«Возрождение» Муратова

Дмитрий Сарабьянов

Грани многополярного таланта

Для многих поколений русских людей (да и не только русских), проявлявших хотя бы малый интерес к великой европейской культуре, имя Павла Павловича Муратова не просто было привлекательным, но и вызывало благоговейные чувства. Главным возбудителем этих чувств стало знаменитое сочинение — трехтомные «Образы Италии», появившиеся на свет в основной своей части в 1911–1912 годах и завершенные третьим томом в 1924-м. Особую роль сыграла эта книга в жизни тех, кто интересовался искусством, мечтал увидеть страну, в которой расцветали едва ли не самые великие художники и архитекторы Европы, но не имел возможности пересечь границы своей родины и увидеть итальянские чудеса воочию. К таким принадлежал и автор этих строк, завершавший в послевоенные сороковые свое искусствоведческое образование. Нам, слушавшим замечательные лекции В.Н.Лазарева, М.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, А.Г.Габричевского, А.А.Губера и многих других знаменитых профессоров, приходилось довольствоваться созерцанием приблизительных и нечетких отпечатков допотопных черно-белых диапозитивов, направленных на экран столь же допотопными проекционными фонарями. Легко представить, какую ценность являла для нас книга Муратова. Читая ее, можно было не только все узнать про итальянские города, где на каждом шагу знаменитые памятники, про сказочные музеи, хранящие многочисленные шедевры живописи и скульптуры, не только войти в довольно сложную систему взаимодействия художественных школ, узнать многочисленные истории великих итальянских злодеяний, но почти что зримо представить себя на улицах Флоренции или Рима, словно потрогать своими руками каменные стены дворцов и храмов, а подошвами ног ощутить вечность римских мостовых, выложенных крупным камнем. Эта книга рождала у читателя (и продолжает рождать сегодня) иллюзию собственного присутствия на земле Италии рядом с ее великими художественными ценностями, чувство причастности к ее истории.

Сам характер литературного стиля, в котором выдержаны «Образы Италии», выводит нас за пределы строго научного искусствознания. Определяя жанр этой книги, его можно было бы назвать искусствоведческой художественной прозой. Когда в конце 1900-х годов, во время пребывания в Италии, у автора возник замысел будущей книги, ему не стоило особого труда воспринять уже сложившуюся к тому времени традицию описания итальянского путешествия. Эта традиция в литературе Нового времени во многом опиралась на знаменитое «Итальянское путешествие» Гёте и последовавшие за ним через несколько десятилетий очерки Стендаля, посвященные Риму, Венеции, Флоренции и Неаполю. Но наибольшее влияние на Муратова оказала английская эссеистика XIX века и прежде всего — Уолтер Патер. Об этом хорошо написал В.Н.Гращенков в послесловии к недавнему изданию «Образов Италии».

В течение своей не очень долгой жизни (1881–1950) П.П.Муратов — и как профессионал, и как дилетант — занимался самыми разными вещами (об этом скажем ниже), но более всего — литературным творчеством и искусствознанием. И хотя искусствоведческие труды и художественно-критические статьи не пользовались такой славой, как «Образы Италии», о них нельзя не вспомнить с надлежащим почтением и обращенной к автору благодарностью. При этом следует отметить, что значительная доля этих работ Муратова посвящена русскому искусству, хотя его литературное творчество выдает в авторе последовательного западника. Муратов был одним из самых активных исследователей древнерусской живописи, которая стала предметом научного и художественно-критического осмысления в начале 1910-х годов.

Он опубликовал ряд исследований, посвященных иконам и фрескам Древней Руси и основанных на новых принципах анализа — не только иконографического, но также и стилистического и эстетического. Шестой том выходившей под редакцией И.Э.Грабаря «Истории русского искусства», посвященный русской живописи от начала до середины ХVII века, почти целиком был написан Муратовым. В новых условиях, после ряда выставок древнерусского искусства, ошеломивших художественные круги России, открывших новые перспективы осмысления иконы и фрески, Муратов стал одним из первых искусствоведов, прокладывавших эти новые пути познания. Большой вклад в этот процесс он внес как создатель журнала «София», где публиковались и его собственные работы, и исследования других ученых-медиевистов, и статьи русских религиозных философов.

Но и в пределах искусствознания и художественной критики Муратов проявил свою разносторонность. Его интересовало и современное русское искусство. Он выпустил две монографии о художниках-современниках — о Николае Ульянове, тяготевшем к голуборозовскому лиризму, но затронутом некоторыми открытиями новейших направлений, и о Петре Кончаловском — одном из коренных мастеров «Бубнового валета». И тот и другой были в приятельских отношениях с Муратовым. К тому же книга об Ульянове была написана в соавторстве с другим близким человеком — Борисом Грифцовым. Но не в этом выражении дружеских чувств источник муратовских интересов. Герои его книг и статей воплощали важнейшие творческие устремления русской живописи начала XX столетия. Вспомним, что некоторые его статьи посвящены Виктору Мусатову, Валентину Серову, что он публиковал свои работы в таких журналах, как «Аполлон» и «Золотое руно». Таким образом Муратов, придя в искусствознание как бы со стороны, оказался в самой гуще художественной жизни. А если мы прибавим ко всему этому книги и статьи о французском искусстве, о Сезанне и сезаннизме, об импрессионистах, то Муратов предстанет перед нами как уникальное явление: вряд ли мы найдем среди русских художественных критиков и историков искусства того времени кого-то, кто развернул свою искусствоведческую деятельность в столь широком диапазоне. Не будем говорить о количестве написанного и изданного: здесь Александр Бенуа, которого Муратов в одной из своих статей восславил как непревзойденного знатока истории живописи и проницательного художественного критика, окажется на первом месте. Но в чем-то и он уступал нашему герою. Вспомним, например, что древнерусское искусство не попало в сферу его интересов. Заметим, правда, что Муратов в свою очередь оставил в стороне творчество передвижников. Но ведь он был представителем Серебряного века, который чрезвычайно решительно осудил своих прямых предшественников (что почти всегда случалось в России при смене поколений), критикуя их и за действительные, и за мнимые отступления от подлинно художественных устремлений.

Обнаружив необычное многообразие искусствоведческих интересов Муратова, мы должны обратить внимание на органическое соседство в пределах его творческой деятельности науки об искусстве и художественной прозы. Кем же был Муратов — историком искусства или писателем? С полной определенностью мы не можем ответить на этот вопрос. Не зря «Образы Италии», являющиеся главным результатом его деятельности, мы причислили выше к жанру искусствоведческой художественной прозы. Но у муратовской художественной прозы были свои неотъемлемые особенности и яркие, вполне определенные качества. Она была последовательно и неопровержимо романтической, хотя этот романтизм был смягчен изысканной стилизацией. Не случайно ближайшую аналогию Муратову литературоведы справедливо находят в творчестве французского романтика-символиста Анри де Ренье, который в свою очередь опирался на опыт французской литературы начала XIX и в какой-то мере XVIII века. Можно найти в русской прозе начала XX века параллели Муратову (нередко в этой связи называют Михаила Кузмина). С большей натяжкой мы обнаруживаем русские корни в прозе Муратова, хотя русской литературе — особенно первой половины позапрошлого столетия — были открыты те же французские источники. Муратов в своих литературных произведениях чрезвычайно редко касается русских сюжетов и столь же редко выбирает русских героев. А если и выбирает, как, например, Рудина или Веру Морелли, то их судьбы разворачиваются на чужой земле, чаще всего в окружении французов или итальянцев. Западнические устремления главенствуют в его литературном творчестве, что проявляется и в выборе предмета, и в самой поэтике и стилистике романтической муратовской прозы. В этой прозе ощущается известный налет мирискусничества, галантного западничества. Между тем сами художники «Мира искусства» Муратова-искусствоведа специально не привлекали. В некоторых случаях он полемизировал с их позициями. Сравнение искусствоведческих сочинений нашего героя и его литературных произведений позволяет сделать вывод не только о естественной их близости, обусловленной тем, что и то и другое есть результат деятельности одной и той же творческой личности, но и о некоторой противонаправленности писателя и ученого. Свидетельством последней является выбор различных предметов изображения и научно-критического постижения, ориентация на далеко отстоящие друг от друга источники в этих двух разных сферах деятельности. В этой точке наших рассуждений вновь возникает вопрос о многогранности — даже многополярности таланта Муратова, о соединении в одном лице различных, подчас противоположных представлений, которые удивительным образом соединены друг с другом. Здесь появляется возможность связать это своеобразие творчества и личности нашего героя с особенностями русской культуры и таким образом произвести акцию его национальной идентификации. Тем более что западническая ориентация его литературного творчества возбуждает вопрос о его месте в истории русской культуры.

Продолжая разговор о многогранности искусствоведческого и литературного творчества Муратова, обратим внимание на то, как он стремился реализовать свои способности, обращаясь к самым различным сферам человеческой деятельности. Чем только не занимался он на своем веку! Сначала кадетский корпус, вслед за этим Институт инженеров путей сообщения. В начале Русско-японской войны он служит в артиллерийской бригаде. Затем открывает для себя сферу военной журналистики; в нем пробуждается талант аналитика военных действий и военного историка, проявляющийся и в более поздний период. После Русско-японской войны усиливается интерес к искусству, который зародился еще в детские и юношеские годы, и Муратов начинает свою профессиональную деятельность искусствоведа. Отметим, что эта деятельность не имела никакой образовательной подготовки и основы, что молодой художественный критик совершенно самостоятельно осваивал новую для него профессию. Разумеется, какую-то роль играли окружение, традиционные семейные интересы, а позже пребывание в Париже и знакомство с французской живописью. После войны его целиком привлек мир живописи и литературы. И он вошел в этот мир как полноправный аналитик и творец, ничем не уступавший тем, кто с самого начала посвятил себя живописи, литературе или их истории. В это время начинается расцвет писательского таланта Муратова. Синтез литературного и искусствоведческого опыта, как мы уже отмечали выше, завершается первыми томами «Образов Италии». Новая война в 1914 году заставляет его вернуться в строй, и он служит в зенитной и гаубичной артиллерии. А после войны и революции вновь обращается к литературе и искусствознанию. К ним добавляются литературная критика и довольно обширная переводческая деятельность. После Второй мировой войны вновь на первый план выдвигается военная история, в рамках которой подвергаются анализу действия советских войск. Историк искусства, художественный критик, писатель, инженер-путеец, артиллерист, журналист, военный историк, переводчик, редактор и издатель... Может быть, что-то упущено в этом перечислении. Но важно не только подчеркнуть множество профессий, но и еще одно заметное обстоятельство: инженерное образование почти не пригодилось. Во всех своих начинаниях Муратов шел от дилетантизма к высокому профессионализму, самостоятельно осваивал все новые области творческой деятельности. Дилетантизм был в каждом случае отправной точкой движения.

Нарисованная картина имеет множество параллелей в русской культуре начала XX столетия. Именно в это время многие русские поэты одновременно оказываются художниками, летчики слагают стихи и рисуют, философы увлекаются поэзией, математикой, физикой, а подчас и инженерным делом, живописцы сочиняют романы, архитекторы создают театральные декорации, писатели вышивают, создавая образцы современного орнамента, соединяя словесную вязь с визуальной, художники изобретают летательные аппараты и так далее. Нечто подобное было и во Франции, и в Италии, и в Англии, и во многих других европейских странах. Более того, там этот процесс сближения разных сфер творческой деятельности начался раньше. Но в начале XX столетия Россия вышла на передовые позиции: ее замедленное движение на предшествующих этапах развития, сконцентрированность в одной исторической точке проблем, ждавших своего решения, явились почвой для прыжка, который совершился с необычайной стремительностью. Эта скорость развязала руки, открыла путь к изобретательству, узаконила дилетантизм, который часто перерастал в профессионализм высокого ранга, сохраняя при этом обретенную свободу. По всем этим признакам и места и времени Муратов оказался подлинно русским явлением начала XX столетия. Западническая ориентация его прозы, использование традиций английской эссеистики, являясь острыми углами его многогранности, выступают как свидетельства национальных интересов русской культуры именно в пределах Серебряного века.

Другой признак национальной идентичности Муратова выходит за границы Серебряного века. Речь идет о приобщенности «Образов Италии» к той мечте, которую долгое время лелеяла русская культура. Предметом этой мечты была сама Италия — ее земля, ее природа, ее камни, архитектура и искусство, гармония итальянской повседневности, итальянский праздник с его бурным, непринужденным весельем, тишина морских заливов, руины Колизея, Аппиева дорога с ее наглядными свидетельствами истории. Этой мечте предавались великие князья, цари и императоры, начиная с XV века призывавшие итальянских зодчих строить соборы и дворцы и возводить кремлевские стены и башни. Взлетам русского барокко и классицизма наше зодчество во многом обязано Растрелли и Кваренги. В XIX веке русские писатели, поэты, художники долго не расставались с итальянской мечтой — и тогда, когда эта мечта исполнялась, а они оказывались на итальянской земле, наслаждаясь ее красотами, и особенно в тех случаях, когда им было запрещено пересекать границы империи. Пушкин и Гоголь являют собой яркие примеры: в одном случае — тоски по несбывшейся второй родине, в другом — наслаждения итальянским бытием. Впечатляющий след оставила Италия в русской живописи первой половины XIX столетия. Значительная часть самых ярких явлений возникла на ее земле. Почти все великие и выдающиеся живописцы России этого времени (за исключением Венецианова и Тропинина) жили и работали в Италии. Орест Кипренский приезжал туда два раза и там закончил свою не очень спокойную жизнь. В Риме развернулась многолетняя деятельность Карла Брюллова, завершившаяся созданием «Последнего дня Помпеи» — знаменитой картины, наметившей пути преодоления классицизирующего академизма. Сильвестр Щедрин провел в Италии лучшую пору своего творчества и умер в Сорренто, хотя и в результате тяжелой болезни, но в расцвете своего удивительного таланта. Михаил Лебедев попал в Рим в последние годы своей недолгой жизни и именно в это время, вслед за Щедриным, двинулся к пленэру. Те потенции, которые таились в русском пейзаже в самом начале XIX века, дали необычайный всплеск на итальянской почве и достигли удивительной реализации в пейзажном творчестве великого Александра Иванова, который сумел соединить итальянскую гармонию с русским чувством бескрайнего пространства. Иванов, проведший в Италии почти всю свою творческую жизнь, в созданных там библейских эскизах, этюдах к «Явлению Мессии», пейзажах достиг таких художественных качеств, которые остались недосягаемыми для всего русского изобразительного искусства Нового времени. Не удивительно, что итальянская мечта так высоко вознеслась именно в романтическую эпоху. Павел Муратов в «Образах Италии» чаще вспоминал русских писателей, чем художников — скорее всего потому, что сам в своем писательском творчестве использовал итальянские сюжеты и мысленно сопоставлял свой опыт с опытом своих великих предшественников.

Сегодня очень важно окончательно вернуть Муратова на родную почву. Вновь обретая тех, кто вынужден был часть своей жизни провести за границами свой родины, русская культура возвращает себе и целостность и многогранность.