Юрий Герчук

Ломоносов в гравюрах Владимира Фаворского

Полуторавековой давности статью Н.Н.Булича редакция сопровождает гравюрами В.А.Фаворского. Этими ксилографиями была проиллюстрирована книга Георгия Шторма «Труды и дни Михаила Ломоносова» (1932 и 1934 годов издания). В юбилейном году книга Г.П.Шторма обрела второе рождение.

Издательский дом «Мирелия», при содействии Дома графики им. Д.А.Ровинского, выпустил сверхограниченным тиражом (33 экз.) коллекционный комплект (в общем футляре), включающий: папку с подборкой 29-ти подлинных оттисков с сохранившихся в собрании семьи художника авторских досок В.А.Фаворского; репринтное повторение издания 1934 года; напечатанную отдельной брошюрой статью известного знатока книжной графики Ю.Я.Герчука, написанную специально для этого проекта и иллюстрированную дополнительным изобразительным материалом.

Ниже печатаются фрагменты статьи Ю.Я.Герчука.

«Труды и дни Михаила Ломоносова» — небольшой, плотный томик в коленкоровом переплете. Такая книга, пользуясь словами Фаворского, «существует как вещь в нашей комнате, лежит, как кирпичик, на нашем столе или стоит на полке». Но в то же время, она, как и любое произведение искусства, несет в себе «часто богатое содержание, целый мир, иногда даже нисколько не связанный с тем пространством, в котором мы живем».

Книга, о которой я говорю, обращена наружу не только переплетом. На него еще надета бумажная суперобложка, а форзацы, листы, объединяющие внутренние поверхности переплета с блоком текста, заняты двухкрасочной гравюрой. Находятся они внутри книги, но цвет зрительно объединяет их не с текстом, черным на белом, а с переплетом. От суперобложки через переплет к форзацу Фаворский обозначил основные грани мира, в котором живет и мыслит герой романа.

Ломоносовская тема простирается в бесконечные пространства вселенной. На суперобложке сияют поэтому в голубом круге шары далеких светил, а среди них метелка кометы.

Драматический узел этой темы — опасное прикосновение к молнии. На переплете силуэт Ломоносова, протянувшего руку к зигзагу электрического разряда.

И, увы, неизбежный бытовой аспект жизни ученого — академические интриги и ссоры. Но они могут быть пока отражены лишь символически.

На форзаце оттиснута дважды одна и та же гравюра. Ее повтор придает развороту характер орнаментальной поверхности. Сведенная к двум измерениям, она лишь условно обозначает интерьер первого в стране ученого музея — петровской Кунсткамеры. Коричневые и белые плоскости позволяют отличать окна от заставленных музейными шкафами стен. Черная сетка — старинное мелкое остекление тех и других. Белые головы в шкафах — муляжи или заспиртованные «натуралии». Однако граница между внешним пространством и внутренним тревожно нарушена. Музейная ящерица уползает с коричневого фона на белый, а молния из грозовой тучи за окном пронизывает помещение.

Титульный лист тоже дверь в книгу, «но дверь как бы уже внутреннего характера, дверь отчасти прозрачная, дающая возможность заглянуть в нутро книги». Как ранние обложки Фаворского, он гравирован целиком, вместе с текстом. Упруго очерченные буквы близки по пластике и по насыщенности цветом к иллюстрациям, и это придает всей книге бульшую цельность. Изображенная здесь схема воздушных потоков между тучами взята, как объяснял художник, у самого Ломоносова.

Гравюра рядом с титулом — фронтиспис, главная, по Фаворскому, иллюстрация в книге. Она здесь повторяет узловой мотив переплета, но уже не в обобщенном силуэте, а в конкретном пространстве. Ломоносов наклонился к прибору, где электрическая сила отклоняет бумажную ленточку. Потолок комнаты не показан, но в тесных границах изображения массивной фигуре ученого негде разогнуться. Это создает ощущение тесноты, сдавленности, в конечном счете, несвободы. Такую сжатость пространства, сужающую свободу героя, можно проследить и дальше по иллюстрациям книги.

Художник ограничил фронтиспис тонкой рамкой, позволяющей глубине комнаты отодвинуться за плоскость листа. Но слева он оборвал эту рамку, так что фигурка сидящей у окна жены Ломоносова оказалась частично на фоне не стены, а чистой книжной страницы. Поэтому она выглядит более объемной. Подобные опыты с разделением и соединением замкнутых и открытых пространств позволяли Фаворскому сложнее и тоньше организовать пространственный строй книги, органично включать изображения в течение текста. Но этот прием был связан здесь еще и с задачей передачи мировосприятия Ломоносова, свойственного ему пластического ощущения мира: «Мне все хотелось, чтобы была рамка — и не рамка, чтобы объемность была. Тут материализм XVIII века. Его сейчас, Ломоносова, изображают таким диалектиком, а он был наивный». Ясно, что не из одной книги Шторма художник черпал свои представления о ее герое.

Роман, тем не менее, иллюстрирован подробно и тщательно. Не только основная, биографическая линия, но и многочисленные отступления от нее, детали исторического фона, вставные эпизоды нашли свое отражение в гравюрах Фаворского. Город Архангельск и гавань с кораблями, императрицы Анна, Елизавета, бунт мастеровых, пытки и казни. Весь русский восемнадцатый век с его резкими социальными контрастами.

Фаворский искал образ далекой эпохи не в подражании орнаментальным мотивам изобильного и напыщенного стиля барокко. Ему была чужда стилизация. И вот, книга о времени, тяготевшем к пышной декоративности, не случайно становится в его руках очень строгой. Он должен был передать тогдашнее ощущение жизни, соотнести ограниченное бытовое пространство с прорывами ученой мысли к осознанию, пусть еще во многом наивному, таинственного устройства вселенной.

Такой задачей продиктовано усложненное, но ритмически упорядоченное построение изобразительного ряда книги. Все главы открываются диалогами двух разделенных корешковым сгибом гравюр. Не замкнутые рамками, свободно положенные на белое поле страницы, они дополняют друг друга или конфликтно противостоят одна другой (императрица с придворными и сцены казни, Ломоносов, показывающий кукиш Академии). В страничных иллюстрациях, помещаемых Фаворским всегда на четной, левой странице (так, думал художник, они лучше вписываются в ритм движения читателя по книге), он тоже использовал принцип монтажа. Над и под замкнутой в квадратную рамку сюжетной сценкой художник помещал предметы и знаки, так или иначе поясняющие суть события. Изображения предметные он свободно сочетал здесь с символикой старинной науки, с аллегориями, не стеснялся вводить в композицию и надписи. Одним словом, предлагал видеть не только событие, но его выведенные на свет скрытые смыслы (что, кстати сказать, было принято и в ученой графике времен Ломоносова).

В конце книги Ломоносов изображен читающим в саду под деревьями. Он кажется здесь не слишком похожим, и не только потому, что скинул привычный парик с высокого, крупно вылепленного лба и сияющего голого черепа. Опущенные к книге глаза, какие-то отклонения в овале постаревшего лица, в форме носа мешают отождествить его с известным прижизненным портретом. Но зато это Ломоносов-мыслитель. Исчезла экспрессия, одухотворявшая его фигуру в нескольких предыдущих гравюрах, он спокоен, задумчив. Вопреки бытовой, лишенной внешнего величия позе, образ его полон значительности.

Очевидно, Фаворский не зря считал эту книгу, не привлекавшую к себе специального внимания, одной из своих удач. В этих гравюрах он рассказал о Ломоносове, о восемнадцатом веке, о России намного больше, чем заметно скользящему беглому взгляду. И потому в них еще раз стоит вглядеться.