ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В НЕИЗВЕСТНОСТИ

Наталия Александрова, Ирина Стерлигова

В.В.Стерлигов в воспоминаниях Е.В.Сперанского

«… мне мои ощущения дороже правдоподобия, — пусть я неточен, лишь бы не упустить, не соврать в главном».
Е.Сперанский. Воспоминания

Владимир Васильевич Стерлигов (1904–1973) сегодня известен прежде всего как один из художников русского авангарда, сохранивший его творческий дух и создавший в 1960-е годы свою собственную художественную концепцию. Вместе с тем в истории русской культуры он отразился и как поэт, близкий к обэриутам, и как теоретик искусства, учитель, объединивший вокруг себя группу ленинградских художников, и как яркая личность, оставлявшая след в душе каждого, кто его видел. Несмотря на репрессии, заключение и ссылку, постоянную нужду и неустроенность, не позволявшие реализовать замыслы, запрет выставлять произведения, Владимир Стерлигов был человеком вдохновенным и вдохновляющим, он обладал большой внутренней свободой. Оживало и одухотворялось все, с чем он соприкасался: и расписанный кухонный шкафчик, и письма друзьям, все было творчеством, наполненным его окрылённостью. Значение его наследия все более выявляется в наши дни¹.

Владимир Стерлигов родился в Варшаве, где недолго преподавал его отец, а вырос в Москве. Рисовал с детства, пытался получить художественное образование, в 1922 году поступил на курсы литературных работников при ВЦСПС и проучился там до их расформирования в 1924-м. Летом 1925 года познакомился художницей Верой Ермолаевой, сотрудницей ленинградского Государственного института художественной культуры, соратницей Казимира Малевича. В результате переехал в Ленинград, в января 1926 года был принят в ГИНХУК, стал учеником Малевича и оставался им и после ликвидации института.

В тот период Малевич оттачивал свою «философию супрематизма», художественного направления, созданного им еще в 1910-е годы2. Супрематизм (от польского supremacja — превосходство, главенство) подразумевал высшую ступень развития искусства, свободного от всего вне-художественного, служебного. Основные «действующие силы» супрематизма — энергетика цвета и формы, основные формальные элементы — квадрат как сущностный знак человеческого бытия и линия. Сущность, по Малевичу, не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, безобразна и может быть выражена только «чистым ощущением», супрематизм и есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения.

Малевич установил новый порядок в искусстве, избавленном от видимостей, открыл пространство идеальных праэлементов, устремив взгляды поколения к возвышенному, заставив уверовать в возможность преображения реальности, и не только художественной. Пересмотру и переделке на новый супрематический лад подвергался весь мир… В ГИНХУКЕ молодые художники изучали и анализировали все художественные стили, история искусства понималась как появление новых «прибавочных элементов».

Стерлигов воспринял от Малевича и сохранил до конца жизни понимание искусства как универсальной художественной и жизнестроительной системы. У него он научился постоянному развитию пластического языка, стремлению «работать» с энергетикой формы и цвета предметов, движению к «пятому измерению» художественного пространства, помогающему преодолеть силу земного притяжения, к знаковым конструкциям, ведущим к высшим уровням духовной жизни. К годам ГИНХУКа восходит и интерес Стерлигова к естественно-научным представлениям о мире, к новейшим физико-космическим теориям.

Сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать категориями пространства и времени, опираясь на интуицию, Малевичу и его ученикам позволял алогизм, который также был важнейшей категорией творчества поэтов, входивших в Объединение реального искусства (1927 — начало 1930-х). С поэтами, создавшими ОБЭРИУ, Стерлигов сближается в том же 1926 году. Особенно значительную роль в его жизни сыграли Даниил Хармс и Александр Введенский. С 1929 года Стерлигов работает вместе с ними в ГИЗе, в детских журналах «Чиж» и «Еж» как иллюстратор и автор книг для детей.

В конце 1926 года ГИНХУК был расформирован, а через три года ученики и последователи Малевича — Николай Суетин, Лев Юдин, Константин Рождественский, Вера Ермолаева и Владимир Стерлигов — основали группу «Живописно-пластического реализма», в которой развивали некоторые положения своего учителя.

О живописи Стерлигова тех лет мы можем судить лишь по одной-двум работам, иллюстрациям в книгах и журналах и по «отзвукам» в письмах и воспоминаниях современников — в самом конце 1934 года, после убийства Кирова, художник был арестован «как социально-чуждый и ведущий активную контрреволюционную деятельность» и на три года заключен в концлагерь. Все его произведения погибли.

После выхода из лагеря условия жизни также не способствовали профессиональному творчеству, Стерлигов был лишен права жить в крупных городах, в поисках заработка кочевал между Москвой и Ленинградом, ушел на фронт, был контужен, оказался в эвакуации. Регулярно работать смог лишь с конца 1942 года, но до 1960-х годов испытывал серьёзную нужду и бытовую неустроенность, не имел ни места, пригодного для занятий живописью, ни возможности приобрести холсты. Интенсивная внутренняя работа, интерес к духовным проблемам (Стерлигов многие годы был собеседником философа Якова Друскина) в 1940–1950-е годы не находили выхода в творчестве.

17апреля 1960 года Владимир Стерлигов сделал рисунок, который назвал «Первая бабочка». Он положил начало интенсивному творческому подъему, продолжавшемуся вплоть до смерти художника. По-новому увидев небесный свод, Стерлигов открыл новый, говоря словами его учителя, «прибавочный элемент» в живописи, новую пластическую систему, связанную с природой, с Божественным творением. Традиционная Эвклидова система координат, линейная зависимость всех форм и явлений представлялась художнику тесной. В живописных и графических произведениях 1960–1973 годов он стремится передать криволинейность, многомерность пространства, в котором могут сосуществовать мир земной и надрациональный.

Учеником Малевича Стерлигов считал себя всю жизнь и, как и его учитель, был убежден в существовании абсолюта, верховной художественной истины. Он развивает идеи пластического пространства Малевича, переходит от прямой к кривой, квадрату Малевича противопоставляет купол и чашу. Соединив «дисциплину» кубизма и малевического супрематизма с опытом «расширенного смотрения» второго корифея русского авангарда — Михаила Матюшина3, Стерлигов стал создателем собственной «чашно-купольной» пространственной системы.

Основы его творчества зиждились на христианском мировоззрении. Стерлигов принадлежал к художникам-подвижникам, для которых искусство — жизненная потребность, возможность осознать свое предназначение. Его творчество не было беспредметным, любые изображаемые формы были для него частью Божественного мира. Он считал, что если нет абсолютной ценности, то нечего и воплощать, что «искусство есть Вера», говорил, что «развитие искусства — это развитие нравственной идеи, а она определена Богом».

Как всякий подвижник, прикоснувшийся к истине, Стерлигов стремился поделиться своими открытиями с другими. Своих сотрудников и учеников Стерлигов учил мыслить «не предметами, а отношениями», «рисовать проблему», а не тот или иной сюжет. Гармония в его произведениях строится при помощи определенных способов изображения, основанных на акцентировании скрытой геометрии и ритмо-пластических качеств. Разъясняя понятие «окружающей геометрии», Владимир Стерлигов говорил, что она позволяет увидеть и в предмете, и в «пустом» пространстве «дивную жизнь форм», изобразить пространство цветом. Цвет для него — «форма, потеря в цвете есть потеря в форме»4.

Если для Малевича человеческое лицо представлялось скорлупой, личиной, скрывающей сущность, то для Стерлигова оно является предметом особого интереса. Малевической «безликости» искусства, построенного на обнаженных ощущениях, его беспредметности и безобразности, изображению человеческих фигур с цветными или белыми пятнами вместо лиц, Стерлигов с конца 1960-х годов противопоставил поиски лика, считая лик «замыслом Бога о человека».

В 1960-е годы в Ленинграде сложилась группа художников «круга Стерлигова», существующая до сих пор. По словам одного из учеников художника — Геннадия Зубкова, «Стерлигов не разделяет искусство на фигуративное и нефигуративное, считая, что свойства беспредметности могут проявляться и в фигуративных работах, а природные ощущения найти выражения в самых беспредметных картинах».

В 1980-е годы единомышленники Владимира Стерлигова, прежде всего, историк русского авангарда Евгений Ковтун, понимая значение для русской культуры XX века не только произведений, но и личности этого человека, попросили его близких написать о нем. Они откликнулись, однако это издание не было осуществлено.

Важнейшими, охватывающими весь жизненный путь художника, стали воспоминания его ближайшего друга — Евгения Вениаминовича Сперанского (1903–1999), поэта и прозаика, одного из создателей московского Театра кукол, актера и драматурга, многолетнего соратника С.В.Образцова.

В памяти окружавших его людей Евгений Вениаминович остался как «затворник», почти не покидающий своей комнаты, сосредоточенный на уединенной литературной работе, очень скромный и как будто незаметный человек. Однако именно эта тихая преданность творчеству, весь размеренный ритм его жизни, неторопливая, вдумчивая речь, обнаруживающая редкое остроумие и порой совершенно неожиданное видение вещей, создавали его неповторимый, обаятельный образ. За этим образом читалась длинная череда прожитых лет, протянувшаяся от самого начала двадцатого века до самого его конца, и в беседе с ним особенно притягательны были воспоминания, всегда обладавшие ясно осознаваемой ценностью.

Сперанский часто вспоминал далекое прошлое — заснеженный Сивцев Вражек, старика-фонарщика, который брел с лесенкой под мышкой и ставил ее у каждого уличного фонаря («а мы, бесстыжие, бежали следом и гасили»). Вспоминал московские закоулки с криками разносчиков и звуками блуждающей по дворам шарманки. Его всю жизнь завораживал образ шарманщика — это была и одна из его любимых ролей (спектакль «Каштанка»), и вообще, видимо, его внутренний «двойник» — странник, затерявшийся среди бегущей мимо жизни…

Шум шел,
шел крик…
Дождик шел…
шел старик…
Шел, согнувшись пополам,
С тихим вальсом «По волнам»,
С быстрой полькой «Катенька»
Шел он аккуратненько5…

Образы начала XX века всегда оставались «отправными» в его творчестве и, пожалуй, в его судьбе. Это проявилось не только в его ранних пьесах-сказках («Король-Олень»), но и в сатирических спектаклях («Под шорох твоих ресниц», «И-го-го») с их гротескными образами и нарочитым столкновением сказки и современного мира, как бы разбитого на осколки, из которых собрано фантастическое действо. Сыгранные им роли Труффальдино, Аладдина, Кота в сапогах несли в себе обаяние «шарманочной» культуры и остались в нашей памяти не отделимыми от голоса и удивительной неторопливой манеры актера Сперанского. Несомненно, пристрастие к этой культуре привело его и к кукольному театру: получив университетское образование историка, он увлекся любительским драматическим театром — однако, попав к кукольникам, остался с ними на долгие годы. Наконец, достаточно услышать пронизанные старинным фольклорным духом песни, написанные для «Короля-Оленя» — текст Евгения Сперанского на музыку его жены Натальи Александровой, — чтобы понять, как важно было творческое взаимопонимание в их семье, сохранившей общее, трогательное, почти детское восприятие до глубокой старости.

Атмосфера этого дома как нельзя более была по сердцу Владимиру Стерлигову, который, приезжая в Москву, подолгу жил у них — сначала «в Измайлове», потом «на Бахметьевке» — так помечены и его зарисовки в блокнотах. Московские зарисовки Стерлигова часто имеют и пометку «Черемушки» — здесь он жил у Владимира Александрова, ученого-кристаллографа, пасынка Сперанского, и эта дружба тоже замешана на глубоком творческом интересе. Будучи сосредоточен на теме пространства и созидающих его форм, Владимир Васильевич был заворожен чертежами объемных кристаллических структур, и «в Черемушках» беседам о глубинном строении мира не было конца. Еще одним местом, где Стерлигов и его жена художница Татьяна Глебова жили в окружении этой семьи, была дача Сперанского в окрестностях Яхромы, у станции «Влахернское» — современного названия станции «Турист» Стерлигов не любил и вообще всегда придерживался старинных названий. Это был старый дом из потемневших бревен, с «верхушкой» — чердачной комнаткой Сперанского, на вид пустоватой, как нельзя более отражавшей его отрешенность и тихую приверженность аскетизму. Поднявшись наверх по деревянной лестнице, висящей над пустотой, он проводил здесь целые дни напролет наедине со своей старенькой пишущей машинкой. Если приезжали Стерлигов и Глебова, они могли писать этюды, затерявшись в живописном лесном пространстве, окружавшем дом, — участок был совсем небольшим, но казался бесконечным миром оттого, что это был настоящий дикий лес с тесным переплетением ветвей над тропинками и ступенчатым склоном, скатывающимся к зарослям ивняка и осоки на речке Икше. Общая жизнь разыгрывалась обычно по вечерам, за большим старинным столом на открытой террасе, которая светилась в лесу, как фонарь. Неуемный нрав Стерлигова проявлялся здесь во всю ширь — он мог затеять бурный спор, повергнуть всех в растерянность неожиданной невинной выходкой или тихо слушать стихи Сперанского.

За этой старинной дружбой двух столь своеобычных людей просматривалась долгая история, прошедшая через трудные времена и такие испытания, которые грозили безысходностью. Она зародилась в эпоху их юности, и эта длительность (1920-е — 1970-е годы!) увенчалась удивительно прочной привязанностью, которую не смогли сокрушить никакие подвохи. Сперанский очень тяжело, по его словам, перенес смерть Стерлигова, как будто он потерял часть своего существа. Ему предстояло прожить еще четверть века, которые он провел дома, за творческой работой в тишине своей комнаты.

Евгений Вениаминович рано ушел на пенсию, покинув театр, по-видимому, по своему внутреннему тяготению к тому самому отрешению, которое позволяло полностью погрузиться в состояние литературного творчества, — похоже, что травма руки, которая некоторое время не позволяла ему полноценно работать с куклой, была лишь поводом, чтобы осуществить такое намерение. Он писал пьесы для драматического и кукольного театра, продолжал писать стихи (опубликовать стихи было его постоянной мечтой, и лишь в середине 1998 года, за полгода до смерти, ему удалось издать маленькую книжечку). В это время была создана и повесть «В поисках золотой нити», первые главы которой, казалось бы, представляют собой воспоминания о детстве, однако его так увлекла сюжетная сторона этого повествования, что события неумолимо развивались по-своему, и получилось сочинение «по мотивам» собственного детства. В одном из героев можно угадать черты молодого Стерлигова, хотя он назван другим именем. По-видимому, отношения со Стерлиговым были настолько личными, что требовали отдельного текста — так постепенно, неторопливо припоминая давние события и когда-то сказанные слова, писались «Воспоминания».

Сперанский подчеркивает: «…мне мои ощущения дороже правдоподобия, пусть я неточен, лишь бы не упустить, не соврать в главном». А главное — точность изображения «внутреннего» портрета своего друга. Она была подтверждена близкими художника, которым Сперанский читал свое сочинение.

На воспоминания не следует полагаться как на строгое воспроизведение фактов. Ошибки могли вкрасться непроизвольно, в некоторых случаях подводила память. Частично они отмечены в комментариях, которые были сделаны еще при жизни автора А.Б.Стерлиговым (1936–2003), племянником художника, историком искусства, письмо которого к Е.В.Сперанскому приводится после текста воспоминаний.

Когда Е.В.Сперанский начал писать о Стерлигове, неизвестно, — видимо, не сразу после его смерти. Завершена рукопись воспоминаний была в 1983 году. В 1995 году незначительная ее часть опубликована в каталоге выставки произведений Стерлигова, подготовленном Е.Ф.Ковтуном6. Машинописный экземпляр рукописи с авторской правкой хранится у Н.В.Александровой — внучки Н.П.Александровой, жены Е.В.Сперанского. Воспоминания публикуется с минимальными сокращениями. Название рукописи, отвечающее ее сути, дано публикаторами.

Публикация проиллюстрирована произведениями Владимира Стерлигова. Это книжные иллюстрации, изданные в конце 1934 года (все его довоенные работы погибли), наброски, офорты, коллажи и картины 1940–1970-х годов, эскизы образцов промграфики конца 1940 – начала 1950-х годов, выполненные гуашью на бумаге, хранящиеся у наследников художника и публикуемые впервые (даются без подписи на с. 149, 152, 157, 163.) Помимо этого, представлены работы станкового и, если можно так выразиться, метафизического характера, связанные с его концептуальным и поисками. Особо следует сказать об их названиях. Для творчества Стерлигова характерны целые серии работ, связанные с определенными духовными темами, волновавшими художника. Вот названия некоторых серий: «Природа в чаше», «Моря», «Взоры», «Окружающая геометрия», «Дьяконы», «Праведники», «Лента Мёбиуса», «Яблоко», «Рука Всевышнего». Внутри серий работы могли иметь порядковые номера, а чаще — вовсе не подписывались. В тех случаях, когда известно авторское название, оно отмечено звездочкой, остальные названия даны в разное время предыдущими публикаторами.

Примечания

1 См.: «Дух дышит, где хочет». Владимир Васильевич Стерлигов. 1904–1973. Каталог. Статьи. Воспоминания / Вступ. ст. Е.Ковтуна. СПб. : ГРМ, 1995; Пространство Стерлигова / Авт. концепции и сост. И.Кушенир. СПб., 2001 (Серия «Авангард на Неве»; Владимир Стерлигов. Живопись. Графика. 1960–1970 / Авт. концепции А.Повелихина. СПб., 2009; Владимир Стерлигов. И после квадрата я поставил чашу… Каталог. Статьи. Письма / Сост. М.Молчанова, Т.Михиенко. М.,Элизиум, 2010; Шестнадцать пятниц. Вторая волна ленинградского авангарда / Изд. подготовила Е.Спицына // Experiment / Эксперимент. Журнал русской культуры. The Institute of Modern Russian Culture. Los Angeles, 2010. Т. 16. Часть 1: Владимир Стерлигов; Часть 2: Владимир Стерлигов и Татьяна Глебова. Тексты об искусстве, дневники, письма.

2 См.: Малевич К. Супрематизм, Мир как беспредметность, или Вечный покой // Маслевич К. Собр. Соч. в пяти томах. М., 2000. Т. 3. С…

3 Идея «расширенного смотрения», возникшая под влиянием теории «четвертого измерения» математика-теософа П.Д.Успенского, была развита художником Михаилом Васильевичем Матюшиным (1861–1934), создавшим в ГИНХУКе исследовательскую группу «Зорвед» (от «вЗОР» и «ВЕДать»). При изучении воздействия цвета на наблюдателя им были открыты формообразующие свойства цвета, влияние цветового оттенка на восприятие формы. При длительном наблюдении холодные оттенки придают форме «угловатость», цвет звездится, теплые оттенки наоборот создают ощущение округлости формы, цвет круглится.

4 См.: «Дух дышит, где хочет». Владимир Васильевич Стерлигов 1904–1973. Выставка произведений. Каталог. Статьи. Воспоминания. СПб., 1995.; Владимир Стерлигов. Живопись. Графика. 1960–1973. СПб., 2009.

5 Сперанский Е. Круги на воде. Лирика. Тула, 1998.

6 «Дух дышит, где хочет»… С. 60-64.