Ю.А.Пятницкий

Святая Русь

Более столетия тому назад, в 1906 году, Сергей Дягилев устроил выставку русского искусства в Париже. Она была развернута в двенадцати залах Grand Palais, которые оформил русский художник Л.С.Бакст, а ее каталог включал более 700 предметов. Ретроспективный показ русского искусства начинался с иконной комнаты, для которой известный петербургский ученый и коллекционер Николай Петрович Лихачев предоставил 36 древних памятников из своего собрания. Это было одно из первых знакомств французской публики с «красками древнерусской иконописи». Правда, знакомство это было своеобразным: Дягилев настоял, чтобы большой зал икон, с которого начиналась выставка, был сверху донизу задрапирован сверкающей парчой и на этом фоне были развешаны древние произведения. Как вспоминал Александр Бенуа, «это оказалось во вред вещам... Общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи теряли среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными. Мне даже кажется, что никто в прессе их не заметил, а уж наверное не посвятил им более или менее толкового разбора. Надо, впрочем, вспомнить, что даже в России 1906 г. широкие круги публики тогда только начинали интересоваться иконами, и никакого еще “чисто художественного подхода” к ним не было найдено» (Бенуа А. Мои воспоминания. Т.2. М.: Наука, 1990. С. 449).

С тех пор многое изменилось: древнерусская икона прочно и заслуженно вошла в фонд мировой живописи. Ей посвящены многочисленные как русские, так и зарубежные исследования, в разных странах часто проходят иконные выставки, в некоторых зарубежных музеях есть собственные коллекции русской иконы. В самом Лувре, в живописной галерее, имеется специальный зал, где экспонируются образцы греческой и русской иконописи.

Среди организованных в последние десятилетия выставок древнерусского искусства были экспозиции, посвященные как изобразительному искусству — иконам и миниатюрам, так и прикладному, а также комплексные, включавшие разнообразные памятники всех видов. Как правило, эти выставки имели определенный успех, а их каталоги существенно пополнили библиографию по древнерусскому искусству.

С 1990-х годов по крупнейшим музеям и выставочным залам мира прокатилась волна «выставок-блокбастеров», связанных с христианским искусством и в частности с культурой Византии. По праву можно сказать, что начало этому движению было положено именно Лувром, ознакомившим широкую публику в 1992 году с византийскими памятниками из собраний Франции. Куратором выставки и ее «мотором» был старший хранитель Лувра Жаник Дюран, признанный в научном мире как великолепный специалист по византийскому прикладному искусству. Именно Жанику Дюрану администрация Лувра поручила организацию выставки «Святая Русь». Она стала одним из главных выставочных проектов перекрестного года — России и Франции. Экспозиция в Лувре включала более 300 экспонатов из 37 музеев и библиотек мира, в том числе из 26 хранилищ России.

Рассказывать о выставке тем, кто не посетил ее лично, задача не из легких. Как передать эстетику ее трепещущей атмосферы, ее изысканную красоту и то чувство восхищения прекрасными произведениями древнерусского искусства, которое неожиданно охватывало вас, наполняя сердце щемящей мелодраматической нотой и гордостью, что ты из России и поэтому имеешь ко всему этому самое непосредственное отношение?! Войдя в Лувр через «пирамиду», посетитель направлялся в залы, где была развернута «Святая Русь». Лестница-пандус вела вниз, в глубину холла, где эффектно мерцал благородным золотом куполов обширный макет Смольного монастыря в Петербурге, сделанный в 1750–1756 годах архитектором Ф.Б.Растрелли. Барочный монастырь итальянского архитектора, да еще с неосуществленной в натуре колокольней — странный символ для выставки под названием «Святая Русь». Таких макетов на входе должно было быть два — Смольного и макет одного из древних киевских храмов. Они должны были символизировать тот путь, который прошла православная Русь в своем развитии от X до XVIII столетия. Однако киевский макет не был предоставлен Украиной, отказавшейся принимать участие в выставке. Казалось бы, замысел нарушен и идея не воплощена. Но часто судьба распоряжается по-своему, и неудача становится достижением. Так случилось и на этот раз. Барочный макет Смольного монастыря, встречавший посетителя выставки, прямо и однозначно утверждал: Россия — часть Европы. Трудно представить более зримый и понятный символ принадлежности к европейской культуре, чем прекрасный макет Смольного, с его симметрией плана, барочной прихотливостью форм и истинно русским размахом. И этот звучный бирюзово-золотой аккорд европейских форм, и кажущийся алогизм самого его существования при входе в экспозиционные залы, заставляли зрителя напрочь забыть обо всем том, что стандартно ассоциируется у широкой западной публики с «а ля Рюс».

Повернув направо, посетитель попадал в особую атмосферу уходящего вдаль пространства с приглушенным, слегка сценическим светом, гаснущим в серых нейтральных тонах стен и щитов. Лишь на прозрачных стеклянных поверхностях витрин свет рассыпался то широким пятном, то узким лучом, выхватывая экспонаты, обрисовывая их формы и заставляя сверкать полихромию красок. Попадая на серебряные и золотые предметы, световой луч дробился отраженными бликами, призывно мерцающими в легкой полутьме. Прихотливая игра света соседствовала с математической четкостью линий и форм экспозиционного пространства и оборудования. В основу экспозиции был положен принцип параллельных галерей, прерываемых время от времени щитами по центру большими эффектными произведениями на них. Это создавало ритм форм, ритм цвета, и ритм логики подачи материала, поскольку центральные щиты были границами смысловых разделов экспозиции.

При всей роскоши эффектов выставка меньше всего напоминала «пещеру сокровищ» из восточных сказок. Напротив, в ней не было даже намеков на «экзотику», тем более «азиатчину». Здесь царил высокий «галльский» вкус, который порой словно нарочно приглушал внешние эффекты. На меня лично экспозиция произвела впечатление синтеза хорошего вкуса, французского академизма и «вольтеровского романтизма». Естественно и бесспорно, что выставка формировалась для иностранного зрителя и организаторы учитывали вкусы солидной французской буржуазности «местного восприятия и менталитета».

Есть еще один аспект луврской выставки, о котором хотелось бы сказать: это авторская выставка. По большому счету это выставка двух высокообразованных людей с хорошим художественным вкусом — Жаника Дюрана и Анри Луаретта, директора Лувра. Слухи о том, что Анри Луаретт лично утверждает каждый экспонат и даже сам отбирает иконы в музеях, возникли еще в начале подготовки выставки. Его частые приезды в Россию и активное участие в обсуждениях явно выходили за границы обыкновенной «административной заботы директора музея». Если Ж.Дюран был бесспорным лидером в прикладном искусстве и подборе исторических документов и рукописей, то живопись, как нам представляется, была областью А.Луаретта. В подборе икон, вольно или невольно, проглядывал единый эстетический подход.

Но не пора ли нам взглянуть на саму экспозицию?

Войдя в серый, мягко освещенный коридор, посетитель видел, приблизительно в центре его длины, монументальную икону святых князей Бориса и Глеба на золотом фоне. Эта икона из Исторического музея стала визитной карточкой выставки: она украшает суперобложку каталога и была представлена на афишах фасада Лувра. Лаконичные фигуры собственно русских святых символизировали идею «Святой Руси». Выбор был точен во всех аспектах, и зрительно-художественном, и смысловом. Мощная, звонкая по краскам, ясная по пониманию и слегка таинственная в своем золотом мерцании, эта икона «затягивала» зрителя в пространство экспозиции. На правой стене линия одинаковых прямоугольных витрин-колпаков с мелкими предметами археологических кладов и рукописями прерывалась крупной фигурой каменной «половецкой бабы» (почти 2,5 метра высоты). Такая же монументальная и лаконично выразительная, как образы святых Бориса и Глеба на иконе, и даже с головным убором, перекликающимся по своим формам с шапочками князей, эта массивная каменная глыба выступала символом природной необузданно-стихийной силы, символом «некрещеной, дохристианской Руси и ее варварского окружения». И тот факт, что данная «баба» была привезена из Туркестана и датируется XII веком, не имеет особого значения. Возможно, для чьих-то рафинированных искусствоведческих глаз подобное сопоставление грубой мощи «половецкого идола» и утонченной эстетики новгородской иконы середины XIV века могло показаться натянутым. Однако для большинства посетителей этот прием «работал» и говорил яснее, чем многостраничные объяснения в научных трудах.

Словно в поддержку линии дохристианской Руси рядом с «бабой» были выставлены комплексы предметов из Черной могилы и Гнездовского клада, захоронений в Киеве и Пскове. Они принадлежали разным художественным традициям и регионам, но часто перекликались по составу и формам экспонатов. В этих комплексах были и местные предметы, и монеты из разных государств. Хотя в большинстве кладов и захоронений существует монетный материал, но здесь он подчеркивал активные международные связи дохристианской Древней Руси. Напротив этих археологических артефактов, в витринах левой стены зала, были выставлены письменные свидетельства о Древней Руси: латинские Анналы Святого Бертана и греческая Амфилохия патриарха Фотия, письмо еврейского купца из Киева в Каир (конец IX – начало X века), греческая Хроника и иракский «Географический словарь», знаменитая русская «Радзивилловская летопись» XV века с иллюстрациями о Крещении Руси князем Владимиром. Этот уникальный подбор письменных источников был подкреплен небольшими обломками с фресковой росписью из Десятинной церкви в Киеве и монетами с изображениями киевских князей. Маловыразительные фрагменты фресок оказались значимы благодаря своему происхождению, а полустертые изображения князей на монетах приобретали статус исторических портретов. Я специально остановился на первом этапе луврской выставки, поскольку он весьма показателен. Посетитель сразу сталкивался с приемом «знаковых акцентов», символов, которые включались в ткань выставки независимо от их датировки и региональной принадлежности. Этот прием был неоднократно использован на луврской выставке наряду с общей генеральной линией хронологического развития и обособления региональных центров.

Однако вернемся в экспозицию. Обогнув щит с иконой «Святых Бориса и Глеба» посетитель оказывался в поперечном зале, соединявшем две параллельные галереи. Он был посвящен искусству Киевской и Владимиро-Суздальской земель. На длинной стене, по центру, висела икона «Владимирской Богоматери» (1395 или около 1408). Та самая икона, которая, согласно традиции была написана Андреем Рублевым для Владимира, когда подлинный чудотворный византийский образ Владимирской Богоматери XII века остался в Москве. Надо было обладать большой смелостью, чтобы поместить в этой части экспозиции икону московской школы рубежа XIV–XV веков, более того, приписываемую большинством ученых знаменитому Андрею Рублеву. Но именно на этом месте она сыграла большую позитивную роль для общей идеи выставки. Символ здесь был важнее хронологии. Слева от Владимирской иконы изящно выделялись фрагменты белокаменного резного декора, к которому под прямым углом примыкали монументальные суздальские церковные «золотые врата» — чьи медные пластины украшены изображениями в технике золотой наводки. Этот уникальный памятник, который впервые показан за пределами Суздаля, поражал воображение даже самого искушенного французского зрителя.

Если левая часть центральной стены и зала в целом выглядели эффектно и продуманно, то композиция справа от Владимирской иконы явно была неудачной. Эта часть стены «заваливалась» и вызывала недоумение своим пустым пространством. Разгадку этой ситуации можно найти в каталоге, где воспроизведена знаменитая киевская стенная мозаика «Святой Димитрий» из Михайловского Златоверхого монастыря, хранящаяся ныне в Третьяковской галерее в Москве. В каталоге указано, что данный экспонат не представлен на выставке. Именно эта эффектная полихромная сияющая мозаика должна была уравновесить композицию. По-видимому, как иногда это случается на временных выставках, Третьяковская галерея в последний момент отказалась посылать произведение в Париж. Как правило, такие решения связаны с состоянием сохранности памятников. Напомним, что мозаика датируется 1108–1113 годами.

Несмотря на ряд уникальных предметов, в целом киевский раздел выставки был не совсем удачен и не отражал истинного облика искусства Киевского княжества. Хотя на выставке представлены такие важные памятники, как диплом с подписью Анны Ярославны, листы из Остромирова Евангелия, Трирская Псалтирь, Служебник Варлаама Хутынского, диадема и колты перегородчатой эмали на золоте, два знаменитых золотых змеевика, и западноевропейская чаша, найденная в Киеве. Однако всего этого было явно недостаточно. Возможно, бедность этого раздела была обусловлена и последовавшим на заключительном этапе подготовки выставки решением Украины не принимать в ней участия.

Доминантой в этой части зала являлся выставленный в стеклянном кубе признанный шедевр средневекового искусства — серебряный кратир мастера Косты, XI века из собора Святой Софии в Новгороде. Это один из тех экспонатов, которые обычно не предоставляются на временные выставки. До Лувра кратир путешествовал только однажды — в 1997 году в Нью-Йорк на выставку «Слава Византии». В киевском разделе выставки был еще один интересный экспонат. Речь идет о так называемом славянском Реймском Евангелии, или Священном Евангелии французских королей. Традиция связывала эту пергаментную рукопись XI–XII веков с приездом во Францию киевской принцессы Анны Ярославны, ставшей в 1051 году женою Генриха I. Увы, каталожное описание историка Пьера Гонне развенчивает эту красивую легенду.

Восхитившись суздальскими «золотыми вратами», посетитель направлялся в следующий длинный коридор, рассеченный по центру на отсеки. В первом из них продолжался показ искусства Владимиро-Суздальской земли. Хорошо известен факт приглашения князем Андреем Боголюбским западноевропейских мастеров для украшения своего княжества. До наших дней дошли некоторые следы этой деятельности, и ряд предметов был представлен в залах Лувра. Конечно, в активном включении в контекст выставки этих вещей был и здоровый европейский национализм, и личные пристрастия куратора Ж.Дюрана. Однако была еще одна причина. На протяжении всей выставки он настойчиво старался уйти от стереотипов восприятия древнерусской культуры как культуры византийской. Именно поэтому на выставке отсутствовал стандартный византийский раздел, когда речь шла о Крещении Руси. Но Русь — это не Византия, русская икона — это не византийская икона. Несомненно, Византия сыграла огромную роль в развитии русской культуры, но это была не единственная ее составляющая. Практически во всех разделах выставки присутствовали византийские или византинизирующие памятники, но их значение было слегка приглушено, как, например, в разделе Владимиро-Суздальской земли, где акцент был сделан на романские влияния. Правда, несмотря на все разнообразие и великолепие лиможских эмалей, вестфальской бронзы и северо-итальянского серебра, живописный византинизирующий Деисус начала XIII века (а может быть, и собственно византийский?), предоставленный на выставку Третьяковской галереей, приковывал особое внимание своей действительно «неземной» красотою и духовностью.

Среди выставленных в этом разделе произведений было одно, которое невольно навевал на русского посетителя печальные мысли. Речь идет о знаменитой армилле со сценой «Воскресение Христово» 1170–1180 годов из коллекции Лувра. Некогда этот шедевр средневекового искусства находился в ризнице Успенского собора во Владимире, в 1919 году был передан в местный музей, затем попал в Москву и был продан Советским правительством в 1933 году, разделив участь многих художественных и исторических реликвий России. К счастью, армилла попала в собрание Лувра, где бережно хранится. Есть легкая усмешка фортуны, что этот проданный Советским государством уникальный предмет был показан на выставке «Святая Русь» во Франции, на выставке государственного уровня, которую открывал президент России. История, всегда далекая и близкая, постоянно напоминает нам о себе.

Здесь, в этом же разделе, были представлены отдельные памятники домонгольского времени, происходящие из разных центров Древней Руси: Старой Рязани (включая знаменитые бармы перегородчатой эмали из Музеев Кремля), Смоленска, Ростова, Старой Ладоги, а также домонгольские произведения из Новгорода. Последних было больше всего. Здесь были выставлены поручи золотого шитья из Хутынского монастыря, серебряные крест и иконка-реликварий, легендарные лиможские эмали из Антониева монастыря, свинцовые печати новгородских архиепископов, янтарные нательные крестики, шиферные образки, берестяные письма и два впечатляющих новгородских Евангелия — 1119–1128 годов и конца XII – начала XIII века. В конце этого раздела «домонгольских центров», на щите по центру зала, экспонировалась прославленная новгородская икона середины — второй половины XV века: «Битва новгородцев с суздальцами», или «Чудо иконы “Богоматерь Знамение”. На большой доске из тополя неторопливым иконным языком был представлен исторический рассказ о событиях XII века. В трех параллельных регистрах этой иконы перемешались историческая хроника и легендарное чудо, реальные черты и идеалы христианской веры. Этот неторопливый рассказ, со множеством мелких, тщательно выписанных художником деталей, напоминал посетителям более им знакомые средневековые рыцарские хроники. Устроители выставки вновь удачно нарушили хронологию, вырвав живописный памятник из регионального контекста художественной школы; они акцентировали смысловой, сюжетный аспект этого произведения.

Тот же «смысловой акцент» играл большую роль в следующем разделе, посвященном «Времени монголов», где был показан удивительно сильный по художественному качеству и эстетическому воздействию подбор монументальных икон: почти византийская «Богоматерь Максимовская», перекликающаяся с западноевропейскими Мадоннами, «Богоматерь Толгская», чудесный по звонкой красоте красок «Собор архангелов» и три небольшие по размерам иконы прямоличного чина — «Христос Пантократор», «Апостол Петр» и «Пророк Илия», впервые покинувшие стены Эрмитажа. В этом небольшом разделе организаторы выставки столкнули, противопоставили две разные категории — сюжет вне времени и художественного стиля и подлинность свидетельства.

Вслед за описанными выше иконами шел «новгородский раздел», очень цельный, продуманный и великолепно подобранный. Обогнув щит с «Богоматерью Толгской» посетитель неожиданно видел еще одни «золотые врата», на этот раз небольшие алтарные, но исполненные в той же самой технике золотой наводки. Это знаменитые Лихачевские врата, которые, вероятно, украшали главную святыню Новгорода — Святую Софию. Здесь же были представлены и две отдельные пластинки с евангелистами от подобных же врат. Одна — из Эрмитажа, другая — из Лувра; последняя некогда была в коллекции И.С.Остроухова и затем в Третьяковской галерее (вновь щемящая нотка утрат — сколько еще тысяч таких предметов искусства разбросано по свету!). Новгородские памятники золотой наводки словно перекликались с суздальскими, и таких «перекличек», аналогий и сравнений было много на луврской выставке.

Однако главными экспонатами, притягивающими взгляд посетителя, заставлявшими неоднократно возвращаться к ним, были новгородские краснофонные иконы. Большая длинная витрина-ниша включала группу икон, сверкающих киноварью фонов и серебром окладов. Любопытно, что в эту иконную витрину была включена иллюминированная Симоновская Псалтирь, она собственно и открывала изобразительный ряд. Рукопись была размещена почти вплотную к стеклу на специальной подставке. Чтобы рассмотреть миниатюру посетитель должен был как можно ближе подойти к витрине. А затем его взгляд невольно начинал внимательно рассматривать иконы в этой же витрине. А здесь было что рассматривать: «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», житийное «Чудо святого Георгия», знаменитые «Борис и Глеб на конях», «Чудо святого Георгия», «Святые Флор и Лавр». Выставленные в этой витрине произведения отнюдь не отражали все этапы и стилевые особенности новгородской иконы. Однако они составляли единую крепкую группу, давали представление о подлином «краснофонном Новгороде». А завершал «новгородский раздел» знаменитый «Деисус с молящимися новгородцами» (1467 год), размещенный на отдельном щите. По структуре композиции и колориту он перекликался с виденной зрителем ранее иконой «Битва новгородцев с суздальцами». Нам показалось весьма интересным дизайнерское решение размещения экспонатов в этом разделе. По центру он был ограничен двумя щитами. На одном висели Лихачевские врата и две пластины золотой наводки, на противоположном — «Деисус с молящимися новгородцами». На правой стене были две витрины-ниши с произведениями прикладного искусства и рукописями, на левой — одна большая витрина-ниша с иконами, а по центру, между щитами, были поставлены три прозрачных куба с объемными предметами: потир архиепископа Моисея и два серебряных реликвария частиц Честного Древа, потир из церкви Жен-мироносиц в Новгороде, панагиар. Все вместе составляло на редкость цельную, изящную и впечатляющую композицию.

«Новгородским разделом» заканчивалась экспозиция коридора, и мы попадали вновь в поперечный зал. В середине стены доминировала почти двухметровая фреска из Пскова. Она была центром и одновременно границей небольшого «псковского раздела». Евангелие 1409 года да три иконы дополняли фреску. Из них две — бесспорные шедевры псковской школы: «Сошествие во ад с Деисусом» и поясной «Святой Димитрий» XV века. Несколькими точно выбранными памятниками Ж.Дюран и А.Луаретт смогли дать четкое и верное представление о целой художественной школе. Отдельными произведениями были представлены другие центры — Поволжье и Тверь.

От Новгорода, Пскова и среднерусских городов посетитель логически подходил к московскому разделу выставки. Подходил с затаенными ожиданиями и... испытовал легкое разочарование. Вновь, как и в случае с Киевским разделом, мы видели набор важных, часто знаковых памятников, нередко истинных шедевров. Стоит упомянуть, например, «Пименовскую Богоматерь», или «Богоматерь на троне с предстоящим Сергием Радонежским», или иконки-таблетки из Сергиевского музея, или замечательную группу иллюминированных рукописей. Редкое лицевое шитье и драгоценные потиры, кресты и реликварии дополняли картину. Вместе с тем здесь не было чего-то главного. Как, вероятно, читатель уже догадался — не хватало икон Андрея Рублева. Выставленный одинокий Иоанн Предтеча из Деисуса Владимирского Успенского собора (1408) при всей своей монументальности не давал истинного представления о рублевском стиле. Вот если бы был на выставке Звенигородский чин...

Миниатюры рукописей и памятники прикладного искусства были наиболее интересными в этом разделе. Выделялся знаменитый Трирский филигранный ларец, который Ж.Дюран попытался приписать московским мастерам. Ларец экспонировался вместе с двумя предметами из Троице-Сергиевой лавры, имеющих филигрань (триптих 1456 года и приблизительно того же времени крест). Однако выставленные вместе они подчеркивали различия в технике и стиле филиграни, а не ее общность. Конечно, приходится сожалеть, что не представилась возможность сравнить Трирский ларец с филигранным Фотиевским окладом Владимирской Богоматери. Возможно, тогда аргументация Ж.Дюрана выглядела бы более убедительной. А пока отнесение ларца к Москве остается весьма проблематичным. Как бы ни решился в дальнейшем этот вопрос, важно, что он был поставлен именно в такой плоскости, и это стало возможным благодаря выставке в Лувре.

Драгоценные предметы прикладного искусства и особенно великолепный подбор московских рукописей с миниатюрами диктовали неторопливый, обстоятельный осмотр экспозиции. Зритель вновь ощущал ту атмосферу спокойного диалога, которая была в первых разделах выставки. Практическое отсутствие икон Рублева и его круга, которые в представлении широкой публики справедливо ассоциируются с одной из высших точек расцвета иконописи на Руси, снижало эмоциональное воздействие московского раздела. Одиноко и печально подпиравшая потолок икона Иоанна Предтечи из Васильевского чина не спасала положения. Так же как и прекрасные иллюминированные манускрипты, которые сами по себе могли составить отдельную интересную выставку. Однако судьба и здесь была благосклонна к организаторам выставки. Эта лакуна с одной стороны ломала стандартный стереотип восприятия московской иконы, а с другой — ставила Москву XIV–XV веков в один ряд с другими древнерусскими центрами. Интересно, что при осмотре следующих залов выставки посетителю начинало казаться, что это был специальный «концептуальный» ход организаторов, что «все так и было задумано». Чтобы продолжить осмотр зритель должен был перейти по небольшому коридорчику в следующее экспозиционное пространство “Hall Napoléon”.

Уже из «московского зала» за коридорчиком-переходом (который, кстати, также был использован для экспозиции) была видна огромная икона из московского Исторического музея с ростовыми фигурами святого Василия Великого и великого князя Василия Иоанновича, в иночестве Варлаама. Это надгробная икона, то есть находившаяся над гробом великого князя, является редким «портретным памятником» правителя Руси. В параллельной витрине висел так называемый «портрет Ивана Грозного» первой половины XVII века из Национального музея в Стокгольме. Эти два портретных изображения вводили зрителя уже в другую эпоху, в эпоху единого Российского государства. Две необычные иконы, обе с ярким зеленым фоном, притягивали внимание зрителя. Но стоило подойти к ним поближе, и внимание переключалось на большой поперечный зал, раскрывавшийся справа.

Здесь посетителя ждал эмоциональный шок, доминанта художественного эффекта выставки. Просторный, наполненный воздухом высокий зал, переливался и сверкал поразительными по красоте живописи и изяществу рисунка иконами. Без всякого сомнения, он являлся кульминационной точкой осмотра. В отличие от всех других экспозиционных помещений, зал был разделен по высоте на две зоны. Нижняя — огромные, во все пространство стен застекленные витрины-ниши. Верхняя — идущий по всему периметру фриз из квадратных углублений. Последний практического значения не имел, но именно он расширял пространство зала, делал его устремленным ввысь. Создавался легкий, едва ощутимый намек на членение высокого русского иконостаса. Витрины были расположены по периметру, причем количество стекол и их ширина четко соответствовали количеству и размерам выставленных произведений. Этот прием также помогал создать своеобразную архитектонику выставочного пространства. На большой стене были размещены иконы из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Вместе с Жаником Дюраном мне приходилось видеть кирилловские иконы на выставке «Россия» в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке. Там они были выставлены как часть многоярусного иконостаса, создавали яркий театральный эффект и давали некоторое представление о русском иконостасе. Но рассмотреть изумительную по тонкости и изяществу живопись самих икон в Нью-Йорке было невозможно. Здесь, в Париже, кирилловские иконы были выставлены в одну линию. В витрине экспонировались семь икон Деисусного ряда и пять из Праздничного.

В других витринах этого зала были выставлены не менее красивые и редкие иконы. Некоторые из них были связаны также с Кирилло-Белозерским монастырем. В одной из боковых витрин находились три большие Богородичные иконы: «О Тебе радуется...» 1530 года, «Неопалимая купина» середины – второй половины XVI века, «Похвала Богоматери с Акафистом» середины XVI века. На противоположной боковой стене экспонировалась монументальная и не менее изысканная по рисунку и колориту житийная икона Кирилла Белозерского, созданная прославленным мастером Дионисием в начале XVI века. Она была дополнена Четвероевангелием 1507 года, иллюминированным Феодосием, сыном Дионисия. В целом зал выглядел на редкость нарядным и гармоничным. Он не был перегружен произведениями, все экспонаты были подобраны продуманно и с большим художественным вкусом. Именно здесь, в этом обширном помещении, посетитель получал наиболее сильное и верное представление о московской иконе и ее эстетике.

Соседний небольшой зал был в плане восьмиугольным: четыре прохода и четыре витрины-ниши, поставленные под углом, да небольшой стеклянный куб по центру. Композиционно этот зал напоминал одну из драгоценных комнат константинопольского дворца византийских императоров, известных по письменным источникам. И это сопоставление приходило на ум не случайно: именно здесь экспонировались памятники так называемого византийского наследия русских царей. В одной из витрин были размещены собственно византийские иконы и реликвии. Центральное место занимала иконка-реликварий, которая, вероятно, принадлежала Анастасии Романовой, первой жене Ивана Грозного. Этот сложный по составу памятник включает византийскую мозаичную икону начала XIV века, живописное обрамление с поясным Деисусом и полуфигурами святых на полях (живопись датируется концом XIV – началом XV века, то есть временем Андрея Рублева) и частицы святых реликвий тех святых, которые изображены на обрамлении. Редчайшие византийские памятники находились в кубе, стоявшем в центре этого восьмиугольного зала. Константинопольская ставротека-реликварий с частицей Истинного Древа — сверкала позолоченным серебром. Специально отреставрированная в мастерских Эрмитажа новым методом лазерной очистки, она предстала перед публикой во всем блеске своего совершенства. Упоминаемый в документах с XV века, этот уникальный, чрезвычайно хрупкий памятник обычно не покидает стены Эрмитажа. Исключение было сделано только для выставки в Лувре. Столь же редок и хрупок и второй памятник, экспонировавшийся в этом прозрачном кубе — золотая иконка XII века с изображением Богоматери Умиление на троне. Как удалось установить, это та самая икона, которая в первой половине XVII века была подвешена к чудотворной Владимирской Богоматери — покровительнице Земли Русской. Примечательно, что она была похищена из Московского Кремля старообрядцами во время оккупации Москвы французскими войсками в 1812 году. А ныне, в качестве исключения, этот шедевр византийского искусства и исторический памятник «Святой Руси» прибыл в столицу Франции. Вновь мы видим «усмешку фортуны»!

Выйдя из зала «византийского наследия», посетитель оказывался в длинном коридоре, с рядами больших застекленных витрин-ниш по стенам. В его конце сияло огромное сверкающее пятно — золотой оклад на прославленную «Троицу» Андрея Рублева, предоставленный музеем Сергиева Посада (бывший музей Троице-Сергиевой лавры). В этом экспозиционном помещении в хронологической последовательности было представлено искусство XVI–XVII веков, времен Грозного, Годунова и первых Романовых. Интересно, что в этом разделе появляются мемориальные памятники, то есть реально принадлежавшие историческим персонажам. Начало этой тенденции было положено шлемом Ивана Грозного из музея в Стокгольме, продолжено панагией царевны Феодосии, внучки «грозного» царя, и развито вещами царей династии Романовых.

Интересны для западного зрителя были деревянные резные крышки гробниц святого Иоанна Новгородского и Антония Римского. Обе скульптуры экспонировались в горизонтальном положении на специальных подиумах, размещенных один за другим по центру коридора. Такое, несколько непривычное для русского зрителя, экспонирование было абсолютно верным в типологически-функциональном аспекте. Именно так лежали некогда эти скульптурные фигуры на гробницах святых. С точки зрения французского и в целом западного зрителя такое размещение было более понятным, поскольку вызывало ассоциации не с «дохристианскими Перунами и деревянными идолами», а с надгробной скульптурой, столь широко распространенной в западноевропейской культуре.

Прямо в центре зала на поперечном щите находился один из бесспорных шедевров выставки — золотой оклад на «Троицу» Андрея Рублева. Трудно сказать, что восхищает больше в окладе на «Троицу»: размеры (140Ч115) и вес золота, количество драгоценных камней, изящество чеканки или совершенство клейм с изображениями чернью, переливы эмали на цатах? Скорее, все вместе, единый сплав роскоши материалов, техники и мастерства. Оклад выглядит изящным и совершенным, наполненным той гармонией Реннесанса, которая вознесла ювелирное дело в ранг высокого искусства. Это уникальное русское произведение, при всей своей национальной специфике, весьма органично вписывается в контекст западноевропейской культуры. Казалось, что можно бесконечно любоваться этими изысканно безупречными линиями и совершенством исполнения.

Главными экспонатами в этом зале являлись два висевших рядом портрета: поясной царя Алексея Михайловича и ростовой патриарха Никона. Два исторических деятеля, два правителя смотрели друг на друга. Даже непосвященному зрителю было ясно, что это противопоставление. Даже минимальная информация о взаимоотношениях этих персонажей невольно вызывала у французского посетителя ассоциации с собственной историей, в памяти всплывали имена кардиналов Ришелье и Мазарини. И эти исторические параллели делали историю конфликта царя и патриарха далекой Руси более понятной. Рассматривая портрет Никона, посетитель с приятным удивлением видел, что на груди патриарха изображена та самая драгоценная панагия, которую можно видеть в соседней витрине. Последний, заключительный, раздел в целом был достаточно ровным в подаче материала. Витрины плотно заполнены иконами, немного литургической утвари, несколько документов и два больших ростовых портрета царей. Великолепная «Троица» Симона Ушакова из Русского музея, где в иконный контекст вписан реннесансный архитектурный пейзаж, его же «Нерукотворный образ» — Мандилион из ГТГ (почему-то галерея направила на выставку не самую лучшую по сохранности икону). В отдельной витрине был выставлен целый комплекс мелких икон — иконостас царевны Софьи из Новодевичьего монастыря. И неожиданно, почти в конце выставки — анахронизм: большая икона первой половины XIХ века с многочисленными мелкими клеймами чтимых Богородичных образов. Но, бесспорно, главный акцент раздела был сделан на два монументальных, почти одинаковых по высоте портрета. Один — царя Федора Алексеевича 1686 года — был исполнен в иконописной традиции. Облаченный в парадные парчовые одежды с державой и скипетром в руках образ юного царя Федора III был скорее символом царской власти, чем портретом, даже идеализированным, реального человека. А рядом с ним висел ростовой портрет царя Петра Великого, написанный в 1698 году. Г. Кнеллером (из собрания Кенсингтонского дворца в Лондоне). Петр тоже изображен как монарх — он в горностаевой мантии, а на красной бархатной подушке лежит корона. Это тоже символ, но символ не многовековой традиции, символ не прошлого, как портрет царя Федора, а символ нового, необычного, европейского. За спиной Петра видно окно с кораблями на морской глади — и это тоже символ, символ знакомого нам по пушкинским строкам «окна в Европу». Смотря на эти два портрета, сравнивая их, посетитель образно видел перед собою две России — «Святую Русь» и новую Российскую империю, чья история началась с Петра Великого. Этим сопоставлением, казалось бы, должна заканчиваться выставка. Однако заключительный аккорд был другим. Направляясь к выходу, мы приближались к огромной иконе Христа Вседержителя на троне, исполненной около 1700 года. В ней строгая византийская иконография позы Христа соседствовала с барочным декором трона, с пейзажем фона и бурными облаками над головой Спасителя. Иконописные элементы смешались с живописными приемами. Но монументальный образ оставался образом Бога — строгого, справедливого, но милостивого судьи. Он пристально смотрел на подходящих людей, благословляя их. И каждый, кто подходил к этой иконе ощущал ту силу, которая сделала Русь Святой, которая помогла выстоять в бедах и невзгодах. Покидая выставку, посетитель понимал, что прикоснулся к великой культуре, о которой ему рассказали сотрудники Лувра с огромным уважением и любовью.