принципы извращались. Значение статьи в том, что монополия на партийность, на реализм, на народность, присвоенная себе горе-реалистами и горе-партийцами — руководителями ССК, Ярустовским и его кликой, — кончилась безвозвратно. «Недоперестроившиеся» формалисты, какими Хренникову было выгодно всегда представлять наших лучших композиторов, — и в этой статье показали себя истинными патриотами, людьми и художниками, кровно заинтересованными и искренне болеющими за судьбу нашей музыки. Шостакович выступает не только за себя, но и за многих других. Как же вы можете не видеть этого и не ценить? После статьи, напечатанной в «Правде» впервые за 20 лет, статьи, лишенной и намека на «реванш», — стало легче дышать. Статья глубоко прогрессивна по своему духу, конструктивна — чего же Вам более? Вам бы радоваться и вообще, и лично — учеба пошла Шостаковичу на пользу: почему бы Вам так не повернуть вопрос, так не прочесть статью? Ведь если смотреть на дело объективно, со стороны, — именно так ведь все это и выглядит. И вовсе мне уж непонятно и обидно Ваше замечание, что Вас-де вынуждают жалеть бедненького Шостаковича. Откуда Вы это взяли? Шостаковича — ни Вам, да и никому другому — жалеть нечего. Перед Шостаковичем можно снять с уважением шапку и поклониться ему за его высокое гражданское благородство, за смелость, за несгибаемую волю, твердость в беде и скромность искреннюю гения в дни триумфа. За то, что он творчески выжил, несмотря на все, на двадцатигодичную травлю. За Первую, Пятую, Седьмую, Восьмую, Десятую симфонии, за Квинтет, за Еврейские песни… Меня огорчает не Ваша злость, о которой Вы пишете, а Ваше равнодушие, Д.О. Вы ищете в себе самом эту злость для того, чтобы иметь право на равнодушие к судьбе и творчеству художника, к которому Вы не имеете права быть равнодушным. Простите за откровенность.

С приветом

любящий Вас и Шостаковича

Маттиас

1/VII 56

¹ Николай Александрович Михайлов (1906–1982) — партийный деятель, в то время (1955–1960) министр культуры СССР. Борис Михайлович Ярустовский (1911–1978) — музыковед, доктор искусствоведения, в 1946–1958 гг. заведующий сектором культуры ЦК КПСС.

² Шостакович в статье «О некоторых насущных вопросах музыкального творчества» писал: «Однако новаторство в музыке не всегда находит у нас справедливое и правильное отношение. Слишком поспешно у нас наклеивают ярлык формализма на каждое проявление творческих исканий. Формализмом нередко именуют то, что кому-либо не совсем понятно или не совсем по вкусу. Употребление этого понятия стало вообще несколько произвольным. <…> Когда изобретенное связано с живой мыслью и чувством, когда оно одухотворено поисками правды, большого идейного содержания, его нельзя назвать формалистическим. <…> Ленин пишет: “…не следует смущаться, если это произведение по прочтении не будет понято сразу. Этого никогда почти не бывает ни с одним человеком. Но возвращаясь к нему впоследствии, когда интерес пробудится, вы добьетесь того, что будете понимать его в преобладающей части, если не все целиком”» (Правда. 1956. 17 июня).

³ Упоминаются композиторы: генеральный секретарь Союза советских композиторов Т.Н.Хренников, композиторы И.И.Дзержинский, Вано Ильич Мурадели (1908–1970), Анатолий Григорьевич Новиков (1896–1984); музыковед и музыкально-общественный деятель Василий Феодосьевич Кухарский (1917–1995), в 1956 председатель Комиссии по музыковедению и музыкальной критике Союза композиторов, заместитель главного редактора журнала «Советская музыка», ученый секретарь Комитета по Государственным и Ленинским премиям в области литературы и искусства при Совете Министров СССР.

⁴ Никакого ответа от Союза композиторов Шостаковичу в «Правде» не появилось.

⁵ Статья Председателя оргкомитета Союза советских художников СССР Б.Иогансона «Искусство социалистического реализма. Перед новым съездом советских художников» (Правда. 1956. 24 июня). По его словам: «Советское изобразительное искусство — здоровое, реалистическое — развивается по правильному пути. <…> Но было бы преждевременно утверждать, что мы окончательно застрахованы от чуждых влияний. Еще и теперь, когда, казалось бы, с формализмом у нас покончено, среди некоторых художников проявляются своеобразные эстетические взгляды на задачи живописи».

⁶ Музыковед Тамара Николаевна Ливанова (1909–1986) и композитор Владимир Григорьевич Захаров (1901–1956) — музыкальный руководитель Русского народного хора им. М.Е.Пятницкого, секретарь Правления Союза композиторов.

Д.И. ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1957, 4 февраля

4. 2. 57 Воскресенье на Николиной Горе.

Мой милый друг, Маттьясо аппассионато. <…>

Говорят, жареного льда не бывает. Ох, в музыке бывает. Вчера слушал «Войну и мир». Это же почти сплошь жареный лед. И, конечно, искусство жарить лед это высокое искусство. Можно даже заслушаться. Во всей опере есть два-три исключения — человеческое тепло (вальс, пити-пити). Прочее — пальмы в Антарктике.

Все наши споры это в источнике — разное слушание. У вас богатейшая эолова арфа, но с половиной порванных струн. У меня бедненькая арфочка с полным набором паршивых струн. Поэтому вы — аппассионата, а я Моцарт на балалайке.

Читал автобиографию Прокофьева. Он всегда поражал меня своей тупостью — в области интеллекта. Такое соединение гениальности с тупостью, по-видимому, не редкое явление в музыке. Туповат был и Рахманинов.

Я открыл в Прокофьеве то, о чем догадывался. Его в самом раннем детстве ушибло боязнью простоты. Это стало его проклятием, его дурной болезнью. Это искривило его душу — простую, нежную, сделало надолго кривлякой. Он был избалованным ребенком, избалованным юношей, избалованным взрослым — и потому всегда каким-то замечательным, гениальным недорослем. Как можно было почти в одно время писать «Лоллия», от которого прорвался барабан и рвались перепонные барабанки у виолончелистов, и «Классическую симфонию»? Где озорство и где настоящее? Ответ на склоне лет в «Ромео и Джульетт».

Любопытно было бы сравнить путь Прокофьева и путь Стравинского. Прокофьева выправила родина с реалистическим искусством, с обаянием художественной правды. Это история блудного сына. А Стравинский погиб, потому что с самого начала в нем не человеческое сердце было, а льдина, которую он жарил и жарит, — может быть, с замечательным искусством.

Хватит. Будьте страстны. Это ваше.

Диез (то есть вверх и вперед)

М.М.ГРИНБЕРГ — Д.И.ЗАСЛАВСКОМУ

1957, 2 марта

Дорогой Диез!

Наконец с большим запозданием получил Ваше долгожданное письмо по поводу «Письма» Чулаки¹. <…>

Что такое была власть одного вкуса — Вы знаете не хуже, чем я. Достаточно вспомнить, что рассказывал Ваш сосед Самуил Абрамович Самосуд. Самый страх, который внушал этот вкус — даже если б он был самый лучший, — сковывал волю, инициативу, свободу выбора репертуара. Самое особое положение Большого театра — при самых добрых пожеланиях и добрых намерениях — приводило ко многому отрицательному. Я все это связывал с властью одного вкуса — зачем же — если стоять на почве фактов, а не спекулировать на ситуации, как Чулаки, сливать, отождествлять с партийным руководством? Я говорил об одном — и нигде не связывал и не распространял на партийное руководство вообще — чего б и не сделал никогда, ибо так и не думал и не думаю. А то, что делалось одним — но при этом возводилось и делалось якобы от имени партии — так в этом же тоже было непоправимо ложное — о чем сказано в известном Постановлении ЦК. Ведь все вообще так проводилось — мы ведь это знаем, что касается советской оперы — а, кстати, статья моя — именно о судьбах советской оперы, в частности в Большом театре, — то ведь после известных фиаско — ей не было места на сцене Большого театра многие годы. И я всегда был против — администрирования, разносной расправы, проработок и т.д. Вы пишете — партия сняла «Великую дружбу» и это было хорошо. Не буду напоминать, что еще 2—3 года назад связывалось с «Великой дружбой». Не хвастовства ради — напомню, что сидел у Храпченко 2Ѕ битых часа, настаивал, чтоб он не пускал «Великую дружбу». Он соглашался со всей моей критикой, а спектакль дал. Также я открыто был против оперы Жуковского и задолго до премьеры отговаривал Солодовникова² от ее постановки и от ее показа. Напоминаю, что при всем моем неприятии этих опер — я совершенно не мог согласиться, что из-за них директорам нужно было ломать головы и ноги, снимать с работы и размахивать дубиной. И спорили мы на этот счет с Вами еще тогда, когда пух и перья летели от «Леди Макбет». Вы не можете меня обвинить в конъюнктурности — спор у нас ведь 20-летней давности! И я имел все основания выступать против такой практики, ибо партия сейчас проводит совсем иной принцип в руководстве оперным делом. Поставили «Декабристов», «Никиту Вершинина»³. Руководители партии вместе с московским активом посмотрели «Вершинина». Им не понравилось — и они предложили обсудить наново в ССК и оперу и спектакль, но о том, чтоб бить, снимать, делать оргвыводы — и речи нет. И я считаю — хотя критически отношусь к обеим операм — что это хорошо и правильно — это новое отношение, новый метод руководства. Он проявился не только в опере, и в истории с Дудинцевым, с «Литературной Москвой»⁴ и т.д. Почему же я не имею права поддержать этот новый принцип? Я и писал, что старое — было дурно, а сдвиги к новому есть, нужно продлить и углубить их. Как это можно назвать антипартийным, антисоветским, нигилизмом и пр. И почему это мои «настроения»? И как можно сделать вывод, что я против партийного руководства? Странное дело! Все мы за марксистско-ленинский метод в науке, в науке об искусстве.

И каждый из нас — по примеру и призыву партии — воюем против вульгарного социологизма, против извращения этого марксистско-ленинского метода. Мы за партийное руководство — но почему мы не должны воевать, когда видим извращения в осуществлении этого руководства чиновниками-дураками, хитрыми негодяями, карьеристами, а то и врагами? Партийное руководство музыкой — я за него! Но когда его осуществляет Ярустовский, пользующийся им для своей карьеры, вульгаризирующий, портящий дело, или Чулаки, или Кухарский, или Хренников (на своих местах) — я против не руководства, а такого руководства. Метод социалистического реализма. В Польше — они вообще против социалистического реализма. Но значит ли, что я с ними — с врагами соцреализма, если говорю — Хренников с Кухарским — с Ярустовским и Чулаки — и Ливановой — соцреализм сводят к песням Захарова, к «Буре» Хренникова и операм Дзержинского — я против такого пониманья соцреализма. Для меня в соцреализм входит и Шостакович — и не только его «Леcа», и Прокофьев, и многое другое. Истина конкретна. Соцреализм? Я не хочу бездумно и в обязательном порядке молиться ему. Я хочу, чтобы мы все собрались и поспорили — что такое реализм в музыке вообще и что такое соцреализм в музыке, какие сочиненья сюда могут войти, какие нет. В литературе, живописи это куда легче сделать, чем в музыке, а и там темна вода в облацех. Значит, больше всего сейчас нужно спорить, дискутировать, ставить новых вещей разных стилевых качеств и на концертном материале заниматься теоретическими выводами. <…>

¹ В журнале «Театр», в котором тогда работал М.Гринберг, он напечатал статью «Вместо рецензии. После спектакля МАЛЕГОТа “Война и мир”» (1956. № 11). Приветствуя эту постановку, он обратил внимание на Большой театр СССР, который все время отказывается ставить оперу Прокофьева и вообще имеет очень узкий репертуар. Например, певец И.С.Козловский спел «Лоэнгрина» Р.Вагнера на радио, п.ч. театр не мог ему этого предложить. Почему в театре нет опер Вагнера, «Чародейки», «Сказания о граде Китеже», «Опричника», что уж тут до оперы «Война и мир», требующей больших музыкальных и организационных усилий. «Большой театр обязан был бы здесь подавать благой пример всем своим собратьям. <…> Но, увы, сам Большой театр вынужден был проявлять наибольшую заботу о мнимой актуальности, “ситуационную” сноровку и “гибкость”. <…> Ибо именно Большой театр многие годы был непосредственно подчинен и служил культу одного вкуса, одного непререкаемого мнения. Это в огромнейшей мере сковывало театральную инициативу и творческие возможности театра. <…> Неудачи, которые преследовали театр, именно когда он брался за советскую тематику, травмировали театр, заставляли “дуть на воду” и еще более укрепляли его на позициях гордого невмешательства в дела советской оперы».

Статья рассердила руководство Большого театра. В журнале ЦК КПСС «Коммунист» (1957. № 2) появилась статья директора театра, композитора Михаила Ивановича Чулаки (1908–1989) и его заместителя, певца Сергея Яковлевича Лемешева — «Театр и критика». В ней они отметили: «Не будем останавливаться на бранчливых эпитетах в адрес Большого театра, развязном и недопустимо неуважительном тоне (что также характерно для выступлений М.Сокольского). <…> Набросав мрачный портрет “театра-чиновника”, “театра-приспособленца”, критик ищет причину этого в том, что Большой театр якобы “многие годы был непосредственно подчинен и служил культу одного вкуса, одного непререкаемого мнения”. <…> Приходится лишь удивляться, что подобные строки принадлежат перу советского критика».

М.Гринберг, встретившись с С.Я.Лемешевым, поговорив о статье, узнал, что Лемешев не писал этой статьи, что фамилия его поставлена по официальному положению. Он попросил Лемешева написать об этом ему: ибо «письмо в “Коммунисте” не только возводит на меня напрасный поклеп, но дискредитирует меня политически, обвиняет чуть ли не в несоветскости». Дождаться письма от Лемешева было делом трудным. Но в конце концов певец сообщил, что письмо написал, отправил в журнал «Театр», что статью, напечатанную в журнале «Коммунист», он не писал и не подписывал. Более того, сообщил он, в статье певца Г.Нэлеппа «Критика и театр», которая будет напечатана в журнале «Театр», будет это все сказано громогласно. Г.Нэлепп, согласившись, что репертуар Большого действительно нуждается в расширении, возразил оценкам М.Сокольского: «Я далек обвинять М.Сокольского в преднамеренности, нарочитости, скорее всего он не додумал до конца некоторых своих тезисов, в полемическом задоре погнался за “красным” словцом». Против статьи в «Коммунисте» не было сказано ни слова, как и об «участии» Лемешева.

² Колхозная опера «От всего сердца» Германа Леонтьевича Жуковского (1913–1976), поставленная в Большом театре СССР. Жуковский за эту оперу был удостоен Сталинской премии, но после появления в газете «Правда» редакционной статьи «Неудачная опера» (19 апреля 1951 г.) опера была снята со сцены и отменен указ о награждении композитора премией.

Александр Васильевич Солодовников(1904–1990) — театральный деятель, журналист, критик. В 1948–1951 гг. был директором Большого театра СССР.

³ Упоминаются оперы «Декабристы» Ю.Шапорина и «Никита Вершинин» Д.Кабалевского, поставленные в Большом театре в 1953 и 1955 гг.

⁴ Речь идет о романе В.Дудинцева «Не хлебом единым» и двух выпусках альманаха «Литературная Москва», вышедших в 1956 г., после XX съезда КПСС, — ярчайших образцах литературы «оттепели». Роман об изобретателе, который во времена Сталина ведет тщетную борьбу с засилием начальства и с заурядной бюрократией, пока с ним самим не расправляются, прибегнув к клевете, и многие вещи, помещенные в альманахе (стихи, проза и очерки), на самом деле вызвали не только критику партийной печати и руководства Союза писателей, но и закрытие альманаха «Литературная Москва».

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1957, 11 июня

11. 6. 57 Николина Гора.

Дорогой Маттьяс, вы наивны как дитя, и передо мною пренеприятная задача — разочаровывать вас. <…> Попытайтесь, Маттьяс, посмотреть на себя со стороны. Вы хотите «убрать Чулаки». Он — администратор. Что же, если «убрать», то все станет на свой путь, и проблема развития оперы это проблема Чулаки? Он «администратор», а «убрать Чулаки» это не административная критика? Остановитесь, Маттьяс, на минуту и подумайте, что бы вы сами еще не столь давно сказали бы о критике такого рода.

Ваше письмо меня серьезно встревожило. В нем и запаха нет самокритики. К 40-летию (Советской власти. — Публ.) вы оказались в полном одиночестве и во всем противопоставили себя не только руководству, но и вообще ведущим композиторам. Вы убеждены, что только вы занимаете принципиальную, честную, бескорыстную позицию, а все прочие, все — карьеристы, интриганы, чуть ли не бандиты? Что же это такое? Ведь это объяснить надо. Дай вам власть, вы бы «убрали» Тихона, Ярустовского, Чулаки, Хубова — еще кого? А кого бы «поставили»? В вашем письме есть яростная озлобленность, — нет принципиальности, нет любви к живой музыке наших дней, к живым композиторам.

Ведь так относиться к противникам можно, лишь исходя из принципиальных, программных позиций, и логический вывод таков, что к 40-летию советская музыка подходит с огромными поражениями, с плачевным балансом, имея во главе только бездарных карьеристов, а подлинных ревнителей советской музыки убирают вон, и они вынуждены молчать. Вы не можете отрицать, что аналогичная позиция существует в нашей литературе, и вы не оригинальны, когда представляете себя как молчальника (в будущем). Если вас в такой позиции подстегивает озлобленность и уязвленное самолюбие, то крепко над этим подумайте. Если вы претендуете на смелость, то смело доводите до конца выводы из ваших положений.

Вопрос серьезный. Всякая позиция, в которой есть упадочничество, вызывает во мне решительный протест. Я считаю, что советская музыка при всех недостатках, при всей слабости, проделала огромное движение вперед сравнительно с музыкой капиталистических стран и занимает свое особое, передовое место в мировом искусстве, и успехи тут неотделимы от людей. Кто такой Тихон? По-моему, композитор весьма ограниченных возможностей, но человек, который старался, как умел, проводить партийную линию в искусстве. И не «убирать» его надо, а помогать ему. И если тот же Тиша чувствует почему-либо, что вы хотите «убрать» его, то почему же он не прав, желая «убрать» вас из Литературной Газеты?

Боюсь, Маттьяс, что мои советы бесполезны, но я не могу безучастно смотреть с берега, как вы барахтаетесь в омуте. Вы зашли очень далеко в своей вражде к Тихонам, и вам не повернуть без перелома, для которого нужна идейная честность и смелость.

Я не знаю, каковы те идейные, принципиальные позиции, которые заставляют вас так враждебно относиться к нынешним лидерам музыкального фронта. Быть может, они в имени Шостаковича? Я ценю и уважаю вашу борьбу за него. Но он сам мудрее вас. Он не хочет противопоставлять себя всем. Он хочет идти со всеми. Можно и нужно, если такова твоя вера, бороться за имя-знамя, но опасно делать из знамени дубину. Стасов делал это, имея за собой гигантов. Я не считаю Дмитрия Дмитриевича таким гигантом. Для меня «Каменный гость» как отдельное произведение — гениальная вещь. Как знамя — враг. Посему будьте мудры и терпимы. Пойте славу Шостаковичу, он заслуживает. А как знамя, он для меня в лучшем случае сомнителен. И во всяком случае, не превращайте его в метлу, которой «убирают» неугодных композиторов. Вы смотрите на современную советскую музыку с вершины Шостаковича (отчасти воображаемой), и от этого у вас плохо скрываемое высокомерие. Это сказалось и в вашей статье о Большом театре. Вы не отрицайте. Уверяю вас, чувствуется. Чулаки ставит Вертера… И вы брезгливо оттопыриваете губу. Я Вертера терпеть не могу и не пойду слушать. Но Вертера с увлечением ставит и поет Лемешев, который может сказать, что Собинов создал гениальный образ, и есть таким образом благородная традиция. В чем была одна из слабейших сторон в Большом театре? В упадке вокального мастерства. Певцы хотят петь, петь, петь, петь, а не разговаривать на сцене. «Война и мир», может быть, и гениальна (не нахожу), но это почти сплошь разговоры. Миллионы хотят слушать пение, и если им доставлял наслаждение Вертер при Собинове, то почему бить Чулаки за Вертера-Лемешева?

И партия, — нравится вам это или нет, — за такое искусство, которое доставляет наслаждение и этим воспитывает миллионы. Нет, не примитивизм это, — Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский, Монюшко, Верди (не во всех операх), Бизе, Россини, Моцарт не примитивны, а народны. И «Паяцы» есть во всех оперных репертуарах — почему им не быть в нашем?

В чем неверны, фальшивы, вредны принципиальные установки «Тихонов», заставляющие вас накануне великого торжества всего советского творчества уходить в какую-то дыру и оттуда шипеть: всех убрать.

Очень я хотел бы поговорить о вас с Городинским. Я считаю вас вторым после него по талантливости критиком. Как он относится к вам? Вы не злитесь на меня. Хочу только добра вам. Уверен, что вы заблудились, — боюсь, не только в музыке. Беспокоит ваш брюзжащий, недовольный тон. Вылезайте из дыры, куда вы сами себя загоняете. Я на вашем месте, может быть, поговорил по душам, без злобы, с дружбой, какая раньше была, с Тихоном, с Кабалевским. Но это, разумеется, возможно лишь после углубленной самокритической работы. Способны вы на нее, или считаете, что во всем, во всем правы, и никаких ошибок не делали, и в пессимистической озлобленности не повинны?..

ДЗ

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1957, 14 августа

14.8.57. Николина Гора

<…> Идет борьба, великая пря… И не только между композиторами, а в самом композиторе, которого взбунтовавшиеся элементы разрывают на части и то соединяются, то разбегаются в разные стороны.

Так я вижу Прокофьева. Его творческая душа это большое поле большой битвы. Чего только в ней нет, кто только в ней не побывал… Классическая симфония, еврейская увертюра, «Ромео и Джульетта» — это одно, а некоторые симфонии и концерты другое. «Война и мир» — третье. До чего же все сочеталось — не по-старому, а по-новому в «Ромео». И охота за острыми звучаниями, хоть и без смысла в другом роде. Ему нравилось баловаться звуками. Он играл ими как погремушками, — яркими, цветными, веселыми, озорными. Но его манили и высокие, серьезные, историко-философские задачи, в которых без мелодически-песенного, обобщающего, подлежаще-сказуемого начала не обойтись.

То же у Шостаковича, менее даровитого, менее широкого, чем Прокофьев. Этот может распустить все элементы: прыгайте, кричите, стучите, ни о чем не думайте. А может и собрать, построить, повести за собой, подчинив песенно-мелодическому, организующему началу. А Шостаковичу это труднее. Иногда не он владеет ритмом, а ритм владеет им. Ни у кого нет таких взбесившихся ритмов, как у него. Даже Хачатурян — кроткое дитя перед этим стадом мчащихся кобылиц. И вскрикивания у Шостаковича сильнее, оригинальнее, интереснее. Он — пиротехник первоклассный. Но мелодический фонд его убог. Подлежащих много, интереснейших, сказуемых тоже, а предложений нет. В мелодических легато и адажио Шостакович нередко банален.

Что же делать ввиду этого разгула элементов, — словно расщепленного атома, когда электроны, протоны, нейроны разлетаются в разные стороны? Искать нового синтеза на новой, высшей ступени. Это именно задача русской советской музыки. Русской, потому что у нее миллионное наследство и алмазные традиции. Советской, потому что у нее величайшие и серьезнейшие задачи. Она не может повторять зады. Она не может нырнуть в новое дикарство, идущее от разложения и вырождения. Мне кажется, что наши композиторы это понимают и все — каждый по-своему — над этим работают: и покойный Прокофьев, и Шостакович, и Кабалевский, и Хачатурян, и грузины, и татары, и другие. Каждый — в меру своей мощи. При всех недостатках это — главное, и это надо уметь видеть, а не хаять всех, сделав исключение для одного. Искать и искать крупицы у каждого. Критиковать строго, но любовно своих, с ненавистью чужих. И верить, что хотя каша ходит пузырями, но варится она хорошо, и выйдет, непременно выйдет. Вы можете ненавидеть Хренникова и обожать Прокофьева, но извольте, как музыкант, сравнить «Войну и мир» и «Фрола» — я брюхом чувствую — и вы найдете общее. Дарования разные, масштабы совсем иные, а корень общий, из Мусоргского идет. Не смейтесь — ха-ха. Я в этом убежден и даже без нот берусь доказать.

Будьте веселы.

Д.Заславский

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1961, 22 декабря

Дорогой Маттиас!

Браво, браво и браво! Вы хорошо закончили 1961-й год увертюрой под названием: «слава Прокофьеву»¹. Поздравляю Вас с удачей и убежден, что она очень хорошо начинает ваш новый год. Значит, с новым годом, с новыми удачными, интересными, волнующими статьями. А затем, — и с будущей Вашей книгой.

Ваша статья не просто рецензия. Это философское произведение, и заглавие вы нашли талантливое. Статья импозантная по месту и по размерам. Статья замечательная по своей глубине замысла и по эмоциональности. Я люблю такую вашу страстность, хотя бы она была направлена против моих взглядов. Вы — рыцарь по натуре, и когда бросаетесь в бой, то не подсчитываете, каковы силы у противников и много ли их. И бьете вы со всего плеча. В этом ваша сила. <…>

До Прокофьева, к сожалению, Ваша статья не дойдет. Мы, материалисты, не верим в общение с потусторонним миром. Но я рад за Мирру^2, и за прокофьевцев, так как я очень люблю Прокофьева, конечно, не всего и не так, как Вы, то я разделяю удовольствие от Вашей хвалы. В том, что Вы написали, много верного, такого, с чем не могут не согласиться даже противники Прокофьева. Ваша статья не пройдет незамеченной в литературе о Сергее Сергеевиче. Я не знаю, кто сказал о нем первое слово, но вы сказали самое громкое слово.

Это не значит, что я во всем с вами согласен, и если бы мы встретились, может быть, и подрались бы. Вы не во всем убедили меня. Мне кажется, что некоторые места звучат не то что слабее, а недостаточно полно. В статье есть односторонность — по-видимому, неизбежная при страстности и пристрастии. В этом отношении у вас есть нечто общее со Стасовым. Вы, на мой взгляд, сгладив всю противоречивость в творческом облике Прокофьева, сделали прекрасный его портрет с очень милыми и гармоническими чертами лица. Но, может быть, так и надо. В бою надо бить прямо, а не оглядываться по сторонам, анализировать, отмечать детали.

Ваша статья интересна еще и тем, что заставляет думать о Толстом, об его эпопее. Я задумался над вопросами о подлинной идее романа, об источниках колоссальной его силы, о том, конгениален ли Прокофьев Толстому, в чем философия Толстого и совпадает ли она с музыкально-философским обликом Прокофьева. Я еще не разобрался в этих вопросах, но сила вашей статьи и в том, что она ставит подобного рода важнейшие вопросы. Я понимаю теперь, что когда вы задавали мне ряд вопросов о Толстом (например, о фатализме Каратаева), то вы уже написали вашу статью, и мне жаль, что вы мне ее не прочитали.

Ваше замечание о Большом театре как о театре «одного вкуса» тоже навело меня на некоторые мысли общего характера³. Можно предположить, что императорские театры в Петербурге и в Москве всегда были театрами «одного вкуса», именно монаршего. Не выйдет ли в таком случае, что Сусанин, Руслан и Людмила, Русалка это дело вкуса Николая Палкина, а Борис Годунов, Хованщина, Евгений Онегин, Садко и др. это дело вкуса Александра II и даже III, который был очень музыкален, потому что играл на большой трубе — удаве? На Вашем тезисе о роли «одного вкуса» можно построить очень затейливые игрушечные домики. <…>

Давид

22. XII. 61 г.

¹ Статья М.Сокольского «Слушая время» (Известия. 1961. 20 декабря), посвященная опере С.Прокофьева «Война и мир»: история создания произведения, его достоинства и значение в творчестве композитора и в развитии мирового классического оперного искусства. Опера начала идти в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко (с ноября 1957 г.) и в Большом театре СССР (с декабря 1959 г.). Статья вошла в сборник М.Сокольского «Слушая время» (1964).

² Мира (Мирра) Александровна Мендельсон-Прокофьева (1915–1968) — жена композитора, автор либретто к послевоенным операм С.С.Прокофьева.

³ В статье М.Гринберг вновь затронул тему театра «одного вкуса», о которой писал и раньше. Он обвинил Большой театр в том, что он так долго не ставил оперу «Война и мир»: «Под предлогом “борьбы с формализмом” ее ни за что не пускали, скажем, на сцену Большого театра. Большой театр — и это надо прямо сказать — больше других пострадал от культа личности Сталина. Театр подчинялся власти одного вкуса. Он был скован по рукам и ногам в выборе репертуара, в творческих поисках».

М.М.ГРИНБЕРГ — Д.И.ЗАСЛАВСКОМУ

1961, 26 декабря

26^ое декабря

Дорогой Диез!

Спасибо Вам за замечательное письмо. Я буду гордиться им не менее, чем собственной статьей¹.

Я счастлив, что о Прокофьеве сказаны такие слова.

Горжусь, что эти слова сказал я.

Но еще более был бы я счастлив, если бы в таких статьях не было нужды. Если бы гений не нуждался в реабилитации.

Ведь именно этим объясняется та односторонность, о которой Вы справедливо пишете. Я знаю, что на этой реабилитации кончается наша общая точка зрения на Прокофьева.

Нам еще много нужно спорить, чтобы «доругаться» до конца. И по поводу «единого вкуса», и по поводу столбовой дороги нашего искусства. Был бы счастлив продолжить нашу полемику.

Мне она (полемика) дала за все годы бесконечно многое. Спасибо Вам, что Вы были ко мне беспощадны, ругали и не давали спуску. Силы растут в борьбе, ум оттачивается в споре. Я слишком многим Вам обязан, чтобы не ценить нашей сорокалетней дружбы. <…>

¹ «Слушая время».

Д.И.ЗАСЛАВСКИЙ — М.М.ГРИНБЕРГУ

1964, 29 сентября

20. IX. 64 г. Николина Гора.

Это первое мое письмо из цикла писем, посвященного вашей книге «Слушая время». Как чудесно хорошо, что книга эта вышла. Я убежден, что она будет иметь свою судьбу, к ней будут возвращаться, хотя и не всегда будут ее при этом называть.

1. Первое — это ваш стиль, а стиль это человек. Вы уже тем одним не стандартный музыковед, что в своем стиле вы человек, вы — Маттиас. Это значит, что книга обладает признаками художественности. Это книга человека о людях, а не только о музыке. Это очень хорошо. Это придает вашей книге особую ценность. Я ее читал как роман, в коем вы и автор, вы и герой. И я могу вам сказать, что вы привлекательный и положительный герой. Книга ваша обладает страстью и страстностью. Не всегда ясно, против кого вы подняли шпагу или палку. Но вы всегда — с поднятой палкой. А люди больше всего на свете любят драку, борьбу, полемику. Я вас люблю, потому что я драчун, то есть человек, который не дрочит, а дерется. И желаю вам драться до последнего дня своей жизни.

2. Раздел классики — лучший в вашей книге¹. Он наиболее ясен, как «свои пять пальцев», хотя и непонятно, почему пять. Об этом я скажу ниже. Мне в голову пришли новые мысли. Я буду думать и думать о вашей книге.

3. Я вам говорил, что мне трудно было бы составить себе общее представление о книге, об ее задачах, об ее мишенях. Мне помог Стравинский, которого я читал одновременно с вашей книгой². Я пришел к убеждению, что ваша книга это снаряд, пущенный в лагерь принципиальных защитников идейной беспринципности в музыке. Это борьба за великую русскую школу, которая насквозь насыщена идейностью как источником высокой художественности. <…>

4. Второй части вашей книги не хватает той цельности, которая составляет сильную сторону «классиков». Вы тут бьете не кулаком по определенной морде, а растопыркой из пяти пальцев. Вторая часть рябит. Конечно, до известной степени это неизбежно в сборнике избранных статей. Но остается вопрос: по какому признаку произведен выбор? Подлинно ли это «Сборник», или же это «произвол»? Не слишком ли субъективен подбор избранных?

5. Я уже говорил, что заголовок сборника «Слушая время» очень обязывает. Он может прозвучать претенциозно, если не ясно, кого вы хотите, а кого не хотите слушать. У меня сохраняется впечатление, что тут вы дали чересчур большой простор своей эмоции. «Захочу полюблю, захочу разлюблю». Музыковед и музыкальный критик, как бы ни были они страстны, не должны быть слишком пристрастны. Вы же не Кармен?! Сегодня полюбили скромного дон Хозе, а завтра блистательного Эскамильо.

6. На этом, по сути, я заканчиваю первое мое письмо. А второе будет фельетон на тему о том, кто занимается производством в классики. Коротко: заслуженных и народных раздает правительство, лауреатов награждает общественная организация — жюри или бюро, а кто посвящает в классики? Будь я карикатурист, я бы нарисовал такую картинку. Шостакович смиренно преклонил одно колено и склонил голову. А дон Матиясо ди Соколо ударяет его плашмя шпагой и посвящает в классики… (Продолжение следует.)³

Ваш Дон Диез

¹ Речь идет о первой и единственной при жизни книге М.Сокольского «Слушая время» (М.: Музыка, 1964). Первый раздел книги называется «Пять классиков» и включает статьи о М.Глинке, П.Чайковском, М.Мусоргском, Д.Шостаковиче и С.Прокофьеве. Второй — «Из блокнота критика»: рецензии на театральные и концертные представления, статья «Композитор в кино» и отзывы на книги о музыке.

² Речь идет о книге «Игорь Стравинский. Хроника моей жизни» (Л.: Музыка, 1963; переведена с французского).

³ Продолжения переписки не было. Д.Заславский был слеп и болел. 28 марта 1965 г. он умер.

Публикация и примечания Е.Ефимова