Владимир Седов

Золотой век архитектурной графики в собрании Сергея Чобана

Каждый большой вид и каждая мелкая отрасль искусства имеют время расцвета, наивысшего раскрытия всех средств, всех идей, наибольшей глубины, отражающейся в каждой вещи, в каждой детали. Таким временем расцвета для архитектурного рисунка и для архитектурной графики вообще был восемнадцатый век, причем даже не весь, а примерно с сороковых годов. А закончился этот золотой век уже в тридцатые — сороковые годы следующего, XIX столетия.

В собрании архитектора Сергея Чобана это время представлено очень широко. Мы можем проследить по великолепным рисункам и чертежам из этой коллекции и сложные техники, и излюбленные сюжеты, и эволюцию стиля архитектурной графики на протяжении столетия ее развития. И это прослеживание, сквозное или перекрестное, становится возможным потому, что сама коллекция направлена на создание объемного взгляда, не энциклопедического, даже не систематического, а именно объемного, способного помочь понять отдельные приемы,  воспользоваться ими, воспринять их во всей полноте.

Эта особенность коллекции объясняется тем, что ее собиратель не только архитектор (что, конечно, обусловливает архитектурную тематику листов), но и рисовальщик, в окружающих его старых рисунках находящий оправдание и обоснование своего творчества. Эти работы служат сразу предметом любования, точкой отсчета в хронологической системе координат и источником для сравнений, наблюдений, ревнивых штудий карандашных набросков, перовых росчерков, отмывок и акварельных «островков». Кроме того, за всеми этими листами стоят биографии авторов, даты и подписи, владельческие марки и наклейки, сложный мир, в котором само искусство соседствует с собирательской «кухней». Так что перед нами особая коллекция, сложившаяся не только в силу логики материала, но и в связи с конструированием собственного творческого мира рисовальщика и архитектора.

Благодаря такому подходу, в рамках этой подборки листов мы практически не видим длинных и однообразных серий, так утомляющих зрителя, мы не встречаем второстепенных листов, так сбивающих торжественный настрой. Здесь мы имеем дело только с вершинами, позволяющими увидеть сразу и высшее качество, и стиль, и индивидуальные манеры прославленных мастеров архитектурного рисунка и архитектурного чертежа, и богатейшую техническую оснащенность.

Кроме того, мы встречаемся в этой коллекции с главной темой архитектурной графики указанного времени, с темой античности, в основном итальянской и даже более узко — преимущественно римской. Эта тема составляет «нерв» коллекции, но она была сама по себе основной в архитектурной графике того времени, которое мы назвали ее золотым веком.

Коллекция Сергея Чобана хранится в Берлине. В этом городе архитектор планирует построить специальное здание для своего собрания, копившегося больше десяти лет. Все вещи этой коллекции, графические листы, были куплены на аукционах и у коллекционеров, в основном — в Европе. Поскольку цель собирателя — отразить вершины архитектурной графики, а через нее — вершины истории архитектуры, он выбирал вещи, характеризующие ту или иную эпоху, то есть действовал так, как будто знал заранее о своих будущих планах создания музея архитектурной графики.

В коллекции Чобана есть вещи современные (например, графический лист знаменитейшего архитектора нашего времени Захи Хадида), есть довольно много образцов тревожной и тревожащей своей колкостью или мощью архитектурной графики начала — первой половины XX века. Но это — отдельный сюжет, достойный самого подробного рассказа и самого заинтересованного читателя.

Собиратель живет на два дома: он имеет архитектурные бюро и в Берлине, и в Москве. По его проектам, очень точным, эстетски продуманным и функционально безупречным, строятся многоквартирные жилые дома, офисные здания, кинотеатры, отели и отдельные виллы. Эта деятельность не только отвлекает коллекционера от его коллекции, она и влияет по-особому: собиратель начинает подпитываться полнотой жизни, ее сложностью, многовекторностью, многовариантностью. И делает свой «набор» чертежей частью своей картины мира. В этом мире присутствует много стилевых форм. В нем существуют на равных Германия (и, много чаще и шире, — Европа) и Россия. Поэтому в коллекции Чобана соседствуют «вершинные» европейские листы и избранные листы русских архитекторов или западных мастеров, работавших в России. Получается объемный взгляд на графику, в котором Россия занимает свое место. Это прямой взгляд, идущий не от ностальгии или патриотизма, а от желания включить «свой», в основном петербургский, родной материал в общую канву мировой истории искусства. И в этой канве, насладившись взлетами европейской графической мысли (а речь идет и о направлении мысли), можно увидеть и вклад России, ее место в той стремительно меняющейся картине, которую представляет собой «течение» архитектурной графики и в которой только «после» или «потом», при подобном собирании листов, можно различить отдельные потоки, завихрения, почувствовать вклад крупных мастеров.

Почему вдруг архитектурная графика в XVIII веке переживает необыкновенный расцвет, почему начинается этот блестящий столетний период, отблески которого освещают наше представление об архитектурном рисунке и чертеже и по сию пору? Кажется, что это связано с синтезом, взаимопроникновением и смешением разных жанров графики, с перемешиванием традиций, рождающих в результате единую традицию, зрелую и величественную одновременно.

Архитектурная графика родилась как жанр промежуточный, подсобный, как способ изображения будущего здания на плоскости. В этом жанре, в том, что собственно и называется чертежом, есть своя красота, своя стилистика, довольно быстро развивавшаяся вплоть до недавнего времени (теперь его заменил компьютерный чертеж, что придало восприятию «ручной графики» элегический оттенок), но на протяжении XVI и даже XVII веков его прикладной характер преобладал и как будто не давал вырваться на свободу индивидуальным приемам и достоинствам.

Параллельно с чертежом, но в совершенно другом мире развивался видовой рисунок, который у архитекторов был жестковатым и четким, а у художников — мягким, богатым на эффекты, но часто архитектурно (перспективно) слабым или неточным. Рисунок как жанр первоначально тоже имел прикладную, подготовительную функцию, но к Позднему Возрождению уже точно имел и собственные формы и средства, и оригинальную стилистику, и круг ценителей и почитателей. Видовой же рисунок, особенно с изображением города или зданий, составлял особую линию и показывал разнонаправленные стремления мастеров или к живописности и вольности, или к документальной точности, иногда граничившей с иллюзорностью. Когда разные виды графики, архитектурный чертеж, видовой рисунок и пейзажный рисунок, стали демонстрировать тенденцию к сближению, — тогда и наступил золотой век архитектурной графики. Художники, рисовальщики, граверы, архитекторы — все были объединены общим стремлением к созданию сложных, виртуозных, предельно трудных для воплощения произведений.

Эти произведения синтетического направления не были ни видами, ни чертежами, они были фантазиями на тему реальности, они составляли из известных и уже зарисованных фрагментов и целых зданий новые композиции, позволяя авторам придумывать, изобретать новые сочетания колонн, новые масштабы, в конечном счете — сопоставлять объемы придуманных зданий так, что этим достигалась такая же сложность, как в заданиях на пластическую выразительность во Вхутемасе в 1920-е годы.

Описанный синтез в архитектурной графике достиг наивысшей точки в середине — второй половине XVIII века. Внутри ядра этого движения было место только крупным, талантливым мастерам. Второстепенные же, посредственные художники и архитекторы вынуждены были довольствоваться ролью умелых или неумелых интерпретаторов. Это был тревожный знак: стиль и вид искусства достигли пика, после которого так или иначе наступает период усталости. В собственно архитектурной графике, в чертеже и проектных перспективах, определенная усталость стала на пороге XIX века сказываться в дробности, археологичности, чрезмерной тщательности. В архитектурном рисунке дополнительная, тревожащая разработанность тоже нарастает к этому времени. Были мастера, не поддававшиеся этой тенденции (Пьетро ди Готтардо Гонзага; 1751–1831), но они продолжали традиции прошедшего века.

Наступающая тщательность, правильность и документализм как будто предвещали наступление эры фотографии. Но в опасном приближении к безразлично-точной «естественно-научной» технике фотографии таилась опасность для самой графики: как только фотография появилась на свет, графика отступила в прикладные или чисто художественные, эскизные области. С фотографией тягаться в точности графика никак не могла. И хотя и после 1840-х годов архитектурная графика будет играть значительную роль, но больше как прикладное искусство, как средство архитектурной репрезентации проекта, как собственно проект и как литографическое изображение местности.

Той силы синтеза, что овевала весь спектр архитектурно-графических работ предшествующего столетия, у этого направления уже не было, и потребуется много времени и сил, чтобы осознать особенность архитектурной графики как вида искусств, обладающего своей проблематикой, своими идеями и художественными средствами. Путь к пониманию этого еще не пройден. И если архитектурную графику начала XX века можно отнести к Серебряному веку, то нынешний этап, в котором она переживает кризис, иначе как Железным веком не назовешь.

В тех разнообразных видах архитектурной графики или даже шире — графики, связанной с архитектурой, в первой половине XVIII века, еще в период барокко, выделялись фиксационные и подготовительные рисунки для видовых гравюр, эскизы театральных декораций и проекты действий, шествий, триумфов, среди которых особенно интересны проекты фейерверков. В этом пестром материале рисунки для гравюр давали познание перспективы, широту охвата, сложные многосоставные композиции, которые, при том что они изображают природу или архитектуру, никак не упрекнешь в статичности. В коллекции С.Чобана подготовительный рисунок для гравюры представлен двумя видами сицилийского порта Мессины, выполненными на одном листе знаменитым архитектором и театральным декоратором Филиппо Юварой (1678–1736). В данном случае связь с гравюрой прослеживается только в композиции листа из двух рисунков, расположенных один под другим, и в большой проработанности самого изображения, покрытого тщательным и дробным штрихом; в остальном же эти рисунки крупного мастера полны выразительности, легкости и поразительной свободы, столь выделяющей творчество Юварры.

Необыкновенная тщательность и высокая точность характерны как для рисунков художников, фиксировавших знаменитые виды, так и для рисунков архитекторов, которые чуть ли не с самого начала предназначались для гравирования. К такому типу принадлежат похожие по внимательности и законченности (хотя между ними дистанция в полстолетия) рисунки французов: вид колоннады в Версале художника начала XVIII века Жака Риго (1680–1754) и вид Лоджии менял в Лионе знаменитого французского архитектора середины того же века Жака Жермена Суфло (1713–1780), автора церкви Святой Женевьевы (Пантеона) в Париже (Лоджия менял построена самим Суфло).

Гораздо большей свободой отличались рисунки художников-видописцев. Эти рисунки служили прежде всего основой, эскизами для живописных композиций, а потому не столь тщательны и проработаны, как произведения художников-графиков и архитекторов, которые при создании учитывали возможность гравирования. У мастеров ведуты (перспективного архитектурного пейзажа), например у знаменитого Каналетто (Джованни Антонио Канале; 1697–1768), на листе с изображением площади перед церковью Иезуитов в Венеции, находим легкую и свободную схему, где правильность перспективы соседствует с незаконченностью фрагментов и необязательностью деталировки.

Особую группу составляют эскизы театральных декораций. Они изображали архитектуру несуществующую, а потому позволяли сочинять невиданно сложные пространства с невообразимыми ракурсами, применять неожиданные пропорции и рискованные формы.

В данной коллекции это направление лучше всего представлено несколькими листами итальянских художников-декораторов из знаменитой семьи Галли Биббиена. Представителей этой семьи чаще всего различают по манерам исполнения, очень характерным (их листы крайне редко подписаны). Фердинандо Галли Биббиене (1656–1743) приписывается эскиз декорации, изображающей интерьер барочного дворца. Ему же принадлежат 5 листов из альбома, в котором когда-то было 13 листов с рисунками; первый лист альбома (не в этой коллекции) имеет подпись Фердинандо Галли, на другом листе стоит дата 1730, еще один был (тоже в другой коллекции) подписан братом Фердинандо, Франческо Галли Биббиеной (1659–1739). Штудии архитектурных форм, оставшиеся на страницах альбома, переносились в эскизы декораций, это был рабочий материал, свидетельствующий одновременно о фантазии, изобретательности и мастерстве Фердинандо.

Джузеппе Галли Биббиене (1696–1756), второму сыну Фердинандо Биббиены, приписываются два «театральных» листа из коллекции Чобана: с эскизом прихотливой дворцовой декорации и с виртуозным проектом так называемой Сорокачасовой декорации (Quarant’Ore) для одного из храмов Италии, где в это время в Пасхальную неделю на 40 часов (столько Христос пребывал во гробе) в алтарях выставлялись для поклонения Святые дары, для чего создавались временные, но величественные и сложноразработанные архитектурные конструкции в стиле барокко.

Эскизом театральной декорации, по всей вероятности, является великолепный по свободе исполнения лист 1769 года венецианского художника Доменико Фоссати (1743–1784), изображающий руины и монументальный фонтан.

Не менее показательна работа Карло Маркьонни (1702–1786), римского архитектора периода позднего барокко (барокетто) и декоратора, который в своем проекте для фейерверка на площади Четырех фонтанов в Риме показывает композиционное мастерство, головокружительную свободу линии и виртуозную технику отмывки. Эта работа Маркьонни свидетельствует, что барочные архитекторы-декораторы создали особый жанр, где мастерски выполненная в рисунке архитектура должна была быть великолепно исполнена графически, сочетание выдуманной архитектуры и необязательной, свободной по исполнению манеры создало независимую область творчества, выражающую дух позднего барокко со всей возможной полнотой, вероятно даже полнее, чем сама архитектура.

В Риме в середине XVIII века сложилась уникальная ситуация, здесь собирались все значительные силы архитекторов, художников, декораторов, антикваров, собирателей, знатоков. Это был необыкновенный мир, существующий внутри папского Рима, живущий в нем, но во многом независимый от него, — поскольку он опирался на самые разные круги, на пришельцев из разных стран, на некую общую идеологию, имевшую в основе поиски прекрасного в остатках римских древностей. Охватившее интеллектуалов, художников и архитекторов движение можно рассматривать как второй Ренессанс.

Союз между Римом и Францией и курс на изучение античности обеспечивало существование Французской академии в Риме, в которой жили и общались самые заметные художники и архитекторы того времени. Специальные стипендии позволяли французским мастерам проживать по нескольку лет в Вечном городе. Лучшие итальянские архитекторы и художники стремились дружить с французами. Англичане и немцы старались попасть в этот избранный круг.

Жизнь в Риме была направлена на постижение прежде всего Рима античного, в гораздо меньшей степени — средневекового и барочного. Это были неустанные поиски новых ракурсов при взгляде на уже известные, прославленные постройки, разыскания в области литературных источников, встречи с археологами и антикварами, многочисленные раскопки с целью найти новые здания, росписи или статуи. Вся эта необычная жизнь, освященная гением Винкельмана, указующего на изучение античности как пути к обретению художественной истины, обеспечила появление особого искусства, искусства рисунка на римскую тему.

Здесь можно выделить несколько сюжетных направлений: элегические рисунки с изображением античных руин,  виды руин с вписанными в них жанровыми сценками, в которых иногда изображались копатели или собиратели, и, наконец, фантазии на тему древнеримской жизни и древнеримских ансамблей. Все эти жанры оказались собраны в одном кругу французских художников и архитекторов, группировавшихся вокруг Французской академии в Риме. Назовем имена художников: Шарль Жозеф Натуар (1700–1777), Шарль Мишель-Анж Шалль (все же больше художник, но и архитектор тоже; 1718–1778), Гюбер Робер (1733–1808) и Жак Луи Давид (1748–1825), а также архитекторов: Шарль Луи Клериссо (1721–1820), Жан Лорен Лежей (1710–1786), Шарль Персье (1764–1838) и Пьер Франсуа Леонар Фонтен (1762–1853). Из римлян в этот круг вписывались одиноко стоящий великий Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), архитектор, рисовальщик и гравер, навещавший французских художников и друживший с ними, а также учивший рисунку многих из них художник Джованни Паоло Паннини (1691–1765). К этому кругу приближался и уехавший в Россию, но сохранивший фантазийный «жар» этого стиля и времени итальянец Джакомо Кваренги (1744–1817), к нему примыкал позже оказавшийся также в России француз Жан Франсуа Тома де Томон (1759–1813), к нему же относился итальянец Винченцо Бренна (1747–1820).

В коллекции C.Чобана есть вещи всех перечисленных художников и архитекторов (кроме Шарля де Вайи), они составляют некий центральный блок этого собрания. Здесь все вещи индивидуальны: Натуар с ранними рисунками на голубой бумаге с полуфантастическими, но узнаваемыми видами Рима; Давид с характерными реалистическими видами римских уголков; Паннини с тщательно проработанной архитектурой руин, контрастирующей с бойкими стаффажными фигурками. Это «художническое» крыло общего движения.

В «архитекторском» крыле были приняты фантазии на тему Рима эпохи былого величия. Тут выделяется Пиранези с его фантастически соединяющимися объемами, рисунок которого с фантазийной архитектурной композицией является одним из шедевров коллекции Чобана; к нему вплотную подступает Шалль, дающий причудливую архитектуру в причудливой атмосфере своих рисунков, где мотивы Пиранези развиты, помещены в еще более чудесную среду. К этому направлению, в котором благодаря смешению мотивов вырабатывался новый стиль — неоклассицизм, примыкают сочиненные, как будто собранные из фрагментов листы Лежея, а также ранние работы Тома де Томона с причудливой архитектурой и полубарочным стаффажем или с тщательной, документальной фиксацией архитектуры. Чуть позже, уже в 1790-е годы, тот же Тома де Томон стал много тщательнее и даже суше, хотя и виртуознее; в его работах тех лет больше «воздуха» или растительности и меньше архитектуры. Поэтому его фантазии стали, как это ни странно, ближе к реалистическим видам, таким как «Вид в окрестностях Любека». У того же Тома де Томона была еще крайне свободная, размытая манера со свободным структурирующим штрихом, развивавшаяся параллельно «строгой» линии начиная с 1780-х по 1800-е годы, но эту манеру можно рассматривать как эскизную1.

Архитекторы Клериссо и Персье и художник Гюбер Робер разрабатывают (немного позже, уже в 1770 – 1790-е годы) линию элегических архитектурных видов с почти обязательными руинами, мотивами былого величия и нынешнего запустения, с живописной зеленью, вьющейся по крошащимся камням. Этот жанр как будто бы противоречил неоклассическому стилю, воссоздававшему античную красоту во всей мыслимой в то время полноте, но одновременно давал перспективу, заставлял задуматься о судьбах подобных начинаний, еще раз вглядеться в античные руины, из которых новый стиль вышел. У Клериссо руины передаются столь виртуозно, что делаются предметом долговременного разглядывания, они важнее, чем стаффаж, они подлинные герои композиций, почти всегда сочиненных, с несуществующей архитектурой (лист из собрания Чобана еще и дополнен стаффажными фигурками в восточных одеждах, придающими дополнительную остроту римским руинам, окруженным чуждой жизнью). Персье компонует антики в прихотливые и монументальные натюрморты, он же, вероятно для салонных альбомов, создает маленькие фантазии в форме тондо, характерный пример «камерной» архитектурной графики, встречающийся также в творчестве Джакомо Кваренги и Тома де Томона.

Гюбер Робер в ранних работах как будто фиксирует руины (на самом деле он тоже сочиняет, но с тем чтобы привнести в свои композиции оттенок достоверности), а затем придумывает, как Паннини, но с большей археологичностью и с большей жизненностью стаффажа, сценки на тему изучения древностей. И только Фонтен впадает в какой-то не сразу понятный реализм, но и в листе «Вид римского форума» заметно не только реалистическое фиксирование частностей, но и стремление сдобрить этот реализм необычным ракурсом, придать узнаваемому виду героические черты.

Во всех работах указанного синтетического направления стиль подкрепляется поисками новых сюжетов и постоянными поисками и открытиями в области графической техники. Эти поиски не могли не повлиять на собственно архитектурную графику, на чертеж и перспективные виды проектируемых зданий.

Архитектурная графика в строгом смысле слова, то есть проектные чертежи, в коллекции позволяет проследить развитие стиля от барочных листов, предшествовавших неоклассицизму, к неоклассическим образцам и, наконец, к работам времени позднего классицизма. Барокко в его французской версии представлено только работой Жака V Габриэля (1667–1742), отца знаменитого архитектора Жака Анжа Габриэля (1698–1782). В проекте портала одного из зданий в приречной части Бордо, затем собранной воедино в площадь его сыном, Габриэль-старший показывает возможности позднебарочной графики: рисунок выполнен кистью серым тоном, отмывка создает ощущение воздушности, превращает сухой проектный чертеж почти в архитектурный пейзаж, изображающий только часть здания. Барокко здесь ощущается в разводах на квадрах и завитках в тимпане.

Неоклассицизм в его ранней фазе, стиль Людовика XVI, мы можем увидеть в собрании Чобана, например на листе, выполненном в 1778 году Жан-Жаком Лекё (1757–1826), где представлен фасад проектировавшегося им Храма Славы того же Людовика XVI. Лекё, со временем ставший архитектором-визионером и художником странностей, родственным многим мастерам современного искусства, в момент создания Храма был учеником Школы рисования в Руане и явно рассчитывал на карьеру строящего архитектора, чему не суждено было сбыться. Молодой архитектор применяет в своем дебютном проекте все средства графики, все искусство рисовальщика, но также и всю мягкость, изящество и, по выражению русского архитектора Николая Львова, всю «кудрявость» раннего французского классицизма.

Французский архитектор Эннемон Александр Петито (1727–1801), попавший на службу к герцогскому двору в итальянскую Парму (где тогда правили Бурбоны), проектировал и строил в стиле французского неоклассицизма, но в своих графических листах часто фантазировал, сочиняя причудливые костюмы или необычные скульптурные монументы, как в листе из коллекции Чобана, изображающем памятник Геркулесу в античном духе. Воображаемый монумент позволяет архитектору быть свободнее и в графике (рисунок выполнен только кистью), и этот проект превратился в композицию с драматическими руинами в основании скульптуры и тревожным облачным небом.

Творчество знаменитейшего архитектора Клода Никола Леду (1736–1806) представлено листом с перспективой театра в Марселе. Этот лист показывает, что собственно архитектурной графики оказывалось недостаточно для парадной «подачи» проектного предложения заказчику, кем бы он ни был, следовало дать как можно более «жизненный» образ здания, с максимальным подобием. Отсюда взгляд на театр в ракурсе, сложнейшая техника со светотенью, дробный и занимательный стаффаж. В результате здание, предлагаемое Леду, подается так же, как Форум в графическом листе Фонтена: как постановочная фотография, как полностью измысленный документальный вид, не теряющий значительности от дотошной точности деталей.

Интересным образцом архитектурного чертежа времени Великой французской революции является проект арки из данного собрания. Эта арка, вероятнее всего триумфальная, спланированная кем-то из французских архитекторов конца XVIII века (имя его можно будет установить по индивидуальной манере после дополнительного изучения); на фасаде неоклассического здания внимательный взгляд различит символику республиканского Рима: фасции (пучки розг), а также собранные в пучки ружья со штыками и фригийские колпаки, символизировавшие революционных галлов. Арку эту ошибочно приписывали Тома де Томону (у которого есть похожие проекты, но без революционной символики), однако Томон, близкий к контрреволюционным эмигрантским кругам и, прежде всего, к графу д’Артуа, до 1799 года (до приезда в Россию) находился в Польше и Австрийских владениях: в 1792 году он проектировал убранство зала в замке князей Любомирских в польском городе Ланьцуте, в 1794-м он заключил контракт с князем Николаем II Эстергази (1765–1833), а в 1795 году он уже выполнил для Эстергази проект княжеского замка в городе Айзенштадте, то есть ни по идейным соображениям и взглядам, ни по месту своего пребывания не мог исполнить этот проект с революционной символикой.

В коллекции есть еще разработанный Жаном Никола Гюйо (1780–1840) проект перестройки в честь короля Людовика XVIII сооруженной Персье и Фонтеном для Наполеона Триумфальной арки на площади Карузель. В этом мастерском чертеже с фасадом арки, где должны были быть размещены роялистские символы и надписи, архитектор проявил себя как безупречный художник-график, виртуозно владеющий техникой рисунка, да так, что, несмотря на применение отмывки и акварели, создается даже «пересушивание», графика делается избыточно детализированной, что и отличает поздний классицизм.

Искусство иностранцев, работавших в России, важно не только для всеобщей истории искусств, но и для отечественной истории художеств, хотя бы потому, что это искусство было создано в русском контексте, соседствовало с собственно русскими художниками и произведениями, воздействовало на них. Из архитектурной россики в коллекции Чобана представлены два итальянца — Кваренги и Бренна.

Джакомо Кваренги оказался  в Петербурге в самом начале 1780 года2. До этого он успел получить известность в Риме как архитектор-неоклассицист, что и стало основанием его вызова к российскому императорскому двору. Архитектор приехал в Россию со своим стилем, своими взглядами, своей графической манерой. В Петербурге и его окрестностях, в Москве, по всей стране ему был открыт простор для творчества, его архитектурные проекты воплощались, его рисунки были так востребованы, что он сам делал их повторения — для подарков заказчикам и друзьям. Собственно зодческие работы Кваренги, планы, фасады и разрезы — виртуозны, в них чувствуется особый, авторский вариант стиля, по которому архитектора всегда можно узнать. В представленных на выставке в ГМИИ им. А.С.Пушкина как будто возникших из небытия проектах виллы Уитворта и Александровского дворца в Царском Селе, Экзерциргауза, Мальтийской капеллы, двух небольших церквей, усыпальницы Волконских в подмосковном Суханове и какого-то паркового павильона (купальни?) ощущается и своеобразие «руки» мастера, и сложность его графической техники, и внутренняя эволюция творчества, ведущая архитектора к большей свободе и живописности в отделке листов.

В архитектурных видах Кваренги выступает в роли художника, ему свойственна неповторимая манера, в которой изображение стаффажа (особенно рук с характерными «петельками» вместо ладоней), деревьев (с их особой кудрявостью), деталей архитектуры, неба и травы — все очень авторское, легко определяемое и узнаваемое. У архитектора есть и довольно большие листы фиксационного плана (такие как изображение Царскосельского дворца с Зубовским корпусом), но больше для него характерны сравнительно камерные, виртуозно выполненные и необязательные, легкие по манере исполнения вещи с элементами фантазийности: такие как вид Понте Лукано под Тиволи и вид парка с виллой. Встречались в его творчестве и композиции откровенно фантастические, такие как тондо с пирамидой и террасами из публикуемого собрания. Со временем стиль Кваренги менялся, став к началу XIX века более свободным, а к последним годам приобретя черты самоповторения и даже живописной академичности (при сохранении внешней свободы линий и композиции в целом). Вполне возможно, что тщательное изучение графического наследия мастера позволит установить первоначальные вещи и их повторения, а также выявить этапы внутренних перемен в творчестве Кваренги.

Винченцо Бренна приехал в Россию через год после Кваренги, в 1781 году. Это был мастер-декоратор, причем совсем другого, нервического, темперамента и с явной тягой к позднебарочным приемам. Эти свойства Бренны оказались востребованы при дворе великого князя Павла Петровича, который и пригласил его в страну, а когда Павел стал императором, Бренна почти сразу сделался главным архитектором. В этот период, с 1796 по 1801 год, итальянский архитектор с собственным, странноватым (если даже не диковатым) стилем строит для Павла в Петербурге новый дворец — Михайловский замок. История создания этого таинственного здания очень запутанна (первые проекты дворца приписывали Баженову), как затруднено и определение его стиля. Тем важнее появление новых графических авторских работ, таких как главный фасад замка. Кажется, этот лист Бренны во многом проясняет ситуацию: перед нами графический эквивалент дворцовой архитектуры, фиксирующий момент окончательного вызревания композиции фасадов; вероятно, что на этапе строительства автором замка был именно этот архитектор.

Приехавший в Россию в 1792 году Пьетро ди Готтардо Гонзага, знаменитый итальянский театральный художник, создал здесь множество проектов декораций. Приписываемое ему графическое наследие составляет сотни листов. Пять декораций по его проектам сохранились в театре в подмосковном музее-усадьбе Архангельское. Кроме того, во дворце в Павловске он написал виды-обманки с полубарочной иллюзионистской архитектурой. Галерею дворца, где располагались эти росписи, стали называть его именем, галереей Гонзаги.

Гонзага, несомненно, был очень талантливым мастером со свободной манерой и безусловным пространственным чутьем, унаследованным от барочных мастеров-декораторов, но сдобренным романтическими стилевыми мотивами, египетскими, готическими и пиранезианскими (которые к тому времени стали частью романтизма). В принципе, его основная графическая манера не была исключительной, в конце XVIII – начале XIX века похожие эскизы декораций исполняли следующие мастера: Джузеппе Барбери (Giuseppe Barberi; 1746–1809)3, Франческо Кьяруттини (Francesco Chiaruttini; 1748–1796)4, Антонио Базоли (Antonio Basoli; 1744–1848)5. Многие работы, связываемые с театральным художником Анжело Тозелли (Angelo Toselli; 1770–1827), приезжавшим в Россию в начале XIX века, очень напоминают одну из манер листов, традиционно связываемых с творчеством Гонзаги6.

В массиве листов, уже приписанных традицией и специалистами Гонзаге, можно выделить три манеры, достаточно разные и как будто принадлежавшие трем разным художникам. Одну манеру можно назвать монументальной, этот авторский стиль напоминает о барочных истоках творчества Гонзаги, он пышен, очень проработан в деталях, рассчитан на эффект законченности и перспективной сложности. В этой манере выполнены некоторые достоверные эскизы Гонзаги: подписной эскиз занавеса к балету «Сандрильона»7 и эскизы для росписей галереи Гонзаги8. В этой же манере создан лист из коллекции С.Чобана, названный нами «Интерьер римского императорского дворца». Монументальная манера этого листа в сочетании со свободно выполненными деталями позволяет предположительно, но с большой долей уверенности отнести его к достоверным работам знаменитого итальянского театрального декоратора.

Вторую манеру листов, связываемых с именем Гонзаги, можно назвать свободной, это мастерски выполненные пером и кистью эскизы, в которых чувствуется полет фантазии, решительность, даже какая-то бесшабашная необязательность (при том что в них нет ни намека на небрежность). Такая свободная манера может быть также довольно уверенно связана с авторством Гонзаги. В этой манере выполнены три листа из собрания Чобана: эскиз с аркадой с плоским перекрытием, выходящей на площадь, эскиз с готической (венецианской по форме арок) аркадой и лист с проектом двух овальных залов.

Третью манеру следует назвать разработанной: при романтических сюжетах и мастерски проведенных линиях с декоративными росчерками (и каплями, не спонтанными, а намеренными, входящими в замысел) такие листы проработаны тщательно, они выполнены обычно с использованием сепии, и эта тонировка дает им дополнительную узнаваемость. Следует сказать, что подобные работы давно связываются с именем Гонзаги, еще со времен Исторической выставки архитектуры 1911 года, на которой было выставлено три листа из представляемого собрания (все напечатанные в каталоге этой выставки листы Гонзаги были в коллекции О.Аллегри)9. Другие листы из собрания Чобана примыкают к трем уже публиковавшимся стилистически. В результате образуется целый массив произведений «разработанной манеры», которые трудно достоверно приписать Гонзаге (среди действительно достоверных его работ подобных вещей нет). Но безусловно, это работы талантливого художника. Им мог быть как Гонзага, так, например, и работавший в России Анжело Тозелли (около 1765–1827), две подписные работы которого из собрания Чобана стилистически близки к вышеописанным листам «разработанной манеры». Следует тут же оговориться, что подписные листы Тозелли из нашей коллекции несколько суше по манере, чем уже указанные листы, традиционно связываемые с именем Гонзаги. В результате мы получаем трудноразрешимую загадку: мы видим разницу манер Гонзаги и Тозелли, но если мы помещаем их на разные «полюса», то посередине оказываются все листы «разработанной манеры». Очень соблазнительно жестко привязать их к творчеству Гонзаги, но для этого пока нет достаточных оснований; более того, обнаружена подписная и датированная работа Тозелли 1816 года10, выполненная в свободной и совсем не сухой, но тщательно разработанной технике. Еще один выполненный в этой манере достоверный лист Тозелли находится в альбоме собирателя Карло д’Арко, хранящемся в Государственном архиве в Мантуе11.

Тозелли в атрибуции работ Гонзаги играет роль «точки отсчета»: мы отталкиваемся от его графики, для того чтобы понять исключительность мастерства Гонзаги, проявившегося в большинстве его произведений. Поэтому подписные и датированные работы Тозелли из коллекции Чобана имеют, помимо собственно художественной ценности, важное значение как определенная «зацепка» в системе координат, в которой выстраивается понимание творчества Гонзаги на фоне современных ему мастеров.

До конца не ясно, что привело к излишней тщательности и проработанности архитектурную графику позднего классицизма. Вероятнее всего, причиной был археологизм, некая добавочная, излишняя ученость, которая толкала к точности, детальности, правильности и, как следствие, к художественной сухости. Может быть, в нашем восприятии этих вещей присутствует и искушенность необязательностью всего постимпрессионистского этапа искусства, но все же кажется, что мы видим поздний этап классицистической архитектурной графики верно и правильно различаем в нем археологическую перенасыщенность правдой. Блестящими образцами здесь служат два листа Лео фон Кленце (1784–1864), крупнейшего баварского архитектора-классициста. В проекте с перспективой мюнхенских Пропилей тщательность соседствует с парадностью (в чем, собственно, и содержится «формула» этого листа), тогда как в рисунке с видом римского форума яснее видны «пределы» графики того времени: в хрупких линиях есть мастерство, но явно недостает свободы, отчаянности.

Замечательный по технике французский рисовальщик Огюст Рикар Монферран (1786–1858), во многом повторивший судьбу Тома де Томона (поездка в Россию, переквалификация из графика в архитекторы, признание при дворе), в своих графических листах показывает даже большую свободу: он оставляет в своих поздних работах (как, например, в проектных акварелях для памятника Николаю I на Исаакиевской площади) свободные, незаконченные места, контрастирующие с мельчайшей отделкой некоторых деталей и создающие художественную тайну. Эти листы, одни из немногочисленных, попавших во Францию, показывают как определенную усталость позднего классицизма в графике, так и художественные перспективы этого вида искусства.

Понятно, что каждая коллекция — результат действия самых разных сил: и игры случая, и личности собирателя, и ситуации в истории искусства. Все эти силы действовали на поле архитектурной графики, области не столь уж известной и разработанной в России. А потому следует еще раз приглядеться к отобранным коллекционером, случаем, аукционистами и кураторами произведениям, чтобы увидеть необыкновенный по своей продуктивности период этой области художественного творчества, чтобы ощутить «напор» все новых и новых форм и манер, вместе рождавших новый стиль, вместе участвовавших в постижении архитектуры как средства приближения к абсолютам и тайнам античности. Одним из средств этого постижения был взгляд через графику, постижение через рисование на плоскости, иконографическое и фантазийное. Изображенные формы и примененные для изображения техники оказались равно прекрасными. Создался особый вид искусства, порой даже лучше представляющий архитектуру, чем сами постройки.

Примечания

¹ См., напр., подобные «размытые» рисунки в ст.: Хамано Н. Архитектурные фантазии Тома де Томона // Архитектура СССР. 1985. № 9-10. С. 102-105.

² Пуппи Л. Джакомо Кваренги: от Палладио до Петербурга // Андреа Палладио и мировая художественная культура. М., 1999. С. 96-105.

³ Fuhring P. Design into Art. Drawings for Architecture and Ornament. The Lodewijk Houthakker Collection. London, 1989. Vol. II. P. 617-619 (No. 911-916).

⁴ Ibid. P. 620-621 (No. 918).

⁵ Сюда следует отнести как приписываемые Базоли листы, см. Fuhring P. Op. cit. P. 634 (No. 938), достоверные работы Базоли: Fuhring P. Op. cit. P. 631-633 (No. 934-937). См. также: Дульский П. Антонио Базоли // Архитектура СССР. 1936. № 9. С. 57-58.

⁶ См.: Александрова Н.А. Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века / Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Кн. 2. М., 2004. С. 177-182 (№ 1186-1198, атрибуция М.Ф.Коршуновой). В каталогах часто встречаются работы, приписываемые Гонзаге, которые очень близки к манере Тозелли; см., напр.: Moretti S.U. Pietro Gonzaga scenografo e architetto veneto. Milano, 1960. №49 и №51 (Campidoglio, Милан, коллекция Н.Бенуа (с происхождением из коллекции А.Бенуа) и Luogo Fortificato, London, коллекция Kaufman).

⁷ Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина. М., 1971. С.136, Рис. 20 ; Пьетро Гонзага. Каталог выставки. Автор вступит. ст. М.Ф.Коршунова. Л., 1980. С.65. (№112).

⁸ Пьетро Гонзага. Каталог выставки, С.36; № 38. Пьетро Гонзага. Итальянец в Павловске. Каталог выставки. СПб., 2001. С. 19-20. №27; №29.

⁹ В собрании О.Аллегри было 60 эскизов, связываемых с творчеством Гонзаги. См.: Фомин И. Биографии архитекторов // Историческая выставка архитектуры. СПб., 1911. С.50.

¹⁰ От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма / Под ред. Летиции Тедески и Николы Навоне. СПб., 2004. С.551. №327. (подписной лист А.Тозелли «Архитектурная фантазия» с датой 1816 г.; каталожное описание М.Ф.Коршуновой). — Dal mito al progetto. La cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica. A cura di Marco Franciolli e Letizia Tedeschi. V. I. Mendrisio, 2003. P. 841 (Kat. 327).

¹¹ Carpeggiani P. Fra Sette e Ottocento: scenografie e capricci nell’Album di Carlo d’Arco // Quaderni di Palazzo Te. 2001. №9. Electa. Ill. 7 (Documenti Patrii, 264, лист «Архитектурная фантазия», “Capriccio con architetture”, без даты).