Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 102 2012

Юлия Белова

Юлия Белова

 

Гипноз Ватто: «tableaux vivants»1 Ивана Всеволожского

 

Почти повсеместное увлечение стариной на рубеже веков было тонко подмечено Михаилом Кузминым, писавшим, что «на пороге ХХ века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь… Словно люди старались остановить колесо времени». Эдмон Ростан в 1894 году в предуведомлении к комедии «Романтики» предложил одеть своих героев в «костюмы Ватто», совершенно справедливо ожидая, что воссоздание на реальной сцене шедевров художника стало бы материализацией мечты. Персонажи Ватто — по сути актеры — разыгрывают пьесы, чье содержание туманно, в «декорациях», где угадываются вариации театральных задников, в костюмах, изощренность цвета которых уже давно стала «синонимом», неотъемлемым от его стиля. Театр так издавна, исподволь и глубоко, проник в творчество художника, что они почти не отделимы друг от друга, и вряд ли здесь необходимо строгое обозначение границ.

Этот особый мир, зыбкий, многозначный, но все же существующий, пусть и на холсте, попытался воплотить на настоящей, не иллюзорной сцене императорских театров в 1900 году И.А.Всеволожский в балете «Испытание Дамиса» (балетмейстер М.И.Петипа) на музыку, специально написанную для него А.К.Глазуновым. Критик В.Светлов остроумно подметил, что «петербуржец неохотно посещает Эрмитаж, но зато очень охотно сидит в балете. И тот, кто не знает эрмитажных шедевров Ватто… может познакомиться с излюбленной эпохой этого изящного художника, любуясь «Испытанием Дамиса»2.

Попытка Всеволожского восстановить XVIII век стала не столько и не только реконструкцией, сколько желанием замедлить бег времени и сохранить ценности, аутентично совпавшие с веком Ватто: преданность красоте, тонкость и изысканность, неуловимость иронии и интимность. Ироническая игра со стариной, столь близкая петербургской культуре в целом, как и ее романтическое переживание, оказалась сродни Всеволожскому, блестящему знатоку прошлого. Игры со временем — как будто неотъемлемое качество и условие, без которых проникновение в стиль кажется просто немыслимым, и в то же время само игровое качество насквозь пронизывает эпоху Антуана Ватто (1684–1721). Однако смешно думать о XVIII веке только как о галантном времени париков и мушек, пудреных маркиз и вееров. Несмотря на обманчивую простоту, Ватто не принадлежит к числу художников, чье творчество легко делится на четкие слагаемые, и потому миссия Всеволожского оказалась вдвойне трудна: уловить ускользающий, как вода сквозь песок, стиль и не оказаться в роли имитатора.

Имя Ивана Александровича Всеволожского хорошо известно в истории русской культуры и искусства как директора императорских театров. Многие выдающиеся деятели рубежа XIXXX веков — А.Бенуа, С.Волконский, Т.Карсавина, В.Теляковский, Н.Ходотов — оставили о нем воспоминания, свидетельствующие о значительном влиянии постановок, осуществленных под его руководством, на формирование эстетических взглядов. А.Н.Бенуа отмечал, что «за 20 лет своего управления И.А.Всеволожский заслужил горячие симпатии петербургской публики»3.

И.А.Всеволожский (1835–1909), благодаря хорошим семейным связям, прекрасным деловым и светским качествам, а также удачному браку с княжной Волконской, сделал хорошую карьеру (дослужился до тайного советника и обер-гофмейстера). До 1881 года он находился на дипломатической службе, в 1870-х годах работал в русском посольстве в Париже в качестве атташе. В 1881 году получает назначение директором московской конторы императорских театров, а с 1886-го — и петербургской, объединив их под своей эгидой. Завершает его деятельность управление Императорским Эрмитажем (1900–1909).

Всеволожский получил прекрасное образование в Санкт-Петербургском университете, был эстетом, галломаном, коллекционером и художником-любителем. При любви ко всему французскому, хорошо понимал необходимость развития русского театра. Уже в 1882 году он публично заявляет, что нельзя отдавать предпочтение иностранной сцене «перед нашим, хотя бы и молодым, но зато растущим по естественным законам искусством, делающим громадные успехи с каждым днем и прогрессирующим в своем развитии»4. В его лице П.И.Чайковский приобрел тонкого ценителя таланта и своего покровителя: на постановку опер и балетов Чайковского отпускались значительные средства. Всеволожский выхлопотал композитору пожизненную ежегодную пенсию в 3000 рублей, что оказалось небывалой «до того времени милостью по отношению к музыкальным художникам»5. Как справедливо пишет Теляковский, Всеволожский принял императорские театры в довольно плачевном состоянии6. Он занимается развитием театрального дела, которое недостаточно финансировалось: благодаря его заботам увеличивается жалованье артистов, авторов и персонала, а также театры начинают получать ежегодные субсидии. «С первых дней своей работы он придает огромное значение постановочной части спектакля, создает «совет постановщиков» для объединений усилий сценариста, композитора, художника и хореографа будущего спектакля»7.

Не забывает Всеволожский и о Михайловском театре в Санкт-Петербурге, где исполнялись французские пьесы. В этот период он находится в кризисе, настолько плохо посещается публикой, что зрительный зал остается пустым. В докладной записке министру двора графу И.И.Воронцову-Дашкову он просит ассигновать на состав труппы от 225 тысяч до 250 тысяч рублей8. Артисты, бывшие в немилости у барона Кистера, любителя экономии, получили первые роли в новых, прежде не исполнявшихся пьесах, что вызвало интерес публики. «Суфлер» о сезоне 1881–1882 годов изумленно пишет, что «…нынешней зимой зачастую нельзя было достать билета»9. Многие возмущались его реформами, представляя его как дилетанта в этой области. Танцовщица Е.О.Вазем «не могла понять назначения директором театров человека, незнакомого со всеми видами театрального искусства»10. Но прима-балерина М.Кшесинская была уверена, что «за время его работы опера и балет достигли необыкновенно высокого художественного уровня. …Надо отдать И.А.Всеволожскому должное: лучшего директора трудно было себе представить»11.

Если работа Всеволожского как директора императорских театров отмечена по достоинству, то его художественная деятельность малоизвестна, хотя он обладал незаурядным талантом карикатуриста, который принес ему избрание почетным членом Императорской Академии художеств. Его шаржи были остроумны, злободневны, точны, легки и гротескны, как, например, карикатура на композитора А.Г.Рубинштейна12.

При этом его работа в качестве художника по костюмам к постановкам «Спящей красавицы», «Раймонды», «Щелкунчика» высоко оценена как современниками, так и исследователями ХХ века. Насколько деятельное участие принимал Всеволожский в постановках, можно судить по мемуарам Петипа, который придал исключительное значение директору императорских театров как создателю образа спектакля. «Все, отвечающие стилю, эпохе и характеру сюжета, декорации, костюмы и аксессуары придумывал г. Всеволожский и сам же набрасывал все рисунки, что, понятно, значительно облегчало задачу всех, кому поручалось исполнение»13. Недаром сегодня в афише Большого театра к возобновленному ныне балету «Спящая красавица» второй после Чайковского следует фамилия Всеволожского — как автора либретто. Однако среди поставленных усилиями Всеволожского спектаклей, почти забыт балет «Испытание Дамиса». Он его и замыслил, и заказал Глазунову музыку для него, и явился автором костюмов, собственноручные эскизы к которому хранятся в Санкт-Петербургской Театральной библиотеке14.

Сюжет балета «Испытание Дамиса»15 (автор либретто М.И.Петипа) прост: к графине Люсинде является, чтобы просить руки ее дочери Изабеллы, жених Дамис. С целью испытания искренних чувств своего будущего супруга, Изабелла переодевается субреткой, встречает Дамиса, кокетничает с ним, танцует и совершенно его очаровывает. Затем мать Изабеллы представляет Дамису, под видом своей дочери, субретку Маринетту. Дамис, несмотря на все старания быть любезным со своей будущей невестой, видя ее неловкость и неуклюжесть в танцах, окончательно останавливает свой выбор на субретке и предлагает ей бежать с ним. В последнюю минуту графиня открывает Дамису обман и, довольная его искренностью, отдает за него свою дочь. Благодаря этой пасторальной фабуле Петипа поставил своего рода ретроспективу старинных танцев и представление странствующей труппы марионеток, столь любимых Ватто.

Карсавина обожала танцевать в этом балете и вспоминала, что «весь балет был поставлен в стиле восемнадцатого века, а к этой эпохе я испытывала какое-то интуитивное тяготение, хотя и не обладала слишком глубокими познаниями в этой области… Начиная с того момента, когда Изабелла появляется на балконе и наблюдает за играющими в прятки девушками в костюмах a la Ватто, меня не покидало чувство, словно этот пейзаж давно мне знаком»16. Deja vu, случившееся с балериной, оказалось следствием глубокого погружения Всеволожского в придуманный Ватто мир и отподобления — костюмного и хореографического — стиля Ватто. На эскизе костюма для гостя рукой Всеволожского написано «Dapres Watteau» («с Ватто»), и действительно, этот персонаж, танцующий с кастаньетами, изображен на двух картинах Ватто: «Сельский бал» (частная коллекция) и «Удовольствия бала» (Лондон, Далич, картинная галерея). На рисунках Всеволожского к балету безошибочно идентифицируются персонажи Ватто. Герои «Итальянских комедиантов» (Вашингтон, Национальная галерея искусств), «Венецианского праздника» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), «Любви во французском театре» (Берлин, Картинная галерея, Гос.музеи), «Соблазнителя» (Труа, Музей изящных искусств) одолжили свои наряды для странствующей труппы актеров, а подруги Изабеллы надели платья «Искательницы приключений» (Труа, Музей изящных искусств) и «Двух кузин» (Париж, Лувр). Впрочем, Всеволожский не замыкался на одном галантном веке. Субретку Изабеллы, Маринетту Всеволожский облачил в наряд смолянки Е.И.Нелидовой с известного портрета Д.Г.Левицкого (Санкт-Петербург, ГРМ).

Сопоставление картин Ватто, эскизов Всеволожского и сохранившихся фотографий приводит к мысли, что Петипа в постановке отдельных танцев использовал позы персонажей, изображенных на произведениях галантного века. На фотографии 1900 года видно, что О.О.Преображенская (Изабелла) танцует вариацию «в стиле Камарго» не только в платье-«слепке» с картины Никола Ланкре (1690–1743) «Портрет танцовщицы Камарго» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), но и дублирует ее позу, а П.А.Гердт (Дамис) повторяет фигуру танца и одет в почти точную копию костюма с картины Ватто «Равнодушный» (Париж, Лувр), что практически идентично эскизу Всеволожского к костюму Дамиса. А.Л.Волынский писал, что «туалет балерины (Т.И.Карсавина — Ю.Б.) чудесен. Перед нами — настоящее отподобление на живом человеке знаменитой картины Эрмитажа»,17 имея в виду «Портрет танцовщицы Камарго».

В основе эскиза декорации (Санкт-Петербург, Театральная библиотека), созданного П.Б.Ламбиным, лежит композиция картины Ланкре «Игра в жмурки» (Потсдам, Дворец Сан-Суси), скорее всего, известная художнику по гравюре, поскольку на оригинале Ланкре богато декорированная мраморная лестница со скульптурной группой и фонтаном в виде рокайльной чаши находится справа, а не слева, как у Ламбина. Этот пейзаж с лестницей и фонтаном — один из излюбленных у Ланкре. Он также встречается во многих картинах этого мастера, к примеру, в «Танце в парке» (1738, Лондон, Уоллес) или «Земле» (1730, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Круг картин Ланкре, послуживших прототипами для задника, позволяет предположить, что он был подсказан или подобран Ламбину Всеволожским18.

Ламбин очень свободно распоряжается композицией Ланкре, послужившей ему лишь канвой. Воспользовавшись мотивом качелей, часто встречающимся в эпоху рококо, объемно, но лаконично трактуя живописные массы деревьев и архитектурные детали, Ламбин, не стремясь к иллюзорности, создает физическое ощущение пространства, не раскрывая при этом его в глубину и замыкая мраморной балюстрадой. Ему удалось воссоздать атмосферу места действия — галантного праздненства на лоне природы — парк у замка графини Люсинды. В эскизе декорации он использует прием отдаления прошлого, но без намека на музейную величавость, дистанцируя его от современности и превращая в иллюзорную мечту. Эффект создан исключительно пластическими средствами: не до конца намеченной, легкой линией рисунка, акварельностью цвета, тающего в перспективе, формой, словно растворяющейся в пространстве, артистичной небрежностью к деталям. Реальность видения прошлого становится эфемерной, а погружение в предметный мир былого — призрачным. Но по сохранившейся фотографии видно, что воплощенная декорация очень далека от эскиза: воздушный пейзаж стал лапидарным и аскетичным по форме и белесым по цвету, потеряв задуманные художником тонкие пластические акценты и соотношения архитектурных масс и крон деревьев.

На первом представлении балета, состоявшемся в Эрмитажном театре 17 января 1900 года, задник окружала орнаментальная рама, также созданная по эскизу Ламбина. Ее стилизованные растительные мотивы, незаметно для глаза мимикрирующие в прихотливые рокайльные завитки, и нежные переходы цвета от теплого и размытого желтого к выбеленному розовому создавали на сцене ощущение ушедшего времени и особой интимности переживания прошлого. Когда балет был перенесен в Мариинский театр (первое представление 23 января 1900 года, бенефис Пьерины Леньяни), камерный спектакль потерялся в его сценических просторах настолько, что критика, отдавая должное прекрасной постановке и превосходным богатым костюмам, справедливо отмечала, «что балеты этого содержания хороши на небольших сценах, где они оставляют впечатление маленькой изящной и выпуклой картинки, на большей же сцене детали и грандиозность отдельных сцен пропадают, и остается общий однообразный фон»19. Через 11 лет А.Л.Волынский, отдавая должное четким и стильным па Т.П.Карсавиной в роли Изабеллы, с грустью писал, что они «пропадают в мертвой пустоте огромного сценического сарая»20. Но и на сцене Мариинского театра было ощущение мимолетной атмосферы пасторали, созданной музыкой Глазунова, хореографией Петипа и костюмами Всеволожского.

Уподобляя артистов балета персонажам живописи Ватто и Ланкре, Всеволожский вовлекает их в мир галантных празднеств, причем облик персонажа, интересный и как пластический образ, служит толкованием его внутренней жизни. Ватто великолепно наряжает своих героев, но восприятие зрителем костюмов обусловлено созданной художником живописной гармонией расположения фигур и падающего на них света, сочетанием цвета и фактуры, где это фееричное целое создано благодаря точной мизансцене, а впечатление от костюмов в картине вследствие этого цельное. В палитре балета «Испытание Дамиса» — белый (Изабелла), лилово-фиолетовый (Дамис), желтый и коричневый (подруги Изабеллы), голубой, красный, розовый (странствующая труппа актеров), зеленый, малиновый и лиловый (гости графини). «Оживляя» картинных персонажей, Всеволожский не всегда точно следует цветам подлинника. Многие произведения Ватто и Ланкре Всеволожский знал по гравюрам, и не всегда самостоятельный подбор цвета был удачен и оправдан. Жаль, что удивительные, словно тающие цвета «Равнодушного» — жемчужно-серый приглушенный блеск атласа с тончайшими светло-оливковыми отблесками камзола и рябиновый шелк плаща и розы на шляпе — стали невыразительными и уплощенными бледно-фиолетовым и чернильным, скучными в таком сочетании на эскизе Всеволожского для костюма Дамиса. Но отдельные наброски — для Арлекина (с полотна Ватто «Итальянский комедианты») и актера из странствующей труппы (с картины Ватто «Соблазнитель», Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), подруги Изабеллы (с картины Ватто «Искательница приключений»), Изабеллы — аутентичны оригиналам. Однако критики сетовали, что тюники, камзолы и плащи «значительно уступали тем костюмам, в которые наряжал на картинах свои фигуры Ватто»21.

Костюмы для танцовщиков исполнялись И.О.Каффи, и эскизы содержат достаточно подробные указания по тканям и цвету для костюмера, которые, как правило, не могли быть в точности исполнены. Как известно, ткани покупались готовыми и достаточно приблизительно подбирались к нарисованному эскизу. Лишь позднее художник сможет управлять цветом костюма, когда ткани начнут красить, а не выбирать в Английском магазине. Совокупность этих факторов — исполнение декорации, покупные ткани, контраст и несогласованность отдельных костюмов между собой и с декорацией в целом — привели к диссонансной пестроте. Играя с законченными формами и материализуя картинные образы, Всеволожский не выработал на сценической площадке специфически театральных приемов стилизации, и в результате получилась несколько дробная панорама галантного века в сочетании с идилличностью постановки. Прав был А.Л.Волынский, видевший в этом балете «поэзию и ритм интимного переживания в безупречной культурной форме известной эпохи»22.

«Испытание Дамиса» — один из последних балетов Петипа и среди «больших балетов» стоит особняком. Конструкция балета — сюита жанровых картин галантной эпохи на лоне природы: танцы, маскарад и апофеоз в честь помолвки. К подобным решениям балетмейстера подталкивал и план балета, предложенный Всеволожским. Но нельзя не согласиться с В.Гаевским, что «образы Франции всегда влекли к себе Петипа… В последние годы французские сюжеты стали преобладать, и не только потому, что этому способствовал Всеволожский, убежденный галломан»23.

Над балетмейстером были властны изобразительные императивы — «оживление» картин Ватто и Ланкре. Петипа в балете «Испытание Дамиса» поставил танцы как ряд жанровых картин, соединенных по монтажному принципу, или как своего рода концертные номера, связанные между собой сюжетом, поскольку был стеснен следованием определенному стилю. В его танцах не было балетной полетности в силу нескольких причин: с одной стороны, это были мотивы старинных французских танцев, исполнявшихся в «пешеходной» манере в туфлях на каблучках и достаточно длинных платьях у балерин и накидках у танцовщиков, а с другой — музыка А.К.Глазунова в «Испытании Дамиса» не отличалась особой дансантностью. И критики ядовито писали, что «танцев тут очень немного, все характерные и доступные даже для обучавшихся в семинарии»24.

Сам принцип картинности составлял один из излюбленных подходов Петипа (использованный в «Спящей красавице»), потому балетмейстера не могли стеснить рамки хореографического воплощения картин галантной эпохи. На первом представлении в Мариинском театре «из всех танцев “Испытания Дамиса” только один номер вызвал шумные аплодисменты публики — это танцы странствующей труппы, в которых очень хороши были, искусно подражая марионеткам, г-жи Преображенская, Петипа 3-я, Рыхлякова и Обухова»25. В хореографии Петипа мотив бродячих артистов не единичен — в «Дон Кихоте» есть встреча уличного театрика и странствующего рыцаря, а изображение площадных актеров — одно из излюбленных в творчестве Ватто. Здесь существует некая общность, тонкие, почти невидимые, нити, связывающие двух французов, пусть и разделенных веками.

Композитор, сочиняя музыку этого балета, находился в более стесненных условиях, чем при сочинении «Раймонды», поскольку «требовалось скомпоновать ряд танцев определенного стиля (passepied, courante, sarabande, gavotte и пр.), т.е. в основе композиции стояло… воспроизведение готовой манеры»28. Стилизаторские аллюзии композитора — мотивы «сарабандных» и «гавотных» мелодий — резонировали с рокайльной декоративностью живописного решения Ламбина, а костюмы, воспроизводя подлинники галантной эпохи, объединяли разные миры. Однако альянс оказался искусственным в силу многих причин, не последней из которых был увражный подход Всеволожского как способ воссоздания прошлых эпох. Нет ничего удивительного в том, что после постановки А.Н.Бенуа «Павильона Армиды», «“пытание Дамиса”сильно потускнело»27. На сцене Мариинского театра встретились XIX век и Серебряный век, два совершенных разных принципа — один романтическая стилизация под время и историзм, а другой — мощный синтез стилизаторских идей, сплавленных в единое пространство. Эта непреднамеренная оппозиция оказалась не в пользу Всеволожского. Он был под властью старины, но нельзя сказать, что как художник он вел с прошлым напряженный пластический диалог. Скорее, это напоминает монолог, исключительно принадлежащий галантной эпохе. Время подтвердило правоту А.Л.Волынского, желавшего для «Испытания Дамиса» «новых декораций, написанных нежною и умною кистью А.Н.Бенуа, и тогда мы будем иметь настоящее воссоздание стиля Ватто и Ланкре»28.

В «Испытании Дамиса» усилиями Всеволожского, Ламбина и Петипа было создано пространство, отчужденное от современности приемами стилизации, где мир галантных кавалеров и дам, изначально организованный по театральным принципам, живет на сцене, наравне существуют жеманницы и жеманники, танцующие между событиями, странствующие актеры, разыгрывающие представление, главные герои и светское общество. «Дамис» — не столько археологическая реставрация, сколько вольная игра современного воображения с неуловимым прошлым»29 здесь под музыку Глазунова, в игрушечном мире рококо и на фоне пейзажа «сада любви» в костюмах с картин Ватто и Ланкре была разыграна танцевальная «пантомима» как пассеистическая стилизация XVIII века.

 

Примечания

1 tableaux vivants (фр.) — живые картины.

Кузмин М. Слуга двух господ // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С.87.

2 Биржевые ведомости. 1909, 10 ноября, утр. вып., № 11407.

3 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4, 5. М., 1993. С.297.

4 Театр // Русский музыкальный и театральный вестник. 1882. № 2. С.4.

5 Погожев В. Воспоминания о П.И.Чайковском. М., 1979. С.196.

6 Теляковский В.А. Воспоминания. Л.; М.: Искусство, 1965. С.29.

7 Цаповецкая М.И. Несколько штрихов к портрету И.А.Всеволожского // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 2. СПб, 1999. С.150.

8 Всеволожский И.А. Докладная записка директора императорских театров по вопросам организации французской труппы // РГИА. Ф.497. Оп.18. Д.316. Л. 1.

9 К вопросу о реформе французского театра. Монограммист Ч. // Суфлер. 1882. № 23. С.1.

10 Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867?1884. Под ред. и с пред. Н.А.Шувалова. Л.; М., 1937. С.144.

11 Кшесинская М. Воспоминания / Пер. с фр. Л.Папилиной. Смоленск, 1998. С. 98-99.

12 Ныне его шаржи хранятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственном литературном музее. Архив рода Всеволожских, где находятся письма и записи И.А.Всеволожского, находится в РГИА, ряд ценных документов в Государственном центральном театральном музее им. А.А.Бахрушина в Москве. В отделе рукописей ГПБ в Петербурге доступны его переписка с гр. В.Н.Ламздорфом, Н.П.Гиляровским, гр. П.А.Валуевым, Д.В.Григоровичем, Ю.Ф.Абаза.

13 Мемуары Мариуса Петипа, солиста его императорского величества и балетмейстера императорских театров. СПб., 1996. С.101.

14 Именно благодаря указанию Всеволожского, бывшая Репертуарная библиотека русского Придворного театра была переименована в Центральную библиотеку Дирекции Императорских театров в 1889 г., и переведена в здание на Театральной улице (ныне ул. Зодчего Росси), где находится до сих пор.

15 75 балетных либретто. Л.: Советский композитор. 1960. С. 75-76.

16 Карсавина Т.П. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. С.130.

17 Биржевые ведомости. 1917. 26 сентября. С.5.

18 Эти произведения послужили для Всеволожского отправной точкой для создания ряда эскизов костюмов к балету (костюмы подруги Изабеллы и графини Люсинды).

19 Россия. 1900. 25 января. № 270. С.4.

20 Биржевые ведомости. 1911. 24 октября, № 12598, С. 4-5.

21 Новое время. 1900. 25 января. № 8589. С.4.

22 Биржевые ведомости. 1911. 24 октября. № 12598. С.4.

23 Гаевский В.М. Дом Петипа. М., 2000. С. 96.

24 Новое время. 1900. 14 апреля. № 8666, С.4.

25 Петербургская газета. 1900. № 24. С.4.

26 Русская музыкальная газета. 1900. 30 января. № 5. С.145.

27 Речь. 1909. 10 ноября. № 309.

28 Биржевые ведомости. 1911. 24 октября. № 12598. С.4-5.

29 Русская художественная летопись. 1911. Ноябрь. № 17. С.267.

 

 

Автор приносит сердечную благодарность Санкт-Петербургской Театральной библиотеке и лично заведующей отделом редкой книги М.И.Цаповецкой.

 

А.Ватто. Две кузины. 1716–1719. Париж, Лувр. Фрагмент

А.Ватто. Две кузины. 1716–1719. Париж, Лувр. Фрагмент

А.Ватто. Искательница приключений. 1710–1716. Труа. Музей изящных искусств

А.Ватто. Искательница приключений. 1710–1716. Труа. Музей изящных искусств

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма подруги Изабеллы (для Матильды Кшесинской). 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма подруги Изабеллы (для Матильды Кшесинской). 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

Н.Ланкре. Портрет танцовщицы Камарго. 1730–1732. Санкт-Петербург, ГЭ

Н.Ланкре. Портрет танцовщицы Камарго. 1730–1732. Санкт-Петербург, ГЭ

И.А.Всеволожский. Фотография. Санкт-Петербург. Российская национальная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Фотография. Санкт-Петербург. Российская национальная библиотека. Публикуется впервые

П.Б.Ламбин. Эскиз декорации к балету «Испытание Дамиса». 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

П.Б.Ламбин. Эскиз декорации к балету «Испытание Дамиса». 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

О.О.Преображенская в роли Изабеллы и П.А.Гердт в роли Дамиса. Фотография. 1900. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

О.О.Преображенская в роли Изабеллы и П.А.Гердт в роли Дамиса. Фотография. 1900. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

А.Ватто. Равнодушный. 1716–1718. Париж, Лувр

А.Ватто. Равнодушный. 1716–1718. Париж, Лувр

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма Дамиса. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма Дамиса. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека

Д.Г.Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е.И.Нелидовой. 1773. Санкт-Петербург, ГРМ.

Д.Г.Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е.И.Нелидовой. 1773. Санкт-Петербург, ГРМ.

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма субретки Маринетты. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма субретки Маринетты. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма шута. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма шута. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

А.А.Горский в роли шута. Фотография. 1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

А.А.Горский в роли шута. Фотография. 1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

П.Б.Ламбин. Эскиз обрамления задника к декорации балета «Испытание Дамиса». 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

П.Б.Ламбин. Эскиз обрамления задника к декорации балета «Испытание Дамиса». 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

Валентин Серов. Портрет И.А.Всеволожского. Ежегодник императорских театров. 1900.

Валентин Серов. Портрет И.А.Всеволожского. Ежегодник императорских театров. 1900.

А.Ватто. Две кузины. 1716–1719. Париж, Лувр

А.Ватто. Две кузины. 1716–1719. Париж, Лувр

М.М.Фокин в роли гостя графини. Фотография. Ежегодник императорских театров. 1900

М.М.Фокин в роли гостя графини. Фотография. Ежегодник императорских театров. 1900

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма Изабеллы. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма Изабеллы. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма гостя. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

И.А.Всеволожский. Эскиз костюма гостя. 1899–1900. Санкт-Петербургская театральная библиотека. Публикуется впервые

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru